陳洪綬繪畫思想探微

陳洪綬為其好友林仲青畫《溪山清夏圖》并作了一長題，題中文字被后人目為畫論。這段文字的內(nèi)容為:

今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾丁或細(xì)小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責(zé)也;形似亦不可而比擬，哀哉!欲揚微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所不滿于名流者也。然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也?不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板;宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰:“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。”非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶?此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖。古人祖述立法無不嚴(yán)謹(jǐn)，即如倪老數(shù)筆，筆筆都有部署紀(jì)律。大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學(xué)之耳。孰謂宋不如元哉!若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏圭真畫家之?dāng)∪阂病＠仙徳该鲗W(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元;愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，便能橫行天下也。老蓮五十四歲矣，吾鄉(xiāng)并無一人中興畫學(xué)，拭目俟之。

以上這段文字主要是針對山水畫而言，但卻反映出了陳洪綬明確的繪畫思想，即主張師古人，主張以唐宋畫為正脈，同時，強(qiáng)調(diào)繪畫要淵源有自、筆筆皆有來歷。

在畫論中，陳洪綬指出:今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾丁或細(xì)小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責(zé)也;形似亦不可而比擬，哀哉!這可說是對晚明畫壇現(xiàn)狀的直接而客觀的描述。

師古人，是陳洪綬明確的繪畫思想。陳洪綬師古，宗法對象眾多，其廣被世人稱譽(yù)的“高古奇崛”的人物畫風(fēng)，就是在廣學(xué)古人的基礎(chǔ)上而形成的。

陳洪綬曾在其詩文中自述其花鳥畫的淵源，如在《玫瑰》中說“懶作徐煕落墨工”，在《偶感》中曰“水仙須學(xué)趙王孫。”

在其繪畫題款中，陳洪綬也明確表明他在花鳥畫上師法對象。如，題《雜畫冊梅花》曰“法華光長老”， 題《枯枝黃鳥圖》曰“張燕客云似道君”，《題鳳尾墨竹圖》曰“洪綬畫竹，以與可為第二義”，《吟梅圖》自題“仿唐人”，《玩菊圖》題“洪綬仿李希古玩鞠圖”，設(shè)色荷石《撫古雙冊》自題“洪綬學(xué)崔白”，《百蝶圖》自書“易元吉百蝶圖”。

而清·方薰在《山靜居畫論》說陳洪綬的花鳥畫得黃要叔、趙昌之妙。在山水畫中，陳洪綬亦是以宗古為本，其中尤以宗五代至宋之荊關(guān)為重。明清大家對陳洪綬畫作的題跋，也持其山水由荊關(guān)而入之說。如陳繼儒題陳洪綬《早年畫冊》云:“章侯同參洪谷子，非從黃鶴山樵入也。”

陳洪綬的師古觀，也許，不只是在繪畫實踐上對學(xué)習(xí)古人的一種提倡和踐行，同時，亦是對古人之品、思和行的學(xué)習(xí)和追摹。

陳洪綬在畫論中提到了“正脈”的概念:“老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元;愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，便能橫行天下也。”陳洪綬的正脈，應(yīng)指唐宋繪畫。明末畫壇，在陳洪綬之前，曾有以王世貞和顧正誼、莫是龍為代表的“主宋說”與“主元說”之爭。其中，“主宋”者強(qiáng)調(diào)的是宋畫的專業(yè)技術(shù)性之可取，重視的是“真工實能之跡”。而“主元”派認(rèn)為，繪畫“不在蹊徑，而在筆墨”，繪畫是“聊以寫胸中意氣耳，豈復(fù)較其似與非”。

然而，陳洪綬的以唐宋繪畫為正脈的觀念，似并非僅以求能具備唐宋繪畫之專業(yè)技術(shù)性為能事，相反，他在追求“畫寫物外形，要物形不改”，“正要形神在”的同時，追求的是“以唐之韻，運宋之板。宋之理，行元之格。”而一句“孰謂宋不如元哉!”則肯定了唐宋繪畫的正脈地位。

“唐之韻”，“宋之理”，是陳洪綬所認(rèn)為的“正脈”關(guān)礙所在。在中國古代畫論中，“韻”的概念首先自謝赫的“六法”中出。謝赫在繪畫中所講求的韻，是針對當(dāng)時盛行的人物畫而言，指的是不僅要畫出人物的形體，更重要的是畫出人的形體中所顯露出的精神狀態(tài)的美，這也即是顧愷之所說的“神”。

謝赫之后，荊浩將“韻”運用到山水畫的創(chuàng)作中，并指出“韻者，隱跡立形，備儀不俗”。陳洪綬所說的“唐之韻”，也許更多的包含荊浩所說的“韻”。這一點，我們或可從陳洪綬的師古和崇尚對象中看出，在陳洪綬的師古或推崇的唐代畫家中，二李父子、吳道子、周昉、王維等是其經(jīng)常提到的。其中，吳道子和周昉是陳洪綬的人物畫的師法對象，而大小李將軍、王維，則是陳洪綬山水畫創(chuàng)意的楷模。

在陳洪綬的“正脈”觀中，陳洪綬對宋畫的肯定在于其“理”。關(guān)于理，蘇軾有“常形”與“常理”論。徐復(fù)觀先生說，蘇軾的“理”，與顧愷之所說的“傳神”的“神”、宗炳所說的“質(zhì)有而趣靈”的“靈”、謝赫所說的“氣韻生動”的“氣韻”、“窮理盡性”的“性”、郭熙所說的“取其質(zhì)”的“質(zhì)”、“窮其要妙”的“要妙”、“奪其造化”的“造化”，實際是一個意思。

在“畫論”中，陳洪綬述到:“古人祖述立法無不嚴(yán)謹(jǐn)，即如倪老數(shù)筆，筆筆都有部屬紀(jì)律”。而在對當(dāng)時畫壇名流和作家提出個人期許的時候，他還說道:“老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元;愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，使能橫行天下也。”

古人筆墨，規(guī)矩方圓之至也。古人作畫，歷來是“氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全”的。清·沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說道:“蓋學(xué)畫之道，始于法度，使動合規(guī)矩，以就模范;中則補(bǔ)救，使不流偏僻，以幾大雅;終于溫養(yǎng)，使神恬氣靜，以幾入古。”

陳洪綬是深闇學(xué)古人的，他深知可于古人用筆中明各家之法度，從古人章法中知各家之胸臆，最后至用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。這一點，我們可以從其學(xué)李公麟七十二賢石刻和學(xué)周昉的畫的至再至三中看出。

重法度，更重淵源有自，強(qiáng)調(diào)筆筆皆有來歷，亦是觀者對陳洪綬畫作的直接印象。周亮工《讀畫錄》說:“人但知其工人物，不知其山水之精妙;人但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷。”

毛奇齡《陳老蓮別傳》中對陳洪綬繪畫的淵源描述，雖有瑣碎之嫌，但卻更顯陳洪綬繪畫的“筆筆皆有來歷”。毛奇齡寫道:“蓮畫以天勝，然各有法:骨法法吳生，用筆法鄭法士，墨法荊浩，疏渲傅染法管仲姬，古皇圣賢、孔門弟子法李公麟，觀音疏筆法吳生、細(xì)公麟，七佛法衛(wèi)協(xié)……長坡豐卉法大小李將軍……草花法黃檢校、錢選……”

陳洪綬在晚年為逃兵亂避居山中，為養(yǎng)家糊口而不得不賣畫時，其深深地感慨更是清楚表明他對古人法度及強(qiáng)調(diào)“筆筆皆有來歷”在實踐上的遵循。當(dāng)然，陳洪綬所言之的“一筆違古人，顏面無所失”也許還包含有很強(qiáng)烈的對古人藝品和人品的尊崇。這已在其“師古”里談及，此處不再贅述。

由以上分析，我們可知，陳洪綬在其畫論中所表露出的繪畫思想主要體現(xiàn)在以下三個方面:其一，師古，不僅強(qiáng)調(diào)廣師古人之跡，而且重視師古人之品;其二，主張以唐宋繪畫為畫學(xué)正脈，重唐之韻、宋之理，強(qiáng)調(diào)繪畫由唐至宋再入元，才是畫學(xué)正道;其三，強(qiáng)調(diào)拙規(guī)矩于法度之中，并求“筆筆有來歷”。這三個方面，不僅是他個人明確的繪畫觀念，也是他個人繪畫實踐的原則，同時也是他對畫學(xué)后人的期許。

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳洪綬集[M].吳敢輯校.杭州:浙江古籍出版社，1994.

[2]李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社，1997.

[3]翁萬戈.陳洪綬[M].上海:上海美術(shù)出版社，1997.

[4]陳洪綬研究[M].上海:上海書畫出版社，2008.

[5]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京:人民美術(shù)出版社，2002.

(作者簡介:胡麗婷，南昌大學(xué)美術(shù)系講師)