邱志杰,光的書寫

光影圖片，即以長時間曝光來獲取手電筒等移動之光成像的攝影方式，可溯至法國超現實藝術家曼·瑞(Man Ray)那里，他于諸如《空間書寫》之作中記錄下一系列的光跡，表現了活生生的時間的流逝，仿佛在一張凝固的底片上重顯了生命的軌跡。從另一個角度看，他的創作也折射出當時處在迅速發展之中的物理學影響，國體物質是由一團運動的粒子所構成，而X射線顯影了身體的內在結構。“現實主義”或具像派的藝術因而受到了質疑+歐洲開始了現代主義的運動，邁克爾·貝爾(Michael Bell)說得好，在那場劃時代的認識論的變遷之中，“科學為其提供了最清晰的焦距。”

邱志杰的“光的書寫”，與曼·瑞的文本之間似乎存在著密切的關聯，我們甚而可以假定，藝術家的文本都是直接從曼·瑞那里派生而來，不止于語言技法和形式，也在于對攝影本質的思考與把握。在攝影之中，是光賦予了物體的存在，整個世界的圖像都建立于光的基礎之上。當藝術家將光作為核心意像呈現在畫面之中時，其作品在事實上就具有了“關于攝影的攝影”性質。除了光，時間是構成攝影的另一個要素，這也恰恰是光影圖片中最奇妙的所在，光的形態并非快門按下的那個瞬間的固化，而是流轉蜿蜒，對應著一段時光，正如邱志杰所言“我們一直誤以為攝影是一種瞬間藝術，我們忘了，在快門打開和關上的這一段時間里，發生的是一些事件，是一些戲劇，是段漫長的歷史，當然，也可以是一個奇跡。”

“光線的瑞”(Ray for ray of lig ht)，這是超現實主義的領袖，詩人安德烈·布勒東對曼·瑞的稱呼，正如后來的評論家所評價的，曼瑞標志著從實體美學到更具流變性的光的美學的轉變。佐藤時啟與邱志杰選擇了光的書寫，勢必是從這一方式之中體認到與自我極為契合的美學意識，從而與先在的文本結成了對話關系，可是，我們將會看到，后兩者都不是一味的重復和摹擬，光筆(Penlight)在他們的手中生出了不同的興味。從曼·瑞那里，他們尋找到了一種使自我的話語開展和綿延的方式，從而令照相機這只小魔匣衍變出了越來越多的戲法。

邱志杰的“光的書寫”系列，秉承了與“物哀”相近的中國的感物傷懷傳統，卻來得更為混雜圓融，就形式感而言，邱志杰的“光”就是寫意，就主題而言，邱志杰的“光”則趨向于意義的聚合。

曼·瑞式的光在邱志杰的攝影里被轉化為字跡，這種令人耳目一新的變幻源自他個人對于書法的尊崇與癡謎，在中國式的表達中，形象遠不如字跡真實。書畫同源是一個謙讓的說法，其實很明顯，書寫是繪畫之源，漢語中“寫生”，“寫意”的“寫”字道盡了天機。于是，他的“光的書寫”一如古代文人創作的題詩畫(邱志杰本人則稱之為“題詠”，那是強調了書寫者處在行旅之中的身姿)，其中文字的意義甚而蓋過了事物的形像，或者，是以言語來升華形像，更重要的是，我們可以察覺，如果說在曼·瑞和佐藤時啟那里，流變的光是作為核心的意像，與其他意像構合為一個完整的圖像，那么，對于邱志杰而言，“光的書寫”這個行為或過程本身被放大，被突顯，書寫本身成為了主體，而書寫者的自我處在不斷消解的過程之中。《24節氣，時與地》(2005～2006)即是他按照時令，在自己當日所在的不同之地擇取景色，并以手電筒光在鏡頭前反書下時令的名號。節氣象征了時間的循環往復，而在那個書寫節氣的過程之中，書寫者仿佛漸漸超越了個體的生命時間，使自身的情感于浩瀚的時空之中不斷擴展，趨近無言沉醉的忘我之境。而他也深知現時的重要性，正是在稍縱即逝的現時之中包含著可能的過去與未來，這種意識在(607個現在)(2005)中得到了強調，事實上，書寫，就是一次次地出發，一次次地重新去趨近和企及永恒的真相。

相對于書寫的過程，那些最終留存于照片上的文字，仿佛是意緒的殘留，是一場精神之舞所蛻落的物質外殼，自然，它也是一條為讀者而設的路徑，沿此我們可以步入書寫者的當日情境，邱志杰的書寫所擇取的背景多是荒僻廢墟 或者是留有我們童年記憶的老舊街市，“發思古之幽情”的氛圍呼之欲出。在我看來，他的《元宵》(2007)堪稱思古的絕唱，畫面中偃伏于小橋上的龍燈，籠罩在昏黃的光照下，舞燈人和看燈人仿佛都剛剛走遠，歡慶的氛圍猶自殘存，此處恍然消歇了遠古的繁華，而在我們的到來與我們能夠真實地目睹和觸摸往昔之間只有一步之差，一切惟有從龍鱗的反光和流水之聲中去做猜想了——在這幅照片上，形象仿佛從文字那里收回了自己的地位。而在《心經真實不虛》(2007)之中，水鄉的景色被塑造得端凝安詳，正如我們夢想中的那座精神家園的原型，“真實不虛”四字字字珠璣，如同月亮般在橋上晶瑩可觸，同時倒映于水面，優美地詮釋了色與空的一體之說，這或許是他現有的作品之中圖文結合得最為完美的一幅。

邱志杰的文本，以光作為隱喻探討了自我與時空的關聯，對于邱志杰來說，則是要讓處在紛亂無序的社會現實之中的自我消失在廣闊無垠的虛空之中，就圖文并置這一形式而言，在西方的現代藝術之中亦曾出現過勒內·瑪格利特的《這不是一只煙斗》，依據米歇爾·福柯的評述，它表現了。“言語對物形的切入以及言語所具有的否定和分解的潛在能力，”而在邱志杰這里，一如在中國古代文人那里，言語與物形構成了循環，意義于其中流轉，不過，在圖與文之間，又必然地留存著兩種表述系統之間的“空白”，可由讀者來填充，這也正好構成另一種意義上的互文，當我們將自身的記憶和聯想匯入其中，就等于在這種“可寫的文本” (scnptible)之中繼續地寫了下去。