生活在別處

　　長期以來，中國當代藝術幾乎從未真正在自己的文化語境中討論過屬于自己的問題。
　　從八十年代以西方知識結構為背景的新潮美術，到后來受到外國買家青睞的政治波普，中國當代藝術的價值取向，無一不是建立在西方現代藝術理論體系的基礎之上。盡管近十多年間，已有越來越多的理論家和藝術家開始意識到這一點，并頻繁為此展開討論，但要形成真正屬于中國人的藝術方向卻并不是一件容易的事情——我們擔心藝術作品不再能夠為國際市場所接納，又擔心意識取向不再能夠被國內體制所接受，唯獨不擔心的就是中國當代藝術自身所具有的真正的歷史價值。
　　當國人選擇少數幾個被西方接受并名利雙收的藝術家時，那些窮其一生為理想奮斗的更多的藝術家則往往被國人的選擇過濾掉了。從各大藝術院校連年居高不下的報考率就可見一斑，一個正常的藝術教育過程被國人當作了短期的造星運動，一所學校在市場上的知名藝術家越多，就越是受到國人的追捧。
　　不得不承認，改革開放以來瘋長的市場意識對此起到了決定性的作用。急功近利的心態能體現的，除了一路高歌的GDP系數，更多的是民族主義的自我膨脹與拜金主義的社會彌漫。
　　但藝術作為對生活的反應，不是反映生活而是反省生活。生活在別處，在真正的中國當代藝術家對中國現實的反省之中。他們也許是冥頑之徒，花費許多的時間和精力，去完成幾乎沒有市場價值的作品；他們不為時尚所動，往往逆流而上尋回國人正在喪失的集體記憶；他們敢于突破權利體制的限制，揭示出社會邊緣和底層的真實。在《“中國性”——2010當代藝術研究文獻展》中，我們就看到了不少這樣的優秀藝術個案。
　　首先與眾不同的是，不少藝術家致力于傳統文化資源的當代轉換：
　　劉建華在作品《地平線》中用陶瓷模仿紙張的質感，通過對紙張普通性狀進行材料轉換，其創作思路游走于中國古代兩大發明——瓷器和紙之間。不但在現場給觀者帶來與眾不同的視覺與觸覺體驗，更在出位替換的同時，賦予了這兩種中國傳統文化符號更多的想象空間和再定義的可能性。
　　藝術家幸鑫用一段名為《逍遙游》的緩慢影像，向滿世界忙碌的人們展示出他的東方化的生活哲學和思考。當我們的無謂忙碌和不斷發展帶給世界無盡的污染和災難時，這段記錄藝術家在床上漂流長江的行為影像，不僅向我們展示出截然不同的生活方式，更是為功利性的社會提示出個人精神幻想的重要性。
　　孟濤的參展作品《蘇繡裝置》，將一幅制作時間長達數月的蘇繡作品和自己花費僅數天就完成的相同油畫，同時陳列展示出來，并在兩件作品旁分別標注了創作時間、過程和售價，令觀者不得不去關注近年來當代藝術作品價格非正常飆升的文化現象和暴發心理，以喚起我們對中國本土文化衰落現狀的反省。
　　展覽現場還有更多的作品揭示和折射出今天中國人的精神現狀及其所處的文化情境：
　　金峰的作品將網絡上下載的三萬多字的貪官檢討書刻在黑色大理石上，并把大理石像裝修一樣鋪滿展廳的地面和墻面，題為“如何書寫檢討書”。檢討書作為頗具中國特色的文字樣式，是國人成長經歷中幾乎都會接觸到的。藝術家將檢討書像碑文一樣刻制出來，讓司空見慣、習以為常的東西在歷史化方式中突然變得令人震驚，對于國人的集體記憶無疑是一個巨大的刺激。
　　藝術家武藝善用紙本淡彩勾勒，用平靜、散淡的藝術形式描繪出年輕時代的情境。《節日》系列中穿著中山裝歡聚的密集人群以及《晨》系列中如夢境般開行的老式火車。這些幾乎是我們在褪色相片中才能見到的景致，屬于那個年代的中國人特有的民族記憶。在這些看似單純的、歡愉的記憶背后，觀者能感受到的，總有一種異樣的、歷史的悲傷和凄涼。
　　臺灣年輕藝術家陳擎耀關注的是中國人對身分認知的迷失。其作品《天工開物》系列，正是通過對在臺灣東南亞勞工生存狀態的紀錄和再創作，用中國古籍《天工開物》為藍本，在調侃勞工們生存困境的同時，表達出藝術家在全球化沖擊下對自身民族身份的焦慮和反思。而大陸藝術家馬良的作品《二手唐詩》系列，與陳擎耀的作品遙相呼應，藝術家將現代元素生硬的植入唐詩境界的黑白照片圖像之中，戲謔的創作手法背后所隱含的，乃是藝術家對后殖民下文化語境下中國人心態的深深地痛惜和嘲諷。
　　中國的當代藝術家早已學會了用戲謔的藝術手法，對當代社會現象表達自身的質疑。我們看到，在這個樓修了會垮、橋修了會塌、連嬰兒奶粉都在作假的年代，藝術家梁越的《放心日歷》所針對的社會問題就再清楚不過了。藝術家近年來不斷的收集與放心產品有關的廣告標語并集結年歷，以調侃方式揭示出普及中國的社會現象。這種“述而不作”的手法、這種“此地無銀”的表達，是隱忍而幽默的藝術，其中所隱含的智慧與無奈，無疑具有強烈的中國特色。
　　馬晗的作品《標本》和《彩條》做工簡潔、干凈，卻是經過深思熟慮、篩選過濾后的有意之作。藝術家用北京藝術區拆遷現場的廢舊磚頭磨成粉末，作為顏色標本，粘貼出美妙的畫面。他將正在發生的悲劇物化，并用一種細致的、手工化的方式重新將其展示出來，這種過程展示中有一種異乎尋常的堅韌的抗議性。作品成為三個相對獨立的部分，仿佛是中國城市化進程中的前世、今生和來世。這種輪回的思維既是藝術家對發展的質疑和對未來的期許，更是藝術家作為一個中國人在現實遭遇中不可回避的精神反應。
　　中國社會本身是多維度的，其復雜性不可能被某一種力量所定義，正如參展藝術家韓子健所說：“從形式上說，‘中國性’當代藝術展包含了對自身文明和當下境遇的反思。”‘中國性’的問題是中國當代的原問題，推動其發展的并不是靠一國政府、行政手段、資本市場，而應該是一種歷史的需要和自覺。”——而這種需要和自覺必須是發自個人內心的。所以藝術對于“中國性”的呈現，不是發生在集體主義而是發生在個體意識之中。
　　可以說，此次《“中國性”——2010當代藝術研究文獻展》非主流、非群體的策展思路，是對中國當代藝術家精神追求與智慧方式的個案展現，也是對中國當代藝術發展可能性的一次深入探討。