藝術風格與心靈感應

藝術風格是藝術家創作成熟的標志，也是藝術家鮮明創作個性的外在標志，體現的是藝術家創作思想的內在靈魂。而藝術家與藝術對象之間的心靈感應則對藝術風格的形成至關重要。

藝術講究的是個性而不是共性，藝術創作帶有強烈的個人色彩，藝術的無盡魅力就在于其獨特的風格特色。法國博物學家、批評家布封把風格簡潔地概括為:“風格就是人本身。”黑格爾在布封的基礎上做了進一步的詮釋:“風格在這里一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。”總之，藝術風格是藝術家不斷探尋藝術規律而最終形成的個人獨特的藝術語言及表達方式，藝術風格的形成是藝術家創作成熟的標志。

藝術家創作藝術的過程就是不斷跟藝術對象交流的過程，這種交流是思想的交流、情感的交流。這種交流過程中心靈上的呼應就是我們所說的“心靈感應”，心靈感應在心理學中又稱“心電感應”或“傳心術”，指思維的傳遞。心靈感應對藝術家藝術風格的形成至關重要，當然藝術家藝術風格的形成與藝術家的生活閱歷、藝術生涯、思想情感、性格稟賦、個性追求等都有密切的聯系。但在這眾多的因素中，藝術家與藝術對象之間的心靈感應尤為重要，藝術家對藝術對象的正確把握與準確理解是藝術創作成功的基礎。

姜澄清先生曾經說過，外國畫家喜作肖像畫，畫要能表現被畫者的形態與個性;中國畫家是把“物”當作肖像來看待的，徑可稱之為“自畫像”，他們是把竹、蘭之類當成自己來畫的。畫梅，畫竹，說是“擬物”，實則倒是擬人——擬自己[1]。中國藝術美學中素來講究“文如其人”“畫如其人”，把藝術家與藝術對象之間情感心靈的相通性強調到極點，所以才有中國繪畫史上百畫不厭的“梅蘭竹菊”四君子，“松、竹、梅”歲寒三友圖等，這些題材不禁讓人想到孔子的“歲寒，然后知松柏之后凋也”，“梅的耐寒，蘭的清幽，竹的挺直，菊的傲霜”，這些都是中國古代藝術家賦予藝術對象的優秀品質，他們把自身與藝術對象混同一體，把自身的情感灌注到藝術對象身上，又借藝術對象來抒發情感與感悟，這在中西方都有類似用法。車爾尼雪夫斯基說過:“構成自然界的美是使我們想起人來(或是預示人格)的東西。自然界的美的事物，只有作為人的一種暗示才有美的意義。”[2]這在西方叫做“移情”，在中國叫做“比德”。“移情”也好，“比德”也罷，都是基于藝術家與藝術對象之間的心靈感應，有了這種心靈感應藝術作品才會產生情感，而情感正是藝術創作和藝術欣賞的基石，情感的缺失將導致藝術品內涵的匱乏空洞，毫無生命力。科學是以理服人的，而藝術則是以情動人的。情感因素是藝術形象具有感染力的首要因素，藝術作品所傳達出的情感能引起欣賞者的心靈共鳴，從而達到藝術品熏陶與審美的作用。

由此我們知道藝術家與藝術對象之間心靈感應的第一步是產生強烈的“情感”，藝術家在面對創作對象的時候所產生的強烈而真切的情感是藝術創作的第一步，所謂“以情動人”。羅中立的巨幅油畫《父親》之所以會感動整個中國，不僅僅是畫面中“父親”那逼真的枯黑、干瘦的臉和干裂、焦灼的嘴唇，而更是這個雕像般的“父親”所傳達出的情感與思想內涵，他是整個中國農民的畫像，他身上匯集著中華民族的堅忍和不屈，正是這種情感激起了廣大欣賞者的共鳴，撼動了我們內心共同的情感，而《父親》之所以有撼人的情感則首先在于藝術家羅中立對創作對象產生了強烈情感。在第一步的情感基礎上，藝術家通過準確把握與傳達藝術對象，從而形成最終的藝術作品。

藝術家與藝術對象之間心靈感應的過程是微妙而復雜的，水平相當的藝術家在面對同一藝術對象時會產生截然不同的心靈感應，由此也就產生不同的藝術風格。同樣是古代詩歌大家，杜甫的詩沉郁頓挫，蘇軾的詩豪氣充溢，辛棄疾的詩英雄豪邁;外國繪畫史上見得最多的無過于“圣母像”了，各個時代幾乎都有大量的圣母像面世，這些圣母像雖然都出自共同的題材——圣經故事，但每個畫家筆下的圣母卻都不不盡相同，繪畫之父喬托筆下的圣母似人間母親，親切自然;米開朗基羅筆下的圣母充滿力量感;拉斐爾筆下的圣母有著仙女般的純情和超然。藝術家面對藝術對象所產生的不同的心靈感應使他們產生不同的創作意念，由此形成不同風格的藝術作品。

中國繪畫史上存在著一個獨特的繪畫樣式——文人畫。文人畫集文學性、哲學性、抒情性于一身，成為一種獨特的藝術樣式。它的獨特不僅僅在于寥寥幾筆書寫萬千情狀，也不僅僅在于一墨容萬彩之變，它的獨特更在于“言有盡而意無窮”的藝術境界和寓于淡墨疏筆之中的深厚的精神內涵。中國古代的文人士大夫是敏感而多情的，這種敏感多情灌注于“逸筆草草”的繪畫就成為了文人畫，一切的藝術表現都是藝術家精神之外現，而文人畫尤甚。中國古代士人是一個特殊的群體，他們擁有淵博的知識、精深的思想和堅定的道德操守。(《孟子·盡心上》)云:“古之人，得志，澤加于民;不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼濟天下。”這是中國古代士大夫文人的處世哲學，中國古代官場多黑暗，也就造就了歷朝歷代許許多多半隱半仕或干脆拋卻一切隱遁山林的特殊群體，稱之為“隱士”。

隱士們在普遍排斥政治的同時親近大自然，并且把書畫藝術作為消遣和修身養性的手段。蕭瑟的湖岸水汀，簡陋的茅屋土垣，蕭條的瘦枝疏葉是文人畫家們鐘愛的藝術創作對象，這些大自然中極不起眼的甚至是被一般人所鄙棄的東西在文人士大夫那里卻引起了共鳴，激起了他們強烈的創作情感。文人畫家在這些蕭條景物中看到了真實和本原，他們相信禪宗的“空即是色，色即是空”，于是他們的作品中是滿眼的空白和不食人間煙火味。只有中國古代的文人士大夫才能對這些蕭條和頹敗產生這樣的心靈感應，也只有他們能準確地傳達這種情感意蘊，于是文人畫這種獨特的繪畫藝術樣式產生了。

藝術風格，歌德將它譽為“藝術所能企及的最高境界”。它是藝術家藝術創作個性化的外在標志，體現的是藝術家創作思想的內在靈魂。不同的藝術家面對同樣的創作對象會產生不同的情感反應，藝術創作的過程就是藝術家與創作對象心靈感應的過程，作品能不能打動人很大一部分在于這種心靈感應深不深和真切不真切。不同的心靈感應產生不同的風格作品，反過來，當一位藝術家的創作具有了獨特而鮮明的藝術風格時，說明他與藝術對象的心靈感應是獨特和深徹的，其藝術創作的狀態也就進入了一個相當成熟和完善的境界。

【參考文獻】

[1]姜澄清.中國繪畫精神體系[M].沈陽:遼寧教育出版社，1992.

[2]生活與美學[M].北京:人民文學出版社，1957.

(作者簡介:萬越，天津職業大學藝術工程學院講師)