還鄉(xiāng)的可能性:從詩的藍(lán)調(diào)開始

　　2010年的1月16日，我在昆明文林街的夏沫蓮花酒吧推出了我寫詩近40年來的第一個(gè)個(gè)人作品展。這次活動叫“念于堅(jiān)的詩”。是麥田書店的老板馬力促成的，馬力決定自費(fèi)再版我的詩歌小冊子《便條集》，這本書是云南人民出版社2001年9月出版的，當(dāng)時(shí)印了五千冊，市面已經(jīng)見不到，馬力的書店一直賣這本書，他知道這本書好賣，所以他與出版社聯(lián)系再版。本來這是出版社的事情，這本書如果再版，出版社就可以賺錢，但是他們不做，中國許多好賣但不暢銷的書都是這種命運(yùn)，局外人想不通這種咄咄怪事。出版社不想賺這個(gè)小錢，太麻煩了。此書原來的編輯早已另謀高就，誰會做了一本書，然后終身守著等它再版的時(shí)候到來，在今天的中國，那不是傻子嗎。出版社是國家的，不屬于具體的任何人，誰也不會自己給自己找麻煩。現(xiàn)在的中國出版社，不是看書的質(zhì)量，而是看它是否可以賺大錢，如果不能賺錢或賺小錢，就是卡夫卡的書也不能出版。何況多年只在賺錢一途上經(jīng)營，出版社也基本喪失了辨別好書的能力。像卡夫卡的朋友馬克斯·勃羅德那樣的人物，在中國出版界恐怕基本上已經(jīng)絕跡了。歷史給馬力一個(gè)機(jī)會，由民營的書店再版正版書，在中國這是第一次。
　　馬力與出版社多次周旋，深感官僚機(jī)構(gòu)辦事之難，這個(gè)批，那個(gè)批，本來有書號的書，倒成了求爺爺告奶奶，幾乎半途而廢。但絕不能廢，這是馬力自己的事情，給出版社交了一萬元，相當(dāng)于再買個(gè)書號，(在公元2009年，買個(gè)書號要一萬五千元人民幣。)終于批準(zhǔn)再版。馬力請朋友為《便條集》重新設(shè)計(jì)了封面，印了3000冊，詩原封不動。照片，原來的版找不到了，出版社沒人管這些事情。只好換一批圖片。書印出來了，封面很好看，里面的照片印得一塌糊涂，只有算了。好在沒把我的詩也印得一塌糊涂。2010年的1月16日，麥田書店在夏沫蓮花酒吧為這本書舉行首發(fā)式，就有了我的這個(gè)念詩會。
　　夏沫蓮花酒吧剛剛開張不久，位于文林街東端坡頭，毗鄰云南大學(xué)。文林街是昆明的光輝街道之一，20世紀(jì)40年代的某些日子，詩人馮至、穆旦曾經(jīng)帶著一群詩人在這條街上走過。冬天昆明是個(gè)光輝之城。每個(gè)白晝，天空深藍(lán)，陽光燦爛，一條條東西向的街道輝煌如純金鋪就，尤其在日落時(shí)分。夜晚，就是全城停電，地面也灑滿銀子般的月光。夏沫蓮花酒吧的老板是位熱愛文學(xué)的女士，她樂意為這個(gè)活動提供場地、酒水。我去她的酒吧勘察地形，提出意見，希望能夠把場地改造得適合念詩，她一一照辦，將酒吧改造了幾處，移動了電子屏幕，還搭了一個(gè)小舞臺，觀眾將環(huán)繞著這個(gè)臺。酒吧里還有躍層，我想象通往躍層的樓梯坐滿了聽眾，就像波德萊爾蘭波們曾經(jīng)活動過的場面，很是滿意。我把場地的選擇，視為詩歌寫作的一部分。我越來越意識到，詩得有個(gè)活起來的有聲有色的場，只是文字的場是不夠的。
　　我決定這次念詩，要好好地、創(chuàng)造性地念，而不是像以往，每次朗誦都是被動的。我要主宰這次活動，這將是我寫詩近40年來第一次粉墨登場，我不僅是文本的作者，也是念誦活動的作者。我強(qiáng)調(diào)這是念詩而不是朗誦。念這個(gè)字，《說文解字》說，就是常思。念由今和心組成，意思也可以說是心在當(dāng)下。我希望詩的念誦是心到場的思。而不是現(xiàn)在流行的朗誦。朗誦和念截然不同，朗誦是聲音表演，念詩是思的喚起、保持。關(guān)于朗誦，我有多篇文章批判，這里略過不提。我重視這場念詩活動的另一個(gè)重要原因，是想試驗(yàn)一種新詩的可能性。在今天，刊物是詩發(fā)布的主要地方。古代沒有詩歌刊物，詩歌除了手抄、印在紙上傳播，它還通過格律化來發(fā)表。格律化也是一種發(fā)表的方式，它使詩更易于記憶傳誦，不必付印也可以口口相傳，古代印刷條件有限，格律化使詩能夠一傳十十傳百，最后是“有水井處皆詠”。新詩，很難像古代詩歌那樣一傳十十傳百，新詩不是在可傳誦上下功夫。30年代，聞一多等人擔(dān)憂新詩不易傳誦，聞一多試驗(yàn)豆腐干，馮至試驗(yàn)十四行，都想找到一種可以像古代詩歌那樣傳誦的形式，但不成功。格律已經(jīng)臻于完美，無法超越。而我以為，白話詩的意義不在這個(gè)方向，新詩的本質(zhì)就是自由，怎么分行都行，新詩的魅力之一就在于非格律化，韻律的解放，語感的個(gè)性化，句式的自由無限。這涉及到我對詩起源的理解，我不同意詩起源于勞動，起源于游戲的說法，我認(rèn)為詩起源于古代部落與神靈(無)的對話、祈求、召喚。招魂是一種語言的解放，祭師是自由的，他們感覺怎樣的說法、怎樣的念念有詞可以召魂，就怎樣說。
　　將詩發(fā)表在刊物上固然是傳播詩的一途，但詩內(nèi)在空間不只是閱讀。發(fā)表在刊物上，損失了詩在吟誦過程中與讀者聽眾之間彼此交融的互動關(guān)系。上世紀(jì)三四十年代，受蘇俄馬雅可夫斯基們的影響，朗誦詩興起。朗誦確實(shí)有招魂的味道，但朗誦是把詩作為工具，重視的是意識形態(tài)的宣傳鼓動，朗誦面對的是廣場，大禮堂，適合簡單的、口號化的分行句子。那些不是面向廣場、更為復(fù)雜深邃的室內(nèi)風(fēng)格的詩朗誦起來，往往被嚴(yán)重歪曲，效果不好。漢語大量的同音字使聽者聽不明白，也沒有時(shí)間深思。朗誦追求的是“暴風(fēng)雨般的掌聲”。朗誦將漢語割裂，只剩下聲音，像拼音文字一樣，取消了拼音文字里面沒有的東西——漢字。而且為了當(dāng)場見效，許多詩寫得淺顯易懂，以贏得“暴風(fēng)雨的掌聲”為標(biāo)準(zhǔn)。
　　古代沒有朗誦詩。朗誦是20世紀(jì)的產(chǎn)物。朗，《說文解字》解釋，明也。明，明白、清楚、闡明。詩還不明，通過朗誦對詩照亮、闡明、解釋，朗誦者是一個(gè)上帝那樣的角色。古代詩歌是吟誦，詩壇叫做吟壇，詩社叫吟社。《詩·周南·關(guān)雎序》：“吟詠性情，以風(fēng)其上。”孔穎達(dá)疏：“動聲曰吟，長言曰詠。”吟就是動聲，并不是朗。吟是正在寫詩的意思，“依樹而吟”(《莊子·德充符》)，吟就是寫詩這個(gè)動作。誦，《說文解字》說，誦，諷也。徐鍇曰：“臨文為誦。”另一說法是：“背文日諷，以聲節(jié)之曰誦。”《周禮·大司樂》以聲節(jié)之，易于背誦，才可傳誦。白話詩的方向不在于背誦，在聲音上，它恰恰是律的解放。古代詩擅長喚起感受性的經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)代詩則長于喚起思的經(jīng)驗(yàn)。詩于沉思，只是指出上路的路標(biāo)，并不在于背誦。也許讀過即忘，但影響了讀者對世界人生的立場、成見、心境。現(xiàn)代詩長于思，這里面有20世紀(jì)西方文化的影響。節(jié)奏明快的詩適合宣傳鼓動，廣場是最佳的載體，但詩還有大量的室內(nèi)樂。而新詩的趨勢也是從古典詩歌的寄情山水走向室內(nèi)的沉思。古典詩歌的場是在山水樓臺亭閣之間，重在吟詠性情、抒發(fā)感受。現(xiàn)代詩的場則從鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移，重在人事、沉思。古典詩歌，大塊假我以文章；現(xiàn)代詩的文章在人性、人事上做。現(xiàn)代詩是一種陳述。陳，陳列。述，“訴，告也”。“告，牛觸人。角著橫木，所以告人也。”(見《說文》)告，語也。(《玉篇》)告，就是把話說給別人聽，告訴。陳訴是一種思的過程，只有節(jié)奏緩慢的句子能夠深刻地陳述。新詩的散文化不是它忽視韻律，而是思決定的，深思的詩無法格律化。更深一層，在聲音上，漢語本身就是音樂性的語言，四聲可以視為更寬闊的律，現(xiàn)代詩是回到漢語這個(gè)基本的律。
　　我很喜歡藍(lán)調(diào)，多年來一直在聽。藍(lán)調(diào)，我最喜歡的就是它的即興，不必跟著某根指揮棒朝一個(gè)方向走，樂曲可以向任何一個(gè)方向流動，即興的原創(chuàng)無所不在，怎么都行。憂郁、慰藉并不是方向性的主題，而是氣質(zhì)。在某種程度上，新詩與格律詩的關(guān)系，就像古典音樂和布魯斯的關(guān)系，前者是調(diào)性音樂，環(huán)繞著某個(gè)主題，調(diào)子最重要是主音，從主音、主和弦開始，結(jié)束時(shí)又回到主音主和弦，“快一慢——快”，使音樂具有強(qiáng)烈的方向感。到了20世紀(jì)，調(diào)性音樂令音樂天才窒息，就像格律，一千年過去，已經(jīng)成為詩的束縛，無法表達(dá)后來自由詩表達(dá)出來的那些方面，“陳述”，我以為在格律束縛下是無法實(shí)現(xiàn)的。20世紀(jì)，西方音樂出現(xiàn)了勛伯格，他玩無調(diào)性，音與音之間、和弦與和弦之間沒有調(diào)性中心，沒有功能聯(lián)系、失去了方向，每個(gè)片段、細(xì)節(jié)都是方向。存在先于本質(zhì)，于是本質(zhì)不再只是一個(gè)，而是無數(shù)的非本質(zhì)。但是勛伯格們的無調(diào)性是音樂觀念的革命性結(jié)果，它并不自然不是氣質(zhì)性的。20世紀(jì)20年代，布魯斯(藍(lán)調(diào))由美國黑人樂手興起，藍(lán)調(diào)是即興的，“extemporaneous；aleatric；aleatory”(即興)意思是，事先毫無準(zhǔn)備，僅就當(dāng)時(shí)的感受創(chuàng)作、表演或演講。藍(lán)調(diào)有一種天生的、身體性的憂郁感，也許來自對美國大陸的身體性的永不適應(yīng)導(dǎo)致的精神性憂郁。新詩也是憂郁的，古典詩歌是贊美，大塊假我以文章。新詩是批判，是對失去的大塊和經(jīng)驗(yàn)世界的沉思。中國古詩和新詩都是感受性的祭祀，都有即興性，古詩的即興為格律束縛，李白才是偉大的即興詩人，他妙不可言的地方就是在律與即興之間游刃。新詩多了深思，這與白話有關(guān)，漢語只有在白話這里，才能開啟現(xiàn)代性的思。林琴南的翻譯為什么不成功，因?yàn)槲难晕牟贿m合翻譯西方文化中的思，只有在白話中，我們才可以迎接蘇格拉底、荷爾德林、康德、尼采、海德格爾、拉金、弗羅斯特……們的到來。新詩天然有憂郁的沉思?xì)赓|(zhì)，這種氣質(zhì)在過去一個(gè)世紀(jì)被革命的疾風(fēng)暴雨遮蔽著，只是在今天，當(dāng)新詩慢下來，這種語言上的憂郁氣質(zhì)才逐步顯露。藍(lán)調(diào)不是像古典音樂那樣在一個(gè)指揮棒下一起合唱。歌手、樂器之間彼此獨(dú)立又和諧，用加法，隨時(shí)可以加進(jìn)新的音樂元素，樂譜是在現(xiàn)場即興完成的。每次演奏都不同。雖然有主唱，但是其它樂器演奏者也可以游離和弦隨意發(fā)揮。這有點(diǎn)像格律詩和白話詩的關(guān)系。格律詩如果是古典音樂，被平仄韻腳管著，不可越雷池一步的話，那么，新詩的形式就是即興的，不可重復(fù)的，無形式而形式時(shí)刻被創(chuàng)造著。最重要的是，布魯斯的風(fēng)格是天然的，它不是對某種音樂模式的反動，布魯斯玩的是加法，如果需要，它完全可以即興加入古典音樂的某一節(jié)。新詩的即興性也是天然的，因?yàn)樗幕A(chǔ)是白話。詩人是語言的上帝，但這個(gè)上帝不是一個(gè)，而是無數(shù)，每個(gè)詩人都可以創(chuàng)造它個(gè)人的語言王國，條條大道通羅馬，大道三百，“一言以敝之，詩無邪”。三百是即興的，但要無邪，無邪，并不是道德約束，而是文章為天地立心，宇宙大千之間，只有人有心。人之初，性本善。人者，仁也。所以詩止于至善，詩就是善。
　　20世紀(jì)以來，新詩的方向基本是朝著廣場、大禮堂。詩人也渴求著廣場式的轟動效應(yīng)，很少有人為水井而寫。新詩骨子里有一種高高在上的“比你較為神圣”的說教性、宣傳性，意識形態(tài)無論左右都是說教，性解放是說教，自我是說教。新詩的朗誦總是在廣場、大禮堂、集會這些場合。朗誦詩向往的是“火熱中”、“暴風(fēng)雨般的掌聲”。創(chuàng)造社是如此、艾青們是如此、朦朧詩是如此、第三代在某些部分如此、下半身很大程度上也是一種廣場朗誦詩，無非舉著下半身的標(biāo)語口號。我說的不是形式，而是許多詩人寫作的出發(fā)點(diǎn)，朗誦詩不只是詩的朗誦，而是一種朗誦式的寫作，缺乏私人語感、普通話的字正腔圓是作品的基調(diào)。這在21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)后更明顯，網(wǎng)絡(luò)其實(shí)是一個(gè)廣場，許多詩人為這個(gè)廣場上想象中的“暴風(fēng)雨般的掌聲”寫作。朝向廣場、大禮堂無可厚非，朗誦詩也有杰作。新詩起家于革命，但革命不是詩的方向，只是過程。詩的方向是“語言是存在之家”。時(shí)代過去，廣場一哄而散，廢紙滿地，這是新詩今天被冷落的原因之一。
　　去年在成都，楊黎等人在“芳齡舊事”酒吧搞詩歌朗誦活動，我在現(xiàn)場，氣氛相當(dāng)好。女詩人們戴著面具出場，還請來一位彝族巫師唱了一段。給我留下深刻印象，那個(gè)夜晚現(xiàn)場彌漫著巫氣。四川與云南，是中國原始巫氣最重的地方。李白出生在這里，而杜甫后半生在此淹留，不是偶然的。但是。許多咖啡館、酒吧里的詩歌活動，詩常常被社交活動湮沒，咖啡館、酒吧與詩的關(guān)系并沒有被意識到。我以為，咖啡館、酒吧在當(dāng)代中國的興起，為新詩提供了一個(gè)可以筑壇的場合。就像古典詩歌8A4oPV+4SY7Ln6lNsUWZfver6d8FZVR5Z3qA3AEPF+g=在水井、鄉(xiāng)場、茶樓、酒肆傳播。我發(fā)現(xiàn)，咖啡館、酒吧是現(xiàn)代詩歌的最佳在場，它可以在空間上將新詩被遮蔽著的場釋放出來。酒吧里可以懸掛電子屏幕，漢字就不會損失，音響使聲音得到保證、紙刊使詩的腳本得以長久保存，詩人可以和樂隊(duì)合作，詩人像布魯斯的歌手那樣成為念詩儀式中的主角，而每首詩都可以創(chuàng)造一次性的演繹方式，杰出的腳本將越傳越廣。而小眾化的聽眾正像古代部落，他們是詩歌圖騰的堅(jiān)定信仰者。紙刊只呈現(xiàn)了詩的語言這個(gè)部分，酒吧、咖啡館則可以呈現(xiàn)詩的儀式這個(gè)部分。一首詩是一個(gè)場，每首詩都指向一個(gè)儀式。詩的場不只是歷史性的語言之場，也是一個(gè)隨時(shí)可以復(fù)活的空間性的場。
　　私人閱讀遮蔽著詩的非歷史的一面，私人閱讀把詩縮小為僅僅是某種躺在棺材里面等著蓋棺論定的東西，而詩是手舞足蹈的神靈。語言是歷史的場，在私人閱讀中它只是單向度的復(fù)活，而儀式則是詩的歷史與非歷史的全方位的復(fù)活。在儀式中，語言、聲音、行為、作者、讀者集體復(fù)活，成為一個(gè)祭壇上的由詩喚起的儀式。而更重要的是，我以為現(xiàn)代詩的空間是在城市中，在室內(nèi)。與鄉(xiāng)土中國詩歌的場不同。具有全球基礎(chǔ)的咖啡館、酒吧正在取代茶館、酒肆、水井成為城市民間現(xiàn)代文化的重要在場。
　　更重要的是，與鄉(xiāng)村比較。城市更是一野蠻血腥原始的地區(qū)，它更需要招魂，需要建立根基，需要神性的引領(lǐng)。
　　我以為，今天，新詩應(yīng)當(dāng)退出廣場，禮堂，回到部落。部落才是詩的原始營地。只有在部落中詩才得到最真誠的傾聽和領(lǐng)會。詩是從古代部落的祭祀活動開始的，它面對的不是廣場，不是大禮堂，而是部落。子日，詩可群。祭祀活動是群的開始，而不是結(jié)束。部落的聚集是身體性的，是存在的需要，生命的需要、群的需要，部落是一個(gè)大家庭。廣場的聚集則是人群被某種觀念的被動召集，群是一個(gè)已經(jīng)集合的對象，它不是主動的。而是被動的，被灌輸?shù)膶ο螅恢魂?duì)伍。觀念一旦陳舊，時(shí)代廣場上的隊(duì)伍就一哄而散。
　　我以為，詩起源于古代部落先知與神靈的對話、告白、招魂，詩是招魂的文字記錄。在古代，招魂的現(xiàn)場是一個(gè)祭壇，詩的到場是行為性的，“依樹而吟”。我曾經(jīng)目睹云南那些古老民族的祭祀活動。部落的巫師就是詩人，每次祭祀活動總是從鉆木取火開始，念念有詞，“言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之。”我多次親眼見過這種場面。我可以再加一句，“言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之”——不足，以文字記錄之。文章為天地立心，就是這么來的。文字使詩從荒野進(jìn)入到室內(nèi)。文字出現(xiàn)后，詩成為靈魂的文字腳本，腳本如果不演就是半死的。有無相生，知白守黑。心、靈魂是無，是不可見的黑；文字記錄的詩是有，是白。只有文本。沒有招魂的行為、儀式，詩就只是腳本。一首詩是一個(gè)場，場不僅是文本性的，也是身體性、行為性的。現(xiàn)代詩的印刷式的傳播取消了吟誦這個(gè)儀式。詩應(yīng)當(dāng)從印刷品里面爬起來，回到祭壇上去。如果文字出現(xiàn)之后，詩的方向是：“言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之”——不足，以文字記錄之。那么，詩的傳播則是相反的道路，從文本回到祭壇，回到舞之蹈之、歌之詠之、言之，回到念、回到吟詠。念詩是詩的身體性、行為性的復(fù)活，念詩是使詩從文本進(jìn)入儀式，從時(shí)間進(jìn)入空間，是復(fù)活腳本的空間性的時(shí)刻。詩有啟示錄的一面，更有招魂的一面，而招魂只有在儀式中最強(qiáng)烈最完美。古代詩歌通過格律保證了招魂的場域。格律是一個(gè)場域，某種儀式性質(zhì)的東西。平仄、對仗、押韻是一種儀式，詩一旦被賦予這種形式，它就自動進(jìn)入招魂，哪怕某些格律詩本身并沒有魅力。現(xiàn)代詩，就自由天性來說，它比古典詩歌更原始，但招魂的場域并沒有建立起來，格律化無法為新詩建立一個(gè)招魂的場，新詩復(fù)活招魂的祭壇我以為就其原始性來說，它可以像古代部落的招魂那樣，直接回到空間，回到荒野。而這個(gè)“荒野”可以建立在酒吧、咖啡館之類的室內(nèi)空間中，這些地方更接近一種現(xiàn)代部落。申明一點(diǎn)，回到部落，不是為孤芳自賞的所謂為少數(shù)寫作。為少數(shù)寫作是一個(gè)“比你較為神圣”的觀念。詩回到部落，因?yàn)樵娍偸倾@木取火的星星之火，而不是火災(zāi)。
　　20世紀(jì)，新詩的發(fā)表逐漸走向刊物，古代祭壇上的群，被解散為無數(shù)孤獨(dú)的閱讀碎片。讀者和作者都不得不接受權(quán)力的制約，發(fā)表權(quán)從作者手中轉(zhuǎn)向編輯部，編輯部成為新詩的衡量標(biāo)準(zhǔn)，取消了古代詩歌由作者自己發(fā)布的那種自由。古代詩歌是不脛而走，因?yàn)樗幸粋€(gè)相應(yīng)的場。古代詩壇不是編輯部式的行政性控制，詩歌不是根據(jù)某詩歌刊物的編輯方針來取舍，好詩完全由民間鑒賞傳播，民間是一個(gè)由德高望重的詩歌鑒賞權(quán)威和水井邊的普通讀者組成的金字塔結(jié)構(gòu)。塔尖部分是“韓荊州”、顧況之類的詩歌鑒賞權(quán)威，基礎(chǔ)則是水井。“李賀以歌詩謁韓吏部，吏部時(shí)為國子博士分司，送客歸極困，門人呈卷，解帶旋讀之。首篇《蠟門太守行》曰：‘黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。’卻援帶命邀之。”“白尚書應(yīng)舉，初至京，以詩謁顧著作。顧靚姓名，熟視白公曰：‘米價(jià)方貴，居亦弗易。’乃披卷，首篇日：‘咸陽原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。’即嗟賞曰：‘道得個(gè)語，居即易矣。’因?yàn)橹幼u(yù)，聲名大振。”(見《幽閑鼓吹》一卷，唐張固撰)現(xiàn)代刊物其實(shí)為詩歌的傳播設(shè)置了一個(gè)障礙，你要訂閱詩歌刊物才可以閱讀編輯部指定的詩歌。而在古代，詩歌不脛而走，茶樓、酒肆、青樓、水井……我想起1975年的某日，正是文革年代，這個(gè)國家像古代一樣，沒有發(fā)表詩歌的刊物，或者有一兩本，不是發(fā)表詩歌，是發(fā)表分行排列的宣傳品。正是此時(shí)，我讀到許多地下詩歌的手抄本，包括遠(yuǎn)在北京的詩人食指的《相信未來》，它們顯然是在一種古代的原始形式中被傳播的。詩歌其實(shí)應(yīng)當(dāng)像它誕生的那種自由即興的方式來傳播，這才可以保證詩的本質(zhì)上的自由，詩在創(chuàng)造時(shí)是自由的，傳播也是自由的。我當(dāng)然不會否定現(xiàn)代刊物制度在傳播詩歌上的作用，當(dāng)代詩歌史就是由這種傳播的結(jié)果寫成的。但是。它也阻斷了許多不符合刊物編輯理念的詩的傳播途徑，也導(dǎo)致了為發(fā)表而寫作的現(xiàn)代風(fēng)氣。傳播詩歌不是自由決定的，而是權(quán)力決定的，新詩的邊緣化我以為不能不說與此有關(guān)。我以為詩歌只有回到第一發(fā)表的現(xiàn)場，重建一個(gè)民間鑒賞的金字塔，新詩才可能獲得廣闊的在場。
　　網(wǎng)絡(luò)的興起，為詩歌的自由發(fā)表提供了技術(shù)保證。但是網(wǎng)絡(luò)只是文本的解放，詩歌依然只在私人閱讀中傳播，它的場域依然是封閉的。
　　我曾經(jīng)觀察昆明傳統(tǒng)的民間文化活動的在場，例如滇劇、話燈、山歌小調(diào)、土風(fēng)舞如何存在。其實(shí)它們從來不存在于國家劇院中，雖然有一度，國家收編各種民間文化，將他們轉(zhuǎn)移到劇院，納入編制，為宣傳效力，但很快它們就模式化，失去生機(jī)，現(xiàn)在不得不逐步放棄，今天劇團(tuán)體制的改革，說穿了就是讓民間藝術(shù)重返民間。但民間藝術(shù)從未被全部收編過，它們在國家劇院之外如何生存呢?昆明市如今還殘留著幾處定期舉辦的廟會，還有許多公園，眾多的民間藝術(shù)就在那里生存。日復(fù)一日，民間藝術(shù)家自發(fā)的活動，使許多民間藝術(shù)后繼有人。昆明翠湖公園。是昆明最大的日常性的民間藝術(shù)舞臺，當(dāng)國家劇院下班或者沒有劇目上演的時(shí)候，翠湖公園的各種自發(fā)的民間藝術(shù)日夜不絕，就是文革時(shí)代國家劇院被迫關(guān)門的時(shí)候也香火不斷，民間藝術(shù)在國家體制中由于經(jīng)費(fèi)的拮據(jù)或者主題的限制而難以為繼。在民間卻生生不息，它們從來沒有離開自古以來的那個(gè)場，正是這個(gè)場產(chǎn)生了詩經(jīng)和離騷。現(xiàn)代詩作為新文化革命的產(chǎn)物，它可以生根的場在哪里?僅僅是印刷品是不夠的。詩歌刊物今天讀者越來越少，就是刊物這種形式遮蔽了詩的更生動、活潑、行為性、儀式性的空間。詩歌只是圖書館里的小冊子么?圣經(jīng)歐洲、知識分子的歐洲也許是如此，但漢語詩歌起源于巫，它是手之舞之足之蹈之詠之文之的招魂。
　　回憶一下我們的大巫師屈原，屈原的作品不是只在紙上，《離騷》必然有一個(gè)招魂的現(xiàn)場。《離騷》我甚至認(rèn)為它先是創(chuàng)造于祭壇，然后被傳誦并記錄下來。詩經(jīng)、離騷以后，巫師的角色由文人取代，詩的方向改變了，從文人的創(chuàng)造再到回到現(xiàn)場去傳誦。寫作是從世界中出來，再回到世界中。而在詩經(jīng)離騷時(shí)代，寫作和傳播都在一個(gè)現(xiàn)場中，文字紀(jì)錄在祭祀結(jié)束之后。20世紀(jì)，新詩在廣場、禮堂尋找它的祭壇，但沒有生根，因?yàn)槟遣皇窃姷娜粘Ｐ缘脑趫觥５菑V場、大禮堂這種犧牲式的儀式給我們一個(gè)啟示，詩必須回到儀式，否則它只是圖書館書架上的一具翻開時(shí)才坐起來的尸體。我說過，詩是一個(gè)手舞足蹈的神靈。
　　我在最近幾年的寫作中，一直有意識地嘗試藍(lán)調(diào)式的詩，追求一種內(nèi)在的即興性，突破一首詩的“主題”這個(gè)象，超以象外，得其環(huán)中，不指向一個(gè)明確的意義。而注重詩歌中語詞的獨(dú)立性、自在性、音樂性關(guān)系，空間關(guān)系，更注重場。
　　一首詩是一個(gè)語詞聚集起來的場，也是一個(gè)儀式。更確切的說，新詩的現(xiàn)代性就在于它可以創(chuàng)造布魯斯那樣的場。布魯斯的即興演奏，可以泛聽，隨便從哪里聽起。雖然白話詩在形式上有著即興的風(fēng)格，但是白話詩還是有非此即彼的傾向，與古典詩詞保持著距離。而我以為藍(lán)調(diào)式的自由詩，應(yīng)當(dāng)在即興的基礎(chǔ)上對一切即成的語言歷史用加法。尊重各種語詞的個(gè)性、尊重名詞、尊重動詞、尊重形容詞、尊重介詞、尊重成語，尊重熟語、尊重書面語言、尊重口語、尊重臟話、尊重各式各樣的語言事實(shí)，把古體詩詞視為現(xiàn)成的語言材料。而最終的念誦儀式在腳本的基礎(chǔ)上，怎么招魂怎么加，把環(huán)境加進(jìn)來、把方言加進(jìn)來、把普通話加進(jìn)來、把專業(yè)演員的朗誦加進(jìn)來，將即興式的臨時(shí)譜曲——加進(jìn)來，把行為加進(jìn)來、樂隊(duì)加進(jìn)來、音響加進(jìn)來、燈光加進(jìn)來、聽眾加進(jìn)來……一切都加入進(jìn)來，詩是一場語詞、行為、空間的偉大加法，最終它構(gòu)建一個(gè)招魂的詩的現(xiàn)場、儀式祭壇。腳本是固定的，但每次儀式都是一次性的對腳本的不可重復(fù)的當(dāng)下演繹、創(chuàng)造，因此也是一次犧牲。
　　布魯斯(藍(lán)調(diào))的意思是憂郁，這種憂郁是氣質(zhì)性的，不是刻意的主題。新詩也有一種憂郁的氣質(zhì)，新詩的方向是還鄉(xiāng)，是從廣場向部落的還鄉(xiāng)，它不是杜甫式的還鄉(xiāng)，不是“漫卷詩書喜欲狂，青春作伴好還鄉(xiāng)”。在杜甫那里，“國破山河在”，存在的根基并沒有被摧毀。屈原的處境不同，王國維曾經(jīng)研究先秦文字，他認(rèn)為有東土文字與西土文字。東土文字是中原六國的文字系統(tǒng)，就是科斗文，有晉，楚，燕，齊四系。西土文字是秦文字系統(tǒng)，就是籀文、大篆。秦始皇統(tǒng)一中國后，就以秦篆及秦隸為主作為全國通行的文字，其他文字?jǐn)啻Ｎ艺J(rèn)為我們時(shí)代的詩歌正面臨著一個(gè)屈原式的局面，“去終古之所居兮，今逍遙而來東。羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反!”《哀埕》屈原詩歌中的憂郁不只是“國破”的悲哀，悲傷來自秦的“全球化”將一統(tǒng)天下，更有著作為存在之家的語言之喪失的憂郁。還鄉(xiāng)是憂郁的，知其不可為而為之，《離騷》是長句子的、緩慢的陳述，語詞有一種沉思節(jié)奏，這種節(jié)奏產(chǎn)生了強(qiáng)烈的憂郁感。語言是存在之鄉(xiāng)，古典詩歌曾經(jīng)是我們的故鄉(xiāng)，但它也流放了我們。通過日常白話回到漢語的荒原，新詩也是一場深刻的語言還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)就是遷移，就是重建新詩的部落，新詩的還鄉(xiāng)就是創(chuàng)造語言的白話故鄉(xiāng)，重新鉆木取火，使詩在白話中也獲得招魂的力量。
　　
　　作品39號
　　
　　大街擁擠的時(shí)候
　　你一個(gè)人去了新疆
　　到開闊地去走走也好
　　在人群中你其貌不揚(yáng)
　　牛仔褲到底牢不牢
　　現(xiàn)在可以試一試
　　穿了三年半　還很新
　　你可記得那一回
　　我們講得那樣老實(shí)
　　人們卻沉默不語
　　你從來也不嘲笑我的耳朵
　　其實(shí)你心里很清楚
　　我們一輩子的奮斗
　　就是想裝得像個(gè)人
　　面對某些美麗的女性
　　我們永遠(yuǎn)不知所措
　　不明白自己　究竟有多憨
　　有一個(gè)女人來找過我
　　說你可惜了　憑你那嗓門
　　完全可以當(dāng)一個(gè)男中音
　　有時(shí)想起你借過我的錢
　　我也會站在大門口
　　辨認(rèn)那些亂糟糟的男子
　　我知道有一天你會回來
　　抱著三部中篇一瓶白酒
　　坐在那把四川藤椅上
　　演講兩個(gè)小時(shí)
　　仿佛全世界都在傾聽
　　有時(shí)回頭看看自己
　　心頭一陣高興
　　后來你不出聲地望著我
　　夾著空酒瓶一個(gè)人回家
　　1983年
　　我早就感覺我的大多數(shù)詩不適合在廣場或者劇院朗誦，站在那些地方，就像在教堂“比你較為神圣地”面對聽眾說教，總是令我感到孤獨(dú)，像是被迫的小丑在獨(dú)自懺悔。每次都很失敗，令我心情沮喪。但是在2010年的1月16日夜晚，我體驗(yàn)到前所未有的感受，我成了一個(gè)巫師。我進(jìn)入了一直潛藏在我作品中的那個(gè)角色。
　　一場詩歌的布魯斯，你得準(zhǔn)備這些東西：一個(gè)作為儀式場所的酒吧或者咖啡館或者某種可以是陌生人聚合的小型場合，這不是廣場上的那種祭壇，這只是一個(gè)部落的祭臺。你得創(chuàng)造性地準(zhǔn)備好詩歌小冊子、電子屏幕、音響、小型的布魯斯樂隊(duì)、啤酒……我把它們視為寫作的一部分。
　　我曾經(jīng)目睹彝族畢摩(巫師)招魂儀式，作為儀式的組成部分，他不只是醞釀了說辭咒語，還準(zhǔn)備了用來鉆木取火木棍，點(diǎn)燃火苗的特殊植物、大公雞、鈴鐺、鷹爪、猴骨、午餐(祭祀結(jié)束后人們要大吃一頓)……在前往祭祀的山路上搭了樹枝搭的成門，人從這個(gè)門進(jìn)去就表示進(jìn)入了祭壇。他的招魂詞有祖先口傳下來的既定語詞，也有即興的創(chuàng)造。現(xiàn)代詩，從詩人寫作開始，被記錄在紙上，然后回到祭壇。古代詩歌的方向是：“言之不足，歌之詠之、歌詠之不足，舞之蹈之”——不足，以文字記錄之。那么，現(xiàn)代詩的方向則是相反的道路，從文本回到祭壇，回到舞之蹈之、歌之詠之、言之，回到念、回到吟詠。
　　那個(gè)夜晚在馬力和何力的沒頭腦樂隊(duì)配合下，我先念了幾首便條，便條就是我的即興詩，我從1996開始寫，FOJwmgMvUn4UwK/zAVWAb9rCIEC3eXitbYfBjQBsw94=這個(gè)晚上我更明白我要做什么。我的便條就是為酒吧這樣的世界寫的，我以為詩不是在廣場上，而是位于馬桶、浴缸、枕頭帕、煙灰缸、啤酒瓶、打火機(jī)、火柴盒、紙巾、從房間深處傳來的偶然被聽清楚了的無調(diào)音樂中的一個(gè)樂句、一張隨便記著點(diǎn)什么的紙頭，便簽、雜志、油瓶、鼠標(biāo)……中間的一個(gè)什物，這個(gè)在場并不意味著詩只與瑣事有關(guān)，不，只有在這些日常什物、生活細(xì)節(jié)中間，神靈才會真正地落腳、在場。神不是祭壇上被綁架的偶像。而在遠(yuǎn)古，這些便條就是龜甲、卜卦。然后我念了新作《爵士樂》，馬力、何力以吉他和鼓與我配合，非常成功。這是我的一首藍(lán)調(diào)詩，在這首詩里我加入了一節(jié)老歌，并且唱了出來。我用普通話、用昆明話、用現(xiàn)編的譜、哦吟、念叨即興地念這首詩，創(chuàng)造它的音色。何力為我的《這個(gè)夜晚暴雨將至》配了曲，非常美妙。原作在電子屏幕上打出，保護(hù)著這首詩的漢字，使它不埋沒于聲音也不沉默于紙張。我想著自己就是哈萊姆區(qū)的某個(gè)阿姆斯特朗或者距離此地二百公里某個(gè)寨子中的巫師。祭祀的高潮是念《拉拉》，我聽到有人在尖叫，大約捂住了跳出來的靈魂。寫這首詩的時(shí)候我就想著一個(gè)場，《拉拉》只有在一個(gè)現(xiàn)場才能徹底呈現(xiàn)，它不是為一張紙寫的。其間，也請幾位朋友念了幾首，使念詩有各種不同的聲部。我發(fā)現(xiàn)，一旦離開了文字，只有聲音，現(xiàn)場的魅力就消失了，復(fù)雜的陳訴、同音字使聽眾不知所云。不知所云是部落巫師的方式，那時(shí)候沒有文字，聽眾也不需要知道他說什么，只要神靈到場安心就行。而念詩是對隱匿在文字中的神靈的釋放，讓那個(gè)手舞足蹈的神靈回家。
　　我的觀點(diǎn)不要求你們認(rèn)同，但請尊重。
　　1月16日晚上，昆明夏沫蓮花酒吧來了200多人，現(xiàn)場氣氛很熱烈，許多人感到意外，沒想到念詩如此好玩，如此有魅力。我欣慰的是，聽眾里面的詩人不多，我的同行們繼續(xù)在隔壁的房間里進(jìn)行沙龍活動。坐在我面前傾聽的是這個(gè)波西米亞部落的主體，他們不寫詩，但是靈魂出竅。坐下來喝啤酒的時(shí)候，建筑設(shè)計(jì)師林迪說，你今晚就像一位巫師。畫家馬云說，很入迷。電臺DJ曾克說，朗誦在中國，三十年以來基本上就是個(gè)笑話。水泥廠的副廠長劉吉說，一直以為詩歌朗誦會就是團(tuán)支部搞的配著樂的那種裝腔作勢令人起雞皮疙瘩的東西，沒想到詩還可以這么念。便條集當(dāng)晚賣了80多本。這是個(gè)流行自賣自夸的時(shí)代，我一向奉行桃李無言，下自成蹊。但在2010年1月16日，當(dāng)這場祭祀結(jié)束，12點(diǎn)稍過，我在黑暗的街道上步行回家的時(shí)候，我敢說，這個(gè)夜晚為新詩創(chuàng)造了一種歷史，一種得以持續(xù)的可能性。
　　附錄：2010年的1月16日我念的兩首具有藍(lán)調(diào)風(fēng)格的詩——
　　
　　爵士樂
　　
　　一場雪剛剛停在云南山崗　于堅(jiān)須發(fā)全白　盯著咖啡館的招貼畫　三個(gè)紐約客　黑指頭　白指甲　抱著老貝斯沒有聲音　演奏會　是音樂史上的一場車禍多年前在哈萊姆　唱片鋪里　阿姆斯特朗打著呵欠怎么也找不著他喜歡的那盤磁帶　眼淚橫流邋遢的大叔哭什么哎　走過海關(guān)我還在猜密西西比河啊去了大海　月光猶在有個(gè)姑娘她叫謝南多　帶走了我的少年“啊　謝南多　海浪向西流　遙遠(yuǎn)啊滾滾的河　啊謝南多　我永遠(yuǎn)懷念你”毛主席說“廣闊天地　大有作為”我同意去了花箐農(nóng)場　秋天刨土豆　裝筐時(shí)黃昏來了一叢矢車菊站在霧邊　望火堆里的殘煙灰鷺走下斜坡　天空蒼老　青春嘹亮我甩著長頭發(fā)　彈吉他　喝白酒　寫長詩雨后多青山　鷓鴣在叫喚后來它們統(tǒng)統(tǒng)被關(guān)進(jìn)黑暗的大門我抱著自己裝配的小收音機(jī)躲進(jìn)被窩聽美國之音播放爵士樂　干擾太大像夜晚的星空　聽起來閃閃爍爍
　　
　　拉拉
　　
　　嗨　拉拉　遲早要出現(xiàn)在我們中間身后　身前　上面或下面　有點(diǎn)羞澀但再深些　再深些　那是你的愛好環(huán)繞著男尊女卑的深淵　不計(jì)后果　前途　落款再深些　再深些　花園中的女巫　超凡入圣要的是那種極限　形而上的靈魂　形而下的肉體愛是一個(gè)含著心的字　缺一劃都不可　瘋狂　癡癲神韻　落實(shí)于體貼入微　當(dāng)你尖叫時(shí)火山噴泉　云霞落地　夏天黯然失色腐爛或升華　無所謂　獻(xiàn)身　無恥到底就是純粹　極樂只有一瞬可以赴湯蹈火　可以下地獄　可以死掉　總是碰壁而返　永遠(yuǎn)做不夠世界喜歡左顧右盼　淺嘗輒止　拉拉　你的深處　永遠(yuǎn)空著　在冥冥中虛位以待　藏起絕望　憂傷含著秋波的母狼　出來了　低著頭　拉拉答非所問　還在昨夜的邊上走神　佳人永遠(yuǎn)是別人的女朋友　拉拉　望著公子哥金屋藏嬌　暴殄天物好漢們只能忍受　上帝捉弄眾生　其貌不揚(yáng)者博　大精深難逢知己　漂亮就是膚淺　小生往往在情場　不　勞而獲束著黑瀑布的髻　是怎么垮掉的都忘記了　小婦人緊緊尾隨手拉著手　他支支吾吾　這位是……拉拉　不必　回頭　已經(jīng)傾城　拉拉　拉拉　驚天動地的一日　一朵花陷　進(jìn)了沙漠一群胡子硬起來　各顯神通了“秋蘭兮青青　綠葉兮紫莖滿堂兮美人　忽獨(dú)與余兮目成”　這就是了　就是　她　拉拉就是那個(gè)尤物　那種騷貨　那種翹　那種稀爛　那片藏在波羅蜜下面的沼澤　那種出神入化　拉拉　我們　一生都在準(zhǔn)備著　時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)　被這把烈火燒成枯髏　仙人　情不自禁爭風(fēng)吃醋　像古希臘的力士　劍拔弩張　魅力四射天呵　我們中間有個(gè)海倫　拉拉　有位兄弟的嗓子越來越男低音了　毫無道理揚(yáng)頭就唱　情歌浩蕩　企圖陶冶芳心其它人臉嘴鐵青　他玩純樸　你裝浪漫　我扮酋長　愣頭青天天牽著白馬站在一米七二　那些夜晚誰能入睡座中多是雄鷹杏花疏影里　吹笛到天明　哦　拉拉　你帶來了春色　跟著你就是跟著愛情　窈窕淑女　誰熱戀過你　誰曾經(jīng)寤寐思服誰就是幸福的麋鹿　幸運(yùn)兒　你英俊蒼白　胃有毛病　肺是黑的　悶悶不樂　捷足先登　卻無法阻擋候補(bǔ)者堅(jiān)忍不拔的激情江山代有才人出　紅顏　你的知己在過去的年代拉拉　在我們中間尋求騎手　勉為其難十二橋已經(jīng)拆了　鋼筋水泥當(dāng)?shù)馈⌒虩o處吹簫　為茶杯續(xù)水　將剩酒加熱　涂脂抹粉拉拉　聽俗物們炫耀戒指　這時(shí)代成就多少政客　卻辜負(fù)明眸皓齒　欲說還休　拉拉永不移情　我們太遲暗戀　就是不動聲色　沒有傷口　無法治愈流血早三十年打個(gè)響指　飛身一擼　拉拉　揚(yáng)長而去　駿馬長嘶　苦守著君子協(xié)定　裝成護(hù)花使者　以為有情人終成眷屬　臨了　卻各奔東西哦　哥們　黃金時(shí)代　你舍近求遠(yuǎn)　心猿意馬在神殿外徘徊顧慮女神的貞操　任隨她鉆進(jìn)小汽車　下凡　跟著異邦的瞎子走了　長亭外　古道邊　轱轆揚(yáng)起一溜夕煙　吉他弦斷落花杳無消息　哦　拉拉　黑暗　我們繼續(xù)孤單應(yīng)付