中西文化的通感與通識

陳樂民先生與資中筠先生夫婦是先父的老友，他們對我這個小輩也頗多教誨。十多年前，我的一部作品出版后，曾經請他們指教。閑談中，陳先生對我講，他自幼習書畫，也時常創作些作品，但純粹是自己性情的寄托，并不想發表的。我請求觀賞，他也答應了。以后幾次拜訪他，見陳先生的羸病之身，不好意思打擾，就把強烈的觀賞欲望壓下去了。直至去年春節后，聽說陳樂民先生病逝，我去探望資中筠先生時，她談及正在編陳先生遺留的墨跡字畫，準備出版。

收到《一脈文心：書畫中的陳樂民》(陳樂民著，北京三聯書店2010年4月出版，以下簡稱《一脈文心》)一書，我迫不及待翻閱起來。此書中收入陳先生的畫作約三分之一，字大概占總量的七八分之一，還有論書畫的短文，以及資中筠先生、陳豐母女的文章和友人的紀念文章。過了數日，我又收到陳豐編的《給沒有收信人的信》(廣西師范大學出版社2010年8月出版)一書。這部書收入陳先生晚年的病中隨筆、日記及最后日子撰寫的關于一些歷史問題和中西文化比較的文章。我認為，只有從貫通互參的角度來讀這兩本書，才能對陳樂民先生的文化人格有深刻認識。

多讀書醫書畫市氣

陳樂民先生的文章曾經是我最愛讀的。他是一位有豐厚學養的國際政治與歐洲學專家，著述等身。其中《歐洲文明十五講》、《歐洲文明的進程》、《冷眼向洋——百年沉浮啟示錄》、《對話歐洲》及《啟蒙札記》、《文心文事》、《徜徉集》等頗受讀者歡迎，在知識界有著較大影響。陳先生文筆清明如水，淡雅曉暢，蘊藉哲思，耐人尋味。雷頤說，“‘閱讀陳樂民’在某種程度也就是閱讀這‘特殊一代知識分子’的命運與思想；閱讀時代的方方面面；閱讀人們一直想厘清的新與舊、傳統與現代在時代大潮中的糾葛纏繞。”此言可謂一語中的。

陳先生出生于民國時期舊式家庭，自幼即受傳統蒙學教育，書畫成了他心之所系的最大業余愛好。資中筠先生回憶，陳先生幼時奉母命，始臨趙孟煩，可他以為趙字弄不好會失之柔媚，應多臨歐、柳。他覺得習字初學入門應該臨摹歐陽詢的“九成宮”，再習其他名家，就不會流于浮滑。陳樂民先生后來與友人通信論及書法，認為當含書卷氣，否則便俗。“學書最忌一‘俗’字，所謂寧為稚氣，勿有市氣，市井庸俗之氣萬不可犯。如何醫?惟有自多讀書。”他鄙夷某些大書法家在電視節目中的表演，仿佛“書者在紙上‘橫掃’，如蟹之橫行”。作畫的探索中，他也追求“士人畫”中的書卷氣，從少年時學清初四王，到以后轉向元四家，尤其是倪云林、米芾、沈周等人，著意追求“簡淡雅”的寒林淺水的意境及恬淡空靈的畫風。但是，這種書卷氣不是腐儒的道學氣。陳樂民先生初中在教會學校上學，后輾轉就讀于燕京、中法、清華、北大四座大學，精通英、法文，畢業后長期在涉外部門工作，晚年以“歐洲研究”為專業，如女兒陳豐所言：“他深諳中西歷史文化，研究的是歐洲，心里想的是中國。他心中的西方啟蒙思想和理性是要廣為傳播的，是面對社會的，研究歐洲近現代文明的進程和哲學理念是他的事業和責任，在中國建立理性的公民社會是纏繞他的頑念。”所以，他孜孜以求弘揚啟蒙精神，追求民主制度，提倡現代理性，而且反對某些新儒家學者將中國傳統文化與中國現代化進程牽強附會地扯到一起，認為他們的理論是自相矛盾的。友人稱他為集中西“紳士”為一身，桌面上一摞原文歐洲文史哲，一摞線裝古書；一面著書立說寫歐洲，一面寫字作畫。

打通中西古今

陳樂民先生的文化氣質與情懷，尤其是他對中西方文化歷史的深刻理解與感悟，使他的特質更近似早一代的那批“五四”時期的知識分子。《一脈文心》中有一篇短文《前賢可畏》，他提到了“把中西學問吃得很飽，消化得很透”的一批人，從嚴復開始可以開出一個很長的名單。他尤其佩服王國維與陳寅恪。王國維有著深刻的舊學根基，又研究過康德、叔本華、尼采等人的哲學思想，以后由哲轉文。王國維主張中西兼容，認為在哲學等社會科學領域，中國非濟以西學不可，“居今之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者；并未有中學不興，而西學能興者”。因此，中西學是相輔相成的。陳寅恪作為國學大師，也很明白中國文化傳統的缺陷。在《雨僧日記》中記：“中國之哲學美術，遠不如希臘；不特科學遜于泰西也。”陳樂民先生是贊成這些觀點的。他還多次引用錢鍾書先生的名句：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。”

著名文藝理論家敏澤先生曾經撰文總結錢鍾書先生一生的學術旨趣與追求，關鍵在于“打通”二字。首先是打通各個人文學科之間的藩籬，也就是打通文史哲等各科間的隔阻；其次打通中西，不僅打破中國傳統文化與西學的隔阻，而且要打破不同地域、不同民族和不同語言文化間的隔阻；最后是打通古今，就是要將中西傳統文化與當代文化相銜接，古為今用，打通時間上的隔阻。敏澤先生認為，錢先生的三個打通，對未來文化的發展是具有重要意義的，只有經過充分融通，才能創造出時代文化的新意境。在我國新文化運動的醞釀期，就產生出精于古今中外之學的一批“通人”，如梁啟超、王國維、陳寅恪等。而在中國當代學術界，這樣的“通人”越來越少了。恰恰是由于不通和隔阻，“新生代”作家遂有“超前斷裂”之說，自稱是對傳統審美觀念的挑戰，情緒偏激地認為除了“藝術直覺”外，理性、歷史、哲學及中外傳統文化等都應該被“斷裂”掉。而另一派自稱弘揚中華傳統文化的新儒家學者，則生拉硬扯地將“國學”與現代化拼湊到一起。其實，他們也未必真正深刻認識和繼承了傳統文化。陳樂民先生是有著自己文化立場的。他說：“治西學者不諳國學，則漂浮無根；治國學而不懂西學，則眼界不開。文化割棄了傳統，是貧瘠的文化。”另一方面，我們又要深刻認識和批判中國傳統文化的缺陷，否則就會落后于世界潮流，就沒有出路_o陳樂民先生的種種看法，是真正的“通人”之識、“通人”之語。

《一脈文心》中收入陳樂民先生的墨跡長卷，抄錄了胡適用騷體翻譯的《哀希臘歌》十六首。《前賢可畏》一文即是為此墨跡長卷所寫的說明文字。陳先生還用楷、行、草三種書體抄寫古典詩文，這其實是用“手讀”這種方式寄托心志。既是打通中西，又是打通古今，是在出世的情懷中表示入世的憂患。我甚為喜歡陳先生作于1993年的《旅歐風情》及1994年的《薩爾斯堡歐洲旅館十一樓房間憑窗遠眺所見》，追畫的是1989年旅歐時--的景色：煙雨迷蒙中層疊的綠樹、古城堡及教堂，筆墨中蘊藉了深沉的憂思。還有20世紀80年代末他題寫在民航扇面上的兩幅字，一是賈誼的《治安策》，“竊惟時勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六”，用的是細楷；另一柄扇面則書杜牧的《阿房宮賦》句：“今秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也。”清初四僧之一的杰出畫家和美學家石濤，撰寫了《苦瓜和尚畫語錄》共十八章，提出著名理論“一畫說”，將國畫理論提高到哲理高度，認為“一畫之法”是貫通宇宙A生—藝術的生命力運動的根本法則，實質上也揭示了中國畫創作活動的基本特點和美學特征。或許正是陳樂民先生書畫的主旨所在，也就是石濤所云“借筆墨寫天地萬物而陶泳于我”及“借古于開今”。恰是這種陶泳及從古到今的打通，使得陳樂民先生對中國書畫的審美意境有了深刻領悟。

在《一脈文心》的《倪云林和余叔巖》一文中，陳先生提出京劇老生余叔巖的唱腔“重在內秀，不求火爆”，具有深厚淡雅的內蘊，其藝術特質與元代畫家倪云林有相似處，“簡淡雅中深含著濃厚的韻味，那韻味就在那荒山野徑、枯木小橋之間”。這實在是一個很精彩的比較，是“聲”與“墨”的藝術通感。他說“倪云林是畫中的余叔巖，余叔巖是戲中的倪云林”，一語道出了中國藝術境界某種追求淡雅飄逸的美學特征。這是真正的“通人”之識。這使我聯想起徐城北先生也曾經用畫中國畫的運筆規則，來聯想余叔巖唱腔的藝術效果。他認為，畫水墨畫有一種筆法，“戧”著筆鋒使之頓挫、摩擦，體現出逆勢的美感。可見京劇與書畫確實是有藝術會通之處的，因為它們都蘊藉著詩化的韻味。陳樂民先生一直關注著中國傳統文化樣式中京劇的發展，《給沒有收信人的信》中的《重讀氓公(論程硯秋)》一文，就提到程硯秋的拿手好戲《鎖麟囊》在解放后被禁演，致使許多文人雅士為之扼腕。他在文中感慨地說，“藝文之事，化于胸中。王國維之‘不隔’在乎此種境界”。也就是說，藝術境界的領悟在于“不隔”，只有打通了偏見的隔阻，才能真正進入藝術通感的化境。陳樂民先生有較多的書畫作品是仿倪云林筆意，遠山伏臥，淺水平岑，草屋數間，雜樹幾株，筆墨看似蕭疏，意境實則幽遠。與其說描繪的是景物，倒不如說是表現某種帶有憂郁寂寞的心境。但是，他的書畫作品中也有完全不同的風格，如1993年冊頁上“風疾、云快、松狂”，描繪暴風中搖曳的松樹，讓人有一股心靈激蕩之感。這兩種藝術風格似乎相矛盾，其實核心處都秉持著中國書畫所特有的“詩意”與“象心”，又是相會通的。陳樂民先生的晚年書畫創作更是趨向成熟，而且進入藝術創新的更高層次。馮紹雷的評論文章認為其“晚年變法，刻意創新”，以東方氣韻來融匯“西方的形與色”，在藝術造型的規律上打破中西藝術的壁壘。如2006年所作的《滿紙荒唐》一畫，兼用國畫的墨色與西洋的水彩，將畫面中的山石草木描繪一處，融中西繪畫藝術特色為一體，構圖新穎，章法別致，頗有創意。特別是陳先生去世之前的另外兩幅畫《千島湖一角》及《童年入賈家花園》，更顯其藝術家的胸中丘壑。也是打破傳統和常規，借鑒吳冠中先生“東西貫中”的藝術風格與技巧，將傳統繪畫的寫意轉換為現代的意象造型，因此馮紹雷先生稱贊：“畫不在多，此兩幅足矣。這兩幅色彩斑斕的國畫，顯然是陳先生醞釀多時的，但又是十足的即興之作。色彩濃郁，構圖大氣，蒼翠欲滴之下大有林風眠畫作的流風余韻。”可惜吳冠中先生不久前也溘然長逝。又一位“通人”走了。許多藝術家與學者評論，吳冠中先生所取得的藝術成就是林風眠先生等開創的中西融合道路上的一代高峰。陳樂民先生與吳冠中先生可稱為一代人，他們為人、為藝的情操風尚有許多相似之處，既有著繼承傳統文化精髓和吸收外來優秀文化的“通人”之識，又有著對現實社會強烈關注的憂患意識，他們更重視對社會、現實和人生的體驗和感悟，代表著中國知識分子的心靈良知。因此，他們留下的那些具有獨特創造性的藝術作品，也正是這一代人的人格精神寫照。

尋找中西間的打通之道

陳樂民先生的本行原是國際關系研究，但他覺得單純的政治學乏味，因此把國際關系研究拉向文化與歷史傳統的研究，他一直認為只有文史哲的融會貫通，才能打通中西文化。

我特別喜歡讀《給沒有收信人的信》中的《一九九八年病榻隨記》、《隨想》及《日記》，其中的那些雋語哲思頗耐人尋味。比如他提到文藝復興時期幾幅具有歷史意義的杰作，達·芬奇的《蒙娜麗莎》以及拉斐爾筆下的耶穌和圣母，其永恒價值在于“使人的理想躍動起來”，“在于昭示歐洲正在心情激越地向死氣沉沉的中古告別”。通過對中西文化藝術的比較，他充滿感慨地指出：“中國的藝術品最缺少的，恰恰正是這種體現時代變革的內在精神和形象表征。從中國的美術史里，風格、神韻的分殊差別固然可以表現出時代的不同特色，唐宋元明清，風格各異，但都沒有向昨天告別，向新世紀招手的跡象。”這一段話非常深刻透辟，他對中國傳統文化浸潤之深、摯愛之切，是同時代知識分子中稀有的。他同時也認識到中國傳統文化的各種弊端，特別是儒道釋所造成的文化影響，中國士大夫們的人格理想一味消極地求超脫、求出世，因此在思想上缺乏那種向舊時代告別的勇氣，以及向新世紀邁進的朝氣。

《感情與理性的矛盾——傳統文化與現代化》是陳先生1996年在鄭州的一次講演錄稿。時隔9年全文在《社會科學論壇》發表，陳先生堅持自己的基本看法未變。中國傳統文化可否就是儒學一家可蓋其余?他在講演中提到馮友蘭先生的觀點，即中國傳統文化可分“子學時代”與“經學時代”，先秦時期的諸子百家爭鳴，即是“子學時代”；而先秦以后直至清朝中葉，則是“經學時代”，形成了以儒學為主體，雜糅以釋、道、墨、法家等的中國傳統文化。它的特點是注重為現實政治服務，為宗法社會的倫理關系服務。因此，這使它的文明發展有很大的局限性，缺乏新的突破，基本上是一個自我循環的過程。對于歐洲歷史和哲學，陳先生認為其社會文明發展的源頭是希臘文化、希伯來文化為基礎的求知主義和理性主義，這對西方的社會政治變革以及經濟領域的商業革命、產業革命及技術革命都有著推進作用。他特別提到歐洲從15世紀至18世紀發生的五件大事(哥倫布發現新大陸、文藝復興、人文主義、宗教革命和實證科學)。這些事件與一系列變革交織，把西歐推進到了近代。將中西文化歷史和哲學進行比較后，陳先生得出結論：“我認為中國的傳統文化不可能直接通向現代化，跟現代化扯不上關系。我還認為我們應該建立一個適應于現代社會的新文化。而實際上，這個新文化我們現在正在建設當中。這個新文化，應該有相當大的接納性、吸收性，像海綿一樣。”

在這個長篇演講中，陳樂民先生認為傳統文化與現代化至今仍然是矛盾的問題，他坦誠地承認表現在他個人身上又是一個情感與理性的矛盾問題，如他的女兒陳豐所分析的：“父親晚年一半裝著歐洲啟蒙精神，一半是中國文化的詩情畫意。一邊是歐洲的理，是理性，也是理念，另一邊是中國文化的情，是情趣也是性情。”這里所說的理和情是陳先生晚年相輔相成的兩根精神支柱，其中必然會有沖突、有矛盾，可最終是相通相融的。陳先生的一個重要觀點是，傳統文化為新一代知識分子提供了吸收西方文化的“消化力”和“反應力”，“對中國傳統的東西了解越深，越能吸收西方文化”。這是具有廣闊遠大眼光的深邃透辟之論。

在《“國學”熱，所熱何來?》一文中，陳先生對有些人重新搬出“中學為體、西學為用”的那些舊貨表示反感，指出他們將“中學”改為“國學”，而且囊括搜羅經史子集、宋明理學、乾嘉樸學等，企圖與西學相對立，自以為弘揚了民族精神，其實此類鼓吹倒退守舊的事件已經在近現代史上發生過多次了。某些大吹大捧“國學”的人，未必真正繼承和深刻認識了傳統文化，更不用說打通中西古今之學了。而陳先生一直尋找著中西間的打通之道。資中筠先生說，他曾經在哲學層面上做更多的思考，且視康德為思想橋梁。陳先生在多篇文章中坦言，他在整個80年代中反復讀康德。康德講過，啟蒙運動使人類變成了成年人。陳先生曾經對我感嘆說，不少青年知識分子輕視18世紀歐洲啟蒙思想，并不理解18世紀歐洲的啟蒙思潮是諸多理論交匯的結果，是錯綜復雜又博大精深的。他向我推薦重讀康德的著作及帕斯卡爾的《思想錄》。其實，豈止是中國，即使現代歐洲的許多學者也認為，思想啟蒙運動遠還沒有完成。比如英國學者馬修·泰勒在《21世紀的啟蒙》一文中認為：“啟蒙運動被它的改良派和激進派之間的沖突撕成了碎片。至于啟蒙運動事業的完成，可以說我們仍在等待。”而法國哲學家茨維坦·托多洛夫則認為啟蒙運動精神遭到扭曲，其核心原則也被顛倒了。他為了給啟蒙運動正名，撰寫了《保衛啟蒙運動》一書。這些學者們的遠見卓識恰與陳先生的思想相合。他多次對我說過，有人認為18世紀的那些哲學理論已經是舊貨，早已過時了，他不那么看。問題是我們對那些“舊貨”了解還太少呢!

徐光啟研究的背后

《給沒有收信人的信》最后一輯是“徐光啟述評”，收錄了陳先生的五篇研究文章。明末清初，封建專制社會如顧炎武所稱“已居不得不變之勢”，早期啟蒙思潮開始在思想界涌動，特別是西方天主教的傳入，產生了一批由儒入耶、儒耶結合的新型士大夫如李之藻、徐光啟、楊廷筠、王徵等人。“喜新厭常”的時代風尚使士林中激起了追求科技知識和實學的新潮，這也是中西文化會通的一個重要時期。徐光啟即是這一時期的重要人物。過去的一些歷史書籍，時常把徐光啟僅列為對科學技術事業有貢獻的人物。其實，徐光啟更重要的貢獻在于“中西文化會通”。他首先是一個思想家，嵇文甫先生的《晚明思想史論》中用較長篇幅論及徐光啟，認為：“徐氏的偉大，在許多方面實超過培根，然而歷史條件限制了他。這不是徐氏的不幸，而實在是中國的不幸呵!”

陳先生在《徐光啟練兵》一文中寫道，明朝末年邊防廢弛，兵驕將惰，倭寇及異族勢力經常入侵，徐光啟屢上條陳和奏疏，建議整頓軍隊和改進武器，但是，“皇帝的御批都是：‘知道了，欽此!’”最后徐光啟只好帶著無限遺憾和孤寂凄涼辭世，“死時薄棺一具，書稿數束而已”。徐光啟死后11年明朝傾覆。這豈止是一個思想家“時不遇兮”的悲哀?正是強大的傳統思想與舊社會體制壓抑了當時的變革趨勢，“死的拖住了活的”，使得早期啟蒙思潮難以在正常環境生長，因此中華帝國最終遠遠落后于世界潮流。這個深刻的歷史教訓應當引起我們的反思。陳先生在《徐光啟、利瑪竇及十七世紀中西文化會通與沖突》一文中，非常具體地分析了當時的社會文化環境和歷史背景，特別指出從17世紀到18世紀20年代天主教內關于中國的禮儀之爭。其實質反映了中西文明的劇烈沖突。它們之間的彼此難以融合，導致了羅馬教廷的多次干預和康熙皇帝下諭禁教的結局。此文寫于上世紀80年代末，“原系一讀書筆記”。作者利用20余年時間搜尋資料，翻閱舊籍，寫成此長文。他花了極大精力研究晚明時期徐光啟的生平思想，也是為了總結“中西文化會通”中的歷史經驗教訓。陳先生說：“黑格爾曾說中國和印度是處在‘世界歷史’之外的。他沒有說對。他說這話的時候歷史的潛流早已向全球流動了，激起了數不清的大大小小的以及肉眼看不見的細碎浪花和水珠。”因此，只有將徐光啟放在世界潮流之中的新視角下認識，才能給其以“世界之人”的真正歷史地位。

在2007年11月于上海舉行的“紀念徐光啟暨《幾何原本》翻譯出版四百周年學術研討會”上，陳樂民先生興趣盎然地介紹：“開會以為徐光啟、利瑪竇新制兩座銅雕揭幕開始。一座是徐、利在探討《幾何原本》的翻譯問題；另一座，徐光啟手握望遠鏡，仰望星空。”這兩座銅雕像的確是含有某種深刻的象征意義，首先是人們對“中西文化會通”的企望，引用徐光啟的名言：“欲求超勝，必須會通；會通之前，先須翻譯。”而陳先生則更深刻地認識到：“而中國既然也要走向現代化，則‘洋為中用’和‘拿來主義’是不可避免的，如果承認我國還落后于現代，那么，我們就還處于魯迅所說的‘拿來主義’時期。”“中國必須、而且只能從西方文明中‘移植’和‘嫁接’過來對自已有用的物質和精神的東西。”也就是說，我們只有立足于“全球化”浩浩蕩蕩的歷史潮流之中，睜開眼睛看世界，我們才能自覺自信地迎接未來。這或許就是另一座銅雕像的含義，實質也就是陳樂民先生一系列學術思想的精髓所在。