農村題材的影視創(chuàng)作問題

文以載道，是中國幾千年積淀的文化精粹。個人的悲喜只有和國家民生的悲喜融合在一起，才具有更為深刻和廣泛的意義。本文以定性的分析為主，試圖從社會生活層面去把握農村題材創(chuàng)作的方向和創(chuàng)作的基本立足點。

農民對農村題材類影視作品讀解的心理需求

當下的中國農民獲取信息來源的渠道，對于大眾傳媒的選擇方式發(fā)生了很大的變化。從30年前以書本、廣播為主到20年前以電視為主，廣播、報紙為輔，到現(xiàn)在以電視為主，影碟和網絡為輔。但是我國農民對于農村題材類作品解讀的心理需求卻沒有太大的變化。

有調查顯示，選擇家庭情感生活片的占38.4%，選擇偵探片和戰(zhàn)爭片的占22.9%，選擇戲曲的占29.4%。①在各種類型片中，共同的結構模式是劇中角色性格分明、矛盾沖突較為激烈、表現(xiàn)手法較為直接。這類片子一般也是以好人取得最終的勝利為結尾，即我們通常所說的“大團圓”。在觀眾那里，強化的是一種是非觀念。

筆者是土生土長的農村孩子，在長期的農村生活中，積累了相關的信息。1995年，《宰相劉羅鍋》上映，有電視的農村人家，收看的就是這個節(jié)目；2000年，《李衛(wèi)當官》上映，雖然沒有達到《宰相劉羅鍋》當年的收視盛況，但是也是農民熱門的話題；系列劇《康熙微服私訪記》從第一部開始到后來的第五部殺青，更是從一而終地緊扣著中國農民的心弦，吸引著中國農民的目光。這些電視劇不是農村題材，卻在農村占有著巨大的收視群體，這是因為劇中影射了一些社會現(xiàn)狀、官場傾軋內幕。中國百姓是怕官的，在劇中看到一個個貪官落馬，心里便感覺到高興，雖然只是在電視里得到的觀賞期待，但是心理郁積疏泄了，這是農民們幾千年來一以貫之的心理需求之一。

農村土地聯(lián)產承包到戶以來，農村家庭的核心化進程加快。1987年的調查顯示，1986年農村核心家庭占家庭總數(shù)的73.3%，比1978年前的65.4%上升了7.9%，比1960年前后的54.5%上升了18.8%，而到了90年代，農村核心家庭的數(shù)量則達到80%以上。②家庭感情生活片也就成為農民關注之所在。

電視機的位置也反映了家庭關系的變化，電視機由放在客廳的占34.7%，上升到放在臥室的達57.9%。當電視機從客廳轉移到臥室之后，公公婆婆與兒媳一起看電視的可能就被解除了，而電視也從小電影的角色逐步成了夫妻式家庭私密生活中一個不可或缺的技術裝置。③獲取信息的便利化并不是一般意義上所說的“地球村”使人們交往更緊密，而是使人與人之間的關系愈加疏離。以我國農村人口占人口比例最多的河南農村為例：30年前，很多村子里還沒通電，家里照明用的是煤油燈。每到晚飯后，小孩子們聚集到村莊的中心路上做游戲，大人們也會三五成群地在誰家門口聊天。25年前，村里通電后，電視機的數(shù)量有限，幾家人會聚集到一家里看電視。再后來是家家有臺電視機了，到現(xiàn)在就是一家有幾臺電視了。一種隨著信息獲取手段的技術變革所產生的與人無法交流的孤獨感，讓當下的中國農民也與這個地球村的其他村民一樣渴望看到以家庭情感為主題的電視節(jié)目，在這一點上，中國農民倒是與世界接軌了。于是國家行政、政策執(zhí)行和家庭個體感情疏離便形成為當下中國農民對農村題材作品讀解的心理立足點。

在滿足農民心理需求的情況下，如何把握農村題材的創(chuàng)作方向

在農村題材類作品逐漸走紅熒屏的背景下，也有一些傾向性的問題應引起我們的注意，其中比較突出的一個問題是當年曾經嚴重制約中國現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作發(fā)展的“三突出”創(chuàng)作原則影響尤在，如人為拔高主人公的形象，無論是闖關東還是走西口的農民，怎么看都讓觀眾感覺到像在看今天的十大杰出青年的光輝事跡。其二，過度商業(yè)化的包裝把當今的關東農民變成了當年的“小靳莊”里趕“社會主義文化大集”的一群人，諸如星期一唱大戲、星期二扭秧歌、星期三辦學習班等，凡是經歷過上世紀60年代那場噩夢的人，怎么看都覺得面熟，怎么看都覺得讓人難以忍受。其三，誤讀、誤解藝術的大眾化，浮浪、輕佻成為某些人解讀大眾藝術的賣點，貌似鄉(xiāng)土卻并非真實的“三農”生活，城不城，鄉(xiāng)不鄉(xiāng)，不倫不類，使那些沒有接觸過農村生活實際的觀眾誤解了農村題材的意義。尤其是當下熱播的一些東北農村題材劇目把老實巴交的東北人硬是“煉”成了一種三吹六哨的文化個性，讓人哭笑不得。這不禁讓筆者想起了1988年播出的《籬笆、女人和狗》在當時引起的轟動和思考。可是這樣的局面并沒有延續(xù)多久，自從人們知道了電視是怎么拍的，也知道了什么叫大眾傳媒的商業(yè)化運作，就再也拍不出那種有著真實生活意蘊的片子了。市場導向成為某些人買賣農村題材的唯一坐標，于是農村題材的創(chuàng)作滯留在表層土壤上，其所生長出來的作品，也就缺乏生命力，缺乏藝術色澤和生活的質感。

電影《秋菊打官司》是被大多數(shù)評論者認可的一部農村題材的影片。但是除了女演員鞏俐的表演可圈可點之外，在筆者看來，那是一部靜止的電影。因為沒有情感深處的流動，而失去了深長的民風民情。再苛刻一點說，張藝謀時刻沒有放棄他在表象畫面上追逐美感的美學立場，與張弦的《被愛情遺忘的角落》相比，其影像語言的畫面感成熟和老到，但是其在故事敘述方面單薄乏味，缺乏對農村生活的獨特發(fā)現(xiàn)和體驗，缺乏一種文化感。

在農村題材類作品中，謝飛的一部影片《香魂女》具有獨到之處。該片一方面反映大陸農村經濟的現(xiàn)代化，另一方面也以現(xiàn)代化觀念來刻畫傳統(tǒng)婦女的悲劇。導演謝飛以感性的立場去把握影片，在講述故事的同時，也掠取了鄉(xiāng)村的自然景色和人文風情，深深觸動了受眾的心靈。

關注農村生活，離不開對于農村生活貧困引發(fā)的人性探討。在這方面，2002年上映的電影《暖春》堪稱典范之作。該片并沒有炫耀的鏡頭，也沒有跌宕起伏的情節(jié)，但是看過這部電影的很多人都掉淚了。這是人性深處的向善，是人性深處的歸真。這部片子探討了在貧困之中，人性的碰撞，火花在質樸的心靈里盛開。真正的藝術，是經得起時間的考驗的，它可以積淀出一種孤獨的長度，丈量人們膨脹的內心尺度。《暖春》做到了，做得很出色。

此外，值得一提的是新銳導演賈樟柯，他始終以誠實的態(tài)度關注著農村，他的片子常以農村題材為主。從第一部短片《小山回家》，到1988年《小武》上映，再到2000年的《站臺》和之后的短片《公共場所》、《任逍遙》、《世界》。2006年，在拍攝以三峽民工為關注點的紀錄片《東》時，他決定套拍故事片《三峽好人》，該片在當年威尼斯電影節(jié)上一舉拿下金獅大獎。

在電影《小武》中，導演賈樟柯以其充沛的創(chuàng)作精力和對社會的敏銳觀察，成就了自我的價值觀念，更是掀起了對農村題材探究的新篇章。故事發(fā)生于1997年的山西汾陽，自稱是干“手藝活”的扒手小武整天戴著粗黑框眼鏡，不笑也不怎么說話，歪斜著頭，用舌頭頂著腮幫子，四處游蕩。小武感覺無法適應社會的變化，很清楚自己必然要被淘汰。他遭受到“戰(zhàn)友”的鄙視和“女朋友”的拋棄。回到家中，家里人又不肯接受他，最終被父親趕出了家門。最后，小武在一次例行“工作”時，被警察抓獲并銬在了電線桿上。行人冷漠地看著他，他冷漠地看著行人。悲涼的個體被置于客觀的鄉(xiāng)土環(huán)境之上，顯得那么孤苦無助。這種人世的疏離狀態(tài)，讓我們更進一步靠近現(xiàn)實，冰冷的風吹徹骨髓，壓抑和迷茫，分不清是導演還是小武在尋求著生之路……雖然小武不是當下農民的代表，卻是這個社會文化轉型期里，農民中某一類人身上折射出來的社會變遷和文化裂變中的人性拷問。比那些三流、四流的“喜劇”帶給人更多的思索。

大眾傳媒的意義在于確立一個正確的風向標，引導受眾盡可能地接近真實。從這個角度而言，農村題材也不例外。農民需要正劇，也需要喜劇。但是正劇不等于“歌功頌德”或為什么人樹碑立傳；喜劇也不等于鬧劇。換言之，高雅不是“居高臨下”，通俗不是庸劣雜耍。如何把握農村題材的創(chuàng)作方向，在一步步的探討中，筆者的答案是：尊重農民觀賞心理需求，以真、善、美作為作品的著力點，立足農村實際，尊重現(xiàn)實，尊重人性，把握藝術尺度，以作品的感染力去承載道義的擔負。果真如是，我們這個素以文化立邦的民族，會更接近于文化的內涵，而少一些浮躁和淺薄。

注 釋：

①②③數(shù)據(jù)來源于中國改革開放與傳媒社會學論壇，2009年版。

參考文獻：

1.約翰遜著、展明輝等譯：《電視與鄉(xiāng)村社會變遷：對印度兩村莊的民族志調查》，北京：中國人民大學出版社，2005年版。

2.費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海：上海人民出版社，2006年版。

（作者單位：徐亞先，長春師范學院傳媒科學學院；李紫瓊、包文泉，長春大學光華學院）

編校：鄭艷