對大眾傳媒語境下媒體批評的反思

20世紀90年代以來，伴隨著大眾傳媒的發(fā)展和繁榮，中國迎來了現(xiàn)代傳媒時代和大眾文化時代，文學批評也進入了一個轉型時期。在媒體與大眾的共同策劃下，中國的文學批評呈現(xiàn)出前所未有的熱潮，一個個專業(yè)化或非專業(yè)化的批評話題進入大眾視野，評論文章層出不窮，爭鳴之聲此伏彼起。在此背景下，媒體批評蓬勃興起。這里所說的“媒體批評”亦稱“傳媒批評”、“傳媒文學批評”、“傳媒文藝批評”。它有別于新聞傳播領域的“媒體批評”，是一種以大眾傳媒為載體并且從大眾的角度考察文藝現(xiàn)象的文學批評。2000年3月18日，《文匯報》登載了艾春的《傳媒批評，一種新的批評話語》和洪兵的《期待健全的媒體批評》。這是文藝界首次使用“傳媒批評”、“媒體批評”的概念。它標志著文藝界開始了對媒體批評的關注。艾春指出，1999年年底在傳媒掀起的王朔批金庸、《十作家批判書》的“批判熱”就屬于傳媒批評。他說，傳媒批評作為大眾文化的一翼，有著自身的運動方式與運動規(guī)律，而如何正面發(fā)揮它的社會批判能量，取決于知識分子在多大程度上參與其中的工作。洪兵則指出了媒體批評出現(xiàn)的必然性、媒體批評面目的曖昧性以及建立媒體批評的必要性。他認為，文學批評與大眾傳媒緊密結合之后所形成的面目是曖昧而陌生的，而對于公眾而言，他們可能并不具備這樣的判斷基礎，也正是從這個意義上來說，需要一種審視媒體的目光，需要另一種媒體批評。這些看法是很有見地的。媒體批評是大眾傳媒和文學批評的聯(lián)姻，是大眾傳媒語境下文學批評轉型的典型形態(tài)。它具有短小精悍、迅捷及時、通俗易懂、自由靈活等特點，對推進文化的民主化進程、激活文學的生產(chǎn)和消費以及促使文學批評走向多元化等方面都具有重要的意義。但不可否認的是，大眾傳媒對文學批評的介入是一把雙刃劍。它給文學批評帶來生氣和活力的同時，也使文學批評走入了諸多誤區(qū)。具體表現(xiàn)為：

一、批評方式的二極對立

文學批評應公正無私，“好處說好，壞處說壞”，但大眾傳媒的寬松氛圍以及商業(yè)利益的驅使，導致媒體批評常常是“無實事求是之意，有嘩眾取寵之心”，表現(xiàn)出二極對立的批評方式。

（一）充滿溢美之詞的“捧殺”

在市場經(jīng)濟體制下，文學被納入了“生產(chǎn)――消費”軌道，文學創(chuàng)作不僅僅是作家的審美創(chuàng)造，它還是作家謀生的手段；而讀者也不僅僅是文學作品的鑒賞者，同時也是文學作品的消費者。讀者閱讀文學作品不僅意味著作品藝術價值的實現(xiàn)，還涉及出版社、書商等的經(jīng)濟利益問題。但要讀者購買、閱讀文學作品，并不是一件容易的事情。因為隨著經(jīng)濟的發(fā)展，可供大眾休閑娛樂的形式和節(jié)目越來越多，文學作品并非是人們的唯一選擇，它開始遭遇了“酒香也怕巷子深”的時代。因此，為了獲取更好的經(jīng)濟效益和社會效益，現(xiàn)在的出版商和作家都很重視宣傳工作。傳播學認為，傳播者的權威性是贏得讀者的重要因素之一。一般情況下，傳播者愈有權威性，其傳播的影響力就愈大，受眾就愈信從。權力地位、資質威望、專業(yè)特長和能力才華是構成權威性的四個基本要素。現(xiàn)在不少文學作品的出版，都喜歡邀請資深評論家撰寫批評，利用他們的“權威效應”贏得讀者。于是，一些充滿溢美之詞的“感情批評”應運而生。王彬彬就曾說過，當下文學批評界和創(chuàng)作界之間的關系“親密到甜膩的程度，仿佛在度著永遠也度不完的蜜月。批評家的‘保姆式’的服務，批評家的‘跟屁蟲式’的‘表揚’，令創(chuàng)作家感到十分舒服。于是他們與批評家之間也就親如兄弟”。[1]另外，面對商品經(jīng)濟大潮的沖擊，某些批評家忘記了“君子愛財，取之有道”的古訓，收受了作者和出版商的賄賂，放棄了自己的職業(yè)操守，于是產(chǎn)生了高俅式的“紅包批評”――赤裸裸的金錢關系成了批評的有力杠桿，批評家充當了作家作品的吹鼓手。我們看到，在“感情批評”和“紅包批評”下，一篇極為平常的作品可以被夸耀為“大手筆”；一位初出茅廬的作家可以被稱為“著名作家”。這正應了古典時代的一句名言：阿波羅被詩人抵押給書商，神圣的藝術正在變成唯利是圖的職業(yè)。這些批評造成了大量的偽劣作品在媒體的包裝下得以欺世盜名，而有的優(yōu)秀作品卻湮沒無聞，寂寞凄清。對此，李建軍尖銳地指出：“這是一種基源于商業(yè)動機的腐敗性合謀。……這些批評家和傳媒人也許并不缺乏審美感知力和判斷力，他們?nèi)狈Φ氖钦嬲闹R分子氣質，缺乏為讀者負責的道義感，缺乏說真話的勇氣。”[2]

（二）不與人為善的“棒殺”

大眾傳媒時代是信息的時代，在浩如煙海的信息海洋中，要使自己的聲音不被淹沒，并不是一件容易的事。麥克盧漢認為，傳媒產(chǎn)品的傳播價值在于傳媒所凝聚的受眾的注意力資源。他舉例說，觀眾被電視臺的精彩節(jié)目吸引時，他付出的不是金錢，而是排他性的關注。因此，傳媒非常注意通過各種方式獲取大眾“排他性的關注”。為了吸引大眾的“眼球”，一些傳媒和批評者采取了“棒殺”的批評方式，即通常所說的“罵派批評”、“酷評”。1999年11月1日《中國青年報》發(fā)表王朔的《我看金庸》一文，王朔說讀金庸的《天龍八部》，“ 捏著鼻子看完了第一本，第二本怎么努力也看不動了，一道菜的好壞不必全吃完才能說吧？我得說這金庸師傅做的飯以我的口味論都算是沒熟，而且選料不新鮮，什么都透著一股子擱壞了哈喇味兒。”此文一出，馬上引起巨大反響。正如編者所說的，王朔和金庸都是中國文壇上“極具特色的重量級人物”，“王朔對金庸作品頗有異議……這無疑在文壇內(nèi)外投下一枚重磅炸彈”。另外，陜西師范大學出版社于1999年11月推出《十作家批判書》，“批判”了錢鐘書、余秋雨、王蒙、梁曉聲、王小波、蘇童、賈平凹、汪曾祺、北島、王朔十位在文學界一直享有盛名或在社會上有廣泛影響的作家。在該書封面上，不無煽動地寫著：“對當下中國文學的一次暴動和顛覆，把獲取了不當聲名的‘經(jīng)典’作家拉下神壇。”對“經(jīng)典作家”進行“炮轟”，這種“驚世駭俗”的做法使該書一下子就成為大眾關注的焦點。正如有人所說的，《十作家批判書》是個典型的“媒介事件”，具有顯著性（名作家）、沖突性（“批判”）和戲劇性，符合了新聞學關于新聞選擇的一切標準。從王朔罵金庸和《十作家批判書》開始，這類批評似乎已成為媒體吸引讀者注意力、擴大發(fā)行量的常用“法寶”。不可否認的是，這類批評也不乏真知灼見，存在“片面的深刻”，但它們的主要特點是：一、專打名人，消解權威，聳人聽聞；二、無視歷史，割裂傳統(tǒng)，否定一切；三、語言過激，把話說盡，時有謾罵；四、自稱“學術批判”，實則商業(yè)炒作、邀名要利。姚楠尖銳地指出：“‘酷評’已敗壞了文學批評的學術聲譽，具有極其惡劣的消極影響。如果放任其存在，不指出其危害性，不僅難以建立嚴肅、科學的學術規(guī)范，而且會使后來的年輕學者繼續(xù)將其作為成名的捷徑。我認為，應該把‘酷評’釘在恥辱柱上。”[3]

二、批評話題的媚俗化

真正的文學批評，其批評對象應該是文學，批評話題的選擇應有文學意義，應以探求文學自身的規(guī)律和文學價值為主要動機和目的。媒體批評是關于文學的批評，它不僅要將文學視為批評對象，而且要將文學視為批評的根本。但在媒體批評中，卻出現(xiàn)了批評話題錯位的現(xiàn)象。大眾傳播是以社會上一般大眾為對象而進行的大規(guī)模的信息生產(chǎn)和傳播活動。它的內(nèi)容極為龐雜，涉及社會生活的方方面面。大眾傳播的內(nèi)容定位使它在面對作家作品時，往往沒有傳統(tǒng)文學批評的規(guī)范意識。另外，米蘭??昆德拉說過：“大眾傳播媒介的美學意識到必須討人高興和贏得最大多數(shù)人的注意，它不可避免地成為媚俗的美學。隨著大眾傳播媒介對我們整個生活的包圍與滲入，媚俗成為我們的日常生活的美學觀與道德。”[4]為了提高傳媒的發(fā)行量、收視率或點擊率，不少媒體批評的話題往往偏離正常的文學軌道，出現(xiàn)了媚俗化的傾向。如對余秋雨的評論，從余杰的《余秋雨：你為何不懺悔》開始，人們關注他與“石一歌”的關系遠遠甚于他的文化散文，進而又不斷地抨擊他“為明星寫真集作序”、“上電視作秀”等行為；在眾多有關“陜西作家群”的評論中，我們經(jīng)常看到“陳忠實儼然一個政客”、“賈平凹賭博，心情不好時賴著不付賬”之類的話；對衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”，不少人熱衷于以一種“偷窺”的心態(tài)去探究她們作品的“自傳性”；而比衛(wèi)慧、棉棉更甚，九丹被稱為“妓女作家”……諸如此類，不一而足。衛(wèi)慧在接受記者采訪時，直言不諱地說：“我沒有看到太多健康的學術上的批評。”“我最吃驚的一種批評是揮舞著大棒，實際上是一種極度的話語專制的批評。從我的書引申到民族主義、亡國奴這樣一些太大的話題，我對此非常害怕非常茫然。”[5]當然，在文學研究中，也強調“知人論世”，因此對作家的人格討論是有必要的，但必須為研究作家的作品服務，以有益于文學的發(fā)展為目的。我們應明確，文學批評的基本權利是在文學領域的范圍內(nèi)對各種文學現(xiàn)象進行評價，而不是對文學以外的人和事品頭論足，更不能“只要有大眾的關注，傳得多離譜多傷人都不在乎”。

三、批評接受的“沉默的螺旋”效應

大眾社會是個日新月異的社會，“不是我不明白，是這世界變化得太快”成為人們的共同感受。內(nèi)心的孤獨和焦慮使人們急切地需要了解外界的信息，以跟上時代的發(fā)展和得到他人的認可。表面上，大眾社會的個人非常有個性，但是作為集合體來說，他們是同質化的大眾，非常容易受媒介的感染，他們幾乎沒有批判能力，受眾的信息接觸習慣和審美情趣差別很小。大眾傳播活動通常是在“一對多”的場合下進行的，在這種情況下，受眾群體中的多數(shù)意見會對成員中的個人意見或少數(shù)意見產(chǎn)生壓力。諾伊曼指出，公眾在接受一個公眾議題時一般會判斷：自己的意見是否與大多數(shù)人站在一邊？如果他們覺得自己站在少數(shù)派一邊，他們傾向于保持沉默；如果他們覺得與輿論主導相去漸遠，就越會保持沉默。這種使優(yōu)勢意見越來越占優(yōu)勢，少數(shù)派越來越沉默的現(xiàn)象被稱作“沉默的螺旋”。沉默的螺旋理論強調大眾媒介在影響公眾意見方面確實有強大的效果。報紙、雜志、電視對某一議題的宣揚在大眾中產(chǎn)生所謂“共鳴”效應，這種共鳴是排他性的，從而使“優(yōu)勢意見”越來越成為壓倒性意見。媒體批評以大眾傳媒為載體，其輪番轟炸的批評策略往往使受眾喪失自己的思考和立場，出現(xiàn)盲目認同的傾向。如余秋雨散文開始得到“滿堂喝彩”以及后來被“千夫所指”就是一個典型的例子。1992年余秋雨出版《文化苦旅》，一時之間好評如潮，被譽為“突破高峰”、“里程碑”、“標志”之作。但到了1998年，《山居筆記》出版，傳媒則紛紛指責余秋雨散文“硬傷”累累，是“文化的沉淪”、“文化的悲哀”。1999年和2001年，《余秋雨現(xiàn)象批判》和《秋風秋雨愁煞人》這兩本批評專集將對余秋雨的批判推向了一個高潮。另外，被稱為“90年代中國文壇最大論爭”的“馬橋事件”更是一個突出的個案。1996年12月5日，張頤武在北京一家地方報紙《為您服務報》發(fā)表了一篇短文，稱韓少功的《馬橋詞典》是一部全盤照搬《哈扎爾辭典》的模仿之作。12月17日，《文匯報》刊登了謝海陽的文章，其主標題是：“《馬橋詞典》抄襲了嗎？”副標題為：“張頤武有此一說、韓少功斷然否認”。而實際上，張頤武的文章并沒有出現(xiàn)“抄襲”這個詞。但隨后全國幾十家報刊紛紛登載了有關《馬橋詞典》“剽竊”“抄襲”的文章，甚至中央電視臺也在《文化視點》節(jié)目中對韓少功進行了批評，一時之間鬧得沸沸揚揚。

麥克盧漢曾說過：“任何媒介都有力量將其假設強加在沒有警覺的人的身上。預見和控制媒介的能力主要在于避免潛在的自戀昏迷狀態(tài)。為此目的，唯一最有效的辦法是懂得以下事實：媒介的魔力在人們接觸媒介的時候就會產(chǎn)生，正如旋律的魔力在旋律的頭幾節(jié)就會釋放出來一樣。”[6]這是很有見地的。只要有大眾傳媒存在，就會有媒體批評的存在空間，而且隨著大眾傳媒的日益興盛，媒體批評還有不斷拓展的可能。如何使媒體批評在大眾傳媒時代既能融入社會又能保持自身的獨立性，這是一個重要的課題。

基金項目：梧州學院課題“多維文化視閾中的媒體批評研究”（項目編號：2009B020）暨廣西教育廳課題“大眾傳媒語境下的文學批評轉型研究”（項目編號：200911LX429 ）