意象與興象

“象”，這一中國詩學(xué)當(dāng)中具有原型意義的詩學(xué)范疇，與“興”一樣，并不是一個單一的可以絕對界說的范疇，而是一個內(nèi)容十分豐富復(fù)雜的混沌而有序的系統(tǒng)。因此，在筆者看來，要想把握意象與興象這一對詩學(xué)范疇，就必須考慮“象”的系統(tǒng)性，而在不同層面予以逐層把握。

先從文化哲學(xué)層面說起。這一層面有物象、事象與意象之別。意象必然是物象、事象。因為，沒有形象就不能成為意象；但并非所有的物象、事象都能被看作是意象。文化哲學(xué)層面的意象是就象外之義而言的，意象必須具有相對獨立的表意功能。這我們不妨從一個具體的個案“酒”來說起。

儀狄始造，酒無疑是以物象的形式為人所饕餮著；周人鼓瑟吹笙，以篤“親親”，酒以輔助的角色參與著周人的文化建設(shè)，飲酒觀德，重點在飲酒的行為，酒還沒有成為獨立的意象；由屈原始，酒開始逐漸向獨立的意象范疇演繹?！梆J其糟而歠其釃”（《漁父》），棲居于酒，酒開始成為士人階層消解當(dāng)下悲慨人生的一種方式。漢末，人必須死前所未有地撼動著士人脆弱的心靈。死之悲作為最大的悲被突出出來，于是，生之樂也就變得特別重要。在時光飄忽，生命短促的死之悲的困境下，在對人生之樂的追求中，酒的位置一下子就重要起來了：

服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。

——《驅(qū)車上東門》

人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。

——《青青陵上柏》

在人壽的短暫，生命的無常，生活的憂患這一普遍的悲劇意識中，人們追求現(xiàn)實的各種快樂和享受，但最能使人樂起來的，顯然就是酒的醉境了?！昂我越鈶n，惟有杜康”（曹操《短歌行》）。如果說，漢末之酒，與感官的享樂相連，在樂中忘憂，發(fā)為很濃烈的艷采，那么，從魏晉始，經(jīng)過士人的“風(fēng)流”演繹，陶淵明的酒化人生，李白的天子呼來不上船，酒，隨著生命體驗的介入，接續(xù)辭人的辯駁，終于，它被塑成士人消解悲劇人生的一種棲居安頓方式了。而酒作為一個攜帶著中國士人人生體驗的這一意象也就至此而塑成了。

詩酒人生，至此，酒成了一個獨立的文化符號。這就告訴我們，意象首先是沉淀著歷史內(nèi)容的一種文化建構(gòu)，意象是一個文化符號。意象，即意中之象，象使人意識到的不是一個具體的個別物象，而是它所暗示、暗含的普遍性的意義。在這里，現(xiàn)成的感性事物本身以被民族文化土壤孕育出來的文化意蘊(yùn)來理解。這就是說，與物象、事象就其感性本身來理解相對，意象的詮解在于“暗示”、“暗含”，意象是就象外之義而言的，義生象外。正因此，意象成了一個世界性的理論話語。因為我們就是生活在一個象征隱喻的世界當(dāng)中，人類也是在不斷地使用象征并通過具有象征意義的意象符號來把握著這個世界，改造著這個世界。

抒情文學(xué)就其本質(zhì)而言，是物我情境互動下的主觀抒發(fā)。一般的寫作思路有兩種：一種是先有情思，然后借物巧言之，謂之情思的物態(tài)化；另一種是詩人眼中先見某物，然后托物言志，謂之物象的情思化。要之，中外詩學(xué)都是借助于外在的象來抒發(fā)內(nèi)在的情思。而詩學(xué)所貴之處并非情思的“露出”，而在情思的“暗含”。嚴(yán)羽云：“詩有別趣，非關(guān)理也。”[1]黑格爾說：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈性的東西。”[2]而意象的詮解正在于“暗示”、“暗含”，于是，意象由哲學(xué)層面而向詩學(xué)領(lǐng)域侵襲，意象成了美學(xué)領(lǐng)域的一個話語，而以意象述情也就成了中外詩學(xué)所共同追求的一個詩學(xué)構(gòu)架。為與哲學(xué)層面的意象相區(qū)別，我們可以名之為審美意象，但在詩學(xué)領(lǐng)域言意象，顯然說的就是審美意象，因此也就不必畫蛇添足。

韋勒克與沃倫在《文學(xué)理論》一書中指出：“意象是詩歌結(jié)構(gòu)的一個組成部分?！盵3]我們的詩學(xué)，自從劉勰首次以意象運斤，到了明清兩代，以意象說詩形成了源遠(yuǎn)流長的一個傳統(tǒng)。與此同時，自唐人殷璠首拈“興象”，以“興象”言詩也蔚然成氣。那么，意象，這一作為中外詩學(xué)“句法結(jié)構(gòu)或者文體層面的一個組成部分”[3]，其與“興象”的區(qū)別何在？在詩學(xué)層面，我們該如何予以把握？

興象與意象，清人說的最多，下面，我們即從清人的詩學(xué)語境說起。方東樹《昭昧詹言》卷一通論五古說：“文字精深在法與意，華妙在興象與詞。”[4]他又在卷三評阮籍《詠懷詩·夜中不能寐》時說：“此是八十一首發(fā)端，不過總言所以詠懷不能已于言之故，而情景融會，含蓄不盡，意味無窮。雖其詞意已為后人剿襲熟濫，幾成陳言可憎，若代阮公思之，則其興象如新，未嘗損分毫也?！盵4]明確指出“興象”應(yīng)具有“情景融會，含蓄不盡，意味無窮”的特征，說明“興象”不同于普通的意象，更強(qiáng)調(diào)“含蓄不盡”、“意味無窮”的“象外”之美，使“興象”導(dǎo)向一種意味不盡的審美境界。由此可見，“興象”是對“意象”的一種超越，是古典審美意象論向更深一步發(fā)展的結(jié)果。不但如此，方東樹更在前人理論基礎(chǔ)上提出了“興在象外”的命題。“興在象外”命題的提出，不再拘泥于詩中一花一草的細(xì)微意象，而是指向詩外的無窮境界，“有余味不盡之妙”，進(jìn)一步明確了詩歌的“象外”之美。

王夫之論詩，雖沒有用“興象”這一術(shù)語，卻力主“興”中取“象”，而對“意”中取“象”評價不高。《明詩評選》評高啟：“詩之深遠(yuǎn)廣大，與夫舍舊趨新也。唐人以意為古詩，宋人以意為律詩絕句，而詩遂亡。如以意，則直須贊《易》陳《書》，無待詩也?！盵5]《唐詩評選》評孟浩然：“‘詩言志，歌詠言?！侵炯礊樵姡约礊楦枰??；蚩梢耘d，或不可以興，其樞機(jī)在此?！盵5]王夫之的意見與方東樹“興最詩之要用也”的觀點有一致處，二人都強(qiáng)調(diào)審美意象生成過程中審美感興的作用。劉熙載《藝概》說：“故賦之為道，重象尤宜重興。興不稱象，雖紛披繁密而生意索然，能無為識者厭乎？”[6]劉熙載提出的“興與象稱”之說，同樣體現(xiàn)了對“興”即審美感興的重視，而這也可以看成是對前人關(guān)于“興象”理論所作的重要補(bǔ)充。

通過上述考辨，“興象”與“意象”這一對范疇，在清人的詩學(xué)語境中，其大體關(guān)系如下：“興象”與“意象”同屬審美意象的范疇。在他們的詩學(xué)語境中，“意象”和“興象”是兩個并用的范疇，有時兩者互通使用。不過，雖然他們既言“興象”又說“意象”，但卻常在比“意象”更高的審美層次上來言“興象”。從廣義的角度講，“意象”包括“興象”，在詩學(xué)中兩者可以交叉混用；從狹義的角度講，二者又是同中有異，“興象”乃是“興”中之“象”，是用“興”這種方法構(gòu)成的“象”，“興象”重“象”更重“興”，具有“興在象外”的特點。

綜上所述，中外詩學(xué)都是借助于外在的象來抒發(fā)主體的內(nèi)在情思，但是，中國詩學(xué)當(dāng)中的“象”所引發(fā)的審美效應(yīng)并沒有止于此，而是處處顯現(xiàn)著一種興象之美。我們詩學(xué)當(dāng)中的象，并沒有止于借意象以述情，而是在此基礎(chǔ)上導(dǎo)向了一種意味不盡的“興象”境界——由象生意，由意轉(zhuǎn)情，“物色盡而情有余”，“情有余而味不盡”，情境互動，象生發(fā)出了一種含蓄不盡的境象之美，而且，“象中有興”，在審美意象中蘊(yùn)含了“可以興”的特征。

【參考文獻(xiàn)】

[1]何文煥．歷代詩話[M].北京：中華書局，2004：688.

[2]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].上海：商務(wù)印書館，1979：361.

[3]韋勒克，沃倫.文學(xué)理論[M].上海：三聯(lián)書店，1984.

[4]方東樹.昭昧詹言[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[5]北大哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國美學(xué)史資料選編（下）[C].北京：中華書局，1981.

[6]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978：97-98.

（作者簡介：任樹民，北華大學(xué)文學(xué)院教師）