皮埃爾.馬契雷的離心結(jié)構(gòu)探析

　　引言
　　
　　當(dāng)代法國西方馬克思主義文藝?yán)碚撆u(píng)家皮埃爾·馬契雷認(rèn)為：“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實(shí)，而僅僅是通過一系列復(fù)雜的中介，而其中最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識(shí)形態(tài)。”在馬契雷看來，文學(xué)創(chuàng)作就是一種生產(chǎn)性勞動(dòng)，通過這種勞動(dòng)，原材料被加工成了產(chǎn)品。作家作為生產(chǎn)者，就是要把先前存在的文學(xué)材料比如體裁、題材、語言、傳統(tǒng)等去加工意識(shí)形態(tài)，從而形成文學(xué)作品。
　　然而馬契雷在“文本一意識(shí)形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”中再次提出，文學(xué)作為一種生產(chǎn)實(shí)踐，以意識(shí)形態(tài)為原料，其生產(chǎn)過程也受到意識(shí)形態(tài)的支配。進(jìn)入文本的材料必然變成其他的東西。文學(xué)作品必然在一種對(duì)話框架中使意識(shí)形態(tài)處于與異己力量的沖突之中，這就決定了文本不可能是一個(gè)前后連貫的統(tǒng)一的整體，而只能是一個(gè)充滿矛盾和差異的離心結(jié)構(gòu)，從而決定了文本的多義性和不規(guī)則性。
　　文學(xué)創(chuàng)作是加工意識(shí)形態(tài)且意識(shí)形態(tài)本身反過來又影響文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)雙向過程，這便無可避免地形成了所謂的“文本一意識(shí)形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”。本文擬以英國二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家高爾斯華綏的著名短篇小說《蘋果樹》為例，深入探討馬契雷的這一文學(xué)批評(píng)理論。
　　
　　一、文學(xué)加工意識(shí)形態(tài)
　　
　　約翰·高爾斯華綏作為英國二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說家，其作品深刻體現(xiàn)了英國自十八世紀(jì)以來的本土現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)小說盛行的年代，他一直沿襲著傳統(tǒng)的人性道德關(guān)懷和社會(huì)批判方向，以一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)者身份，從資產(chǎn)者上層社會(huì)內(nèi)部來揭示這個(gè)階層的矛盾沖突與衰微。創(chuàng)作于1916年的《蘋果樹》是其短篇小說中的佼佼之作，深刻體現(xiàn)了作者的風(fēng)格與特色，得到眾多評(píng)論家的青睞與贊賞。
　　《蘋果樹》語言優(yōu)美，感情細(xì)膩，基調(diào)哀婉動(dòng)人，承襲了俄國作家屠格涅夫的風(fēng)格，講述了一個(gè)始亂終棄的愛情故事。主人公艾舍斯特是一個(gè)律師，也是一個(gè)詩人，年輕的心中滌蕩著冒險(xiǎn)的激情與騎士精神。故事之初，主人公在春天外出遠(yuǎn)足，因故寄宿于一個(gè)風(fēng)景秀麗的農(nóng)場(chǎng)，與農(nóng)村少女梅根一見鐘情，相期相許。但艾舍斯特在剛剛離開梅根后，在城中偶遇另外一個(gè)嫻靜文雅的富家閨秀斯苔拉，頓覺梅根乃一介鄉(xiāng)野村姑，雖單純可愛卻無知粗陋，遂移情別戀，棄梅根如敝履。癡情少女梅根望穿秋水，終投水殉情。芳香春日中的愛情與少女的青春遂如午夜的曇花，稍綻即逝，令人惋嘆。
　　凄美的愛情故事反映了生活的真實(shí)，但高爾斯華綏現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的特色卻并不僅僅體現(xiàn)在小說的題材之中。他對(duì)主人公艾舍斯特始亂終棄卻總是千方百計(jì)。尋求借口意圖擺脫責(zé)任與負(fù)罪感的心理所作的描寫，可以說是入木三分，真實(shí)地反映了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年性格的缺陷以及道德觀的淪喪。作品對(duì)主人公進(jìn)而對(duì)主人公所屬的資產(chǎn)階級(jí)，進(jìn)行了無情的揭露與尖銳的批判。小說的字里行間確實(shí)充滿了對(duì)社會(huì)不平的現(xiàn)狀以及資產(chǎn)階級(jí)道德觀念的諷刺與批判，是不可多得的批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。
　　無可否認(rèn)，作為一名批判現(xiàn)實(shí)主義作家，高爾斯華綏無疑在《蘋果樹》中深刻地體現(xiàn)了他偉大的創(chuàng)作技巧以及他悲天憫人的人道主義精神。而作為一個(gè)文學(xué)生產(chǎn)者，他在《蘋果樹》中所運(yùn)用的經(jīng)典的故事題材，尤其是其中所使用的神話等典故，都是加工意識(shí)形態(tài)所需要的原材料。而作者所要的產(chǎn)品，也應(yīng)該是一部對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、社會(huì)階層以及道德觀等持批判態(tài)度的作品。
　　
　　二、意識(shí)形態(tài)影響創(chuàng)作
　　
　　通過細(xì)讀文本，我們更多地體會(huì)到的卻不是高爾斯華綏其他作品中所富有的強(qiáng)烈的人道主義精神和正義感，小說中占據(jù)上風(fēng)的特色實(shí)際上是作者優(yōu)美的筆觸，溫馨的環(huán)境，浪漫的細(xì)節(jié)，唯美的情調(diào)，而所有這些特色在很大程度上掩蓋了故事要表達(dá)的真正主題，隱藏了對(duì)資產(chǎn)階層的美化以及對(duì)男主人公罪行的開脫，以至于使小說喪失了應(yīng)有的人性道德關(guān)懷與強(qiáng)烈的批判精神。
d85e09261586bcb3f6ef1050be74ef64　　盡管故事是一個(gè)悲劇，但高爾斯華綏在《蘋果樹》中從情節(jié)的安排，人物性格的刻畫，到景色的描寫，以及典故的運(yùn)用，費(fèi)盡心機(jī)，卻是在盡力營(yíng)造一個(gè)極具浪漫色彩的故事。
　　浪漫的故事情節(jié)展開于主人公與妻子的銀婚紀(jì)念旅行，這對(duì)于一對(duì)深愛彼此的夫婦來說應(yīng)該是一次重溫以前美好時(shí)光的絕佳機(jī)會(huì)。頗為戲劇性的是，兩人卻恰好來到了艾舍斯特與梅根初次相逢的地點(diǎn)，而一個(gè)凄美的愛情故事也隨著艾舍斯特的回憶慢慢展開。隨著愛情故事的結(jié)束，艾舍斯特又重新回到現(xiàn)實(shí)中。梅根的死亡卻是在現(xiàn)實(shí)中為人所透露。如此的情節(jié)安排使讀者始終帶著懸念在傾聽，直到最后的恍然。
　　人物性格的刻畫同樣極具浪漫氣息。艾舍斯特的雙重性格特征，梅根的單純執(zhí)拗，斯苔拉優(yōu)雅大方，無不顯示出了作者的匠心獨(dú)具。尤其是對(duì)艾舍斯特的描寫更是生動(dòng)：出身小資產(chǎn)階級(jí)家庭的一名文學(xué)青年，骨子里透著浪漫、沖動(dòng)、極富同情心的騎士精神，然而內(nèi)心深處卻充斥著軟弱、自私、虛偽，種種復(fù)雜的性格特征完美地融合一體，通過故事情節(jié)以及心理描寫展現(xiàn)得淋漓盡致。
　　《蘋果樹》中最引人入勝的卻是高爾斯華綏所作的景物描寫，其溫柔的筆觸、精練的語言使讀者仿佛可以身臨其境，去親自體味農(nóng)場(chǎng)中蘋果樹下的那馥郁春天的芳香與浪漫。正是通過大篇幅優(yōu)美景色的描寫，作者實(shí)際上使讀者陷入一種被催眠的境地，完全沉浸在美感的享受之中而忽略了故事悲劇性的發(fā)展過程，從而避免了對(duì)故事主人公艾舍斯特的尖銳批判。
　　而另外一個(gè)尤為重要的掩飾手段就是典故的使用。高爾斯華綏在故事中恰到好處地插入了不同的典故來影射故事的發(fā)展和結(jié)局。將男女主人公的初次相遇比喻為古希臘神話悲劇中雅典國王忒修斯之子希波呂托斯與后母菲德拉的初次相逢，預(yù)示了兩人悲慘的結(jié)局；蘋果園比喻為伊甸園，影射了原罪與墮落：希臘神話中，愛神的玩笑使兩人的愛情淪為笑談。就這樣，人，故事的主角，統(tǒng)統(tǒng)成為了被動(dòng)的犧牲品，不應(yīng)為此承擔(dān)任何責(zé)任。
　　很明顯，《蘋果樹》中始亂終棄的故事本來應(yīng)該是為人唾棄，在高爾斯華綏資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的支配下，卻轉(zhuǎn)變成為了一個(gè)凄美的愛情故事。作者最初意欲創(chuàng)造的批判資產(chǎn)階級(jí)腐朽墮落的意識(shí)形態(tài)，在創(chuàng)作過程中，卻不知不覺為作者本身的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)所利用，使作品本身在極大程度上掩藏了作者的意圖。這樣，意識(shí)形態(tài)在文本中暴露了自身的虛幻性。文學(xué)作品利用意識(shí)形態(tài)，同時(shí)又出賣了它。藝術(shù)在賦予意識(shí)形態(tài)內(nèi)容以形式時(shí)必然引起的沖突，使作品結(jié)構(gòu)具有離心性，產(chǎn)生反意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢的效果。
　　
　　三、離心結(jié)構(gòu)探析
　　
　　主題與文本細(xì)節(jié)的矛盾沖突使我們?nèi)ヌ骄孔髡叩膭?chuàng)作背景與自身的社會(huì)地位。一方面，高爾斯華綏的創(chuàng)作時(shí)期正是西方資本主義國家從自由競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展到壟斷集中的過渡時(shí)期，資本主義固有的各種社會(huì)矛盾全面凸現(xiàn)且日益尖銳。資本主義制度走過了黃金時(shí)代，呈現(xiàn)出衰退的趨勢(shì)和走向。而英國本身也正在經(jīng)歷由盛轉(zhuǎn)衰的歷史變化。高爾斯華綏敏銳地捕捉了這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)的特性，貪婪自私、虛偽自負(fù)、腐化墮落。作為一個(gè)有良知的現(xiàn)實(shí)主義作家，社會(huì)責(zé)任迫使他拿起筆桿，真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與資產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)面目。而另一方面，高爾斯華綏自己出生于一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級(jí)家庭，作為資產(chǎn)階級(jí)的一員，他的創(chuàng)作目的在于改善資本主義社會(huì)的現(xiàn)狀，使得這種統(tǒng)治得以延續(xù)下去。而在其內(nèi)心深處，長(zhǎng)久以來形成的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)使他對(duì)自己所處社會(huì)階層或許會(huì)崩塌的現(xiàn)狀極為恐懼，所以他又不得不把這種社會(huì)改良的希望放到了他所要批評(píng)的人物身上。正是出于這種原因，他不能完全對(duì)其小說中的人物持絕對(duì)批判的態(tài)度，在創(chuàng)作過程中欲語還休，總是要從某種程度上去掩飾激烈的矛盾沖突，以文學(xué)語言的美掩蓋現(xiàn)實(shí)生活中的丑，從而使作品自身陷入一種矛盾的境地，產(chǎn)生了一個(gè)文本與作者意識(shí)形態(tài)相矛盾的離心結(jié)構(gòu)。
　　因此，盡管高爾斯華綏自稱其創(chuàng)作原則是“毫無畏懼、不偏不倚地描寫一個(gè)階層的生活與整個(gè)生活的適當(dāng)關(guān)系，使他們成為一個(gè)恰當(dāng)?shù)母〉瘢┮话闳髓b賞，間接地促進(jìn)社會(huì)發(fā)展”，但即便是一個(gè)純粹的現(xiàn)實(shí)主義或自然主義作家也無法做到絕對(duì)客觀不偏不倚地去構(gòu)建他的作品，畢竟作家本身的意識(shí)形態(tài)始終在潛意識(shí)當(dāng)中對(duì)自己的創(chuàng)作起著重要的影響與作用。
　　正如《蘋果樹》中所表現(xiàn)的那樣，作者從批判資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，而創(chuàng)作過程中其自身意識(shí)形態(tài)又時(shí)刻影響并改變著最初的創(chuàng)造意圖，兩種意識(shí)形態(tài)的沖突隨著創(chuàng)作的進(jìn)程被轉(zhuǎn)移到文本當(dāng)中，也就造成了故事主題與文本細(xì)節(jié)之間不可調(diào)和的矛盾。作品本身消解了自身的中心要素，陷入一種離心的形式，其含義不斷發(fā)生沖突、歧義和消散。就這樣，當(dāng)作者試圖按自己的方式傾訴真理批評(píng)謬誤時(shí)，卻發(fā)覺自己會(huì)不由自主地暴露出自身意識(shí)形態(tài)的局限性，所以他不得不在某些方面保持沉默，始終保留下不能坦白說出的東西，而作品的內(nèi)涵也因此永遠(yuǎn)難以達(dá)到完整與統(tǒng)一。
　　
　　結(jié)語
　　
　　西方馬克思文藝?yán)碚摷移毡檎J(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是沒有邊界、無所不在、無所不能的。它是對(duì)實(shí)際問題的虛假解決，它旨在抹掉一切矛盾的痕跡，因此它能經(jīng)得起矛盾的質(zhì)疑。我們不得不承認(rèn)，在《蘋果樹》中作者所致力表達(dá)的批判性在很大程度上為其中浪漫的愛情、醉人的環(huán)境以及優(yōu)美的語言所覆蓋、所化解，的確難以引起讀者的覺察。“在意識(shí)形態(tài)和表現(xiàn)它的作品之間發(fā)生了某些事情……即使意識(shí)形態(tài)本身聽起來總是堅(jiān)固的、見多識(shí)廣的，它卻由于存在于小說中，具有可見的固定形式，開始談到自己的不在場(chǎng)。”于是在作品中出現(xiàn)大量的空隙、缺失、斷裂甚至矛盾。它們是由于意識(shí)形態(tài)的局限而不能說、想不到的東西。這些矛盾、斷裂是不能消除、不能解決的，而這些空白和缺失也都是無法填補(bǔ)也不必填補(bǔ)的。因?yàn)榭瞻妆旧硪呀?jīng)達(dá)到了“此時(shí)無聲勝有聲”的境界。
　　意識(shí)形態(tài)就像人們呼吸的空氣一樣。文學(xué)創(chuàng)作作為一種實(shí)踐，必然是在意識(shí)形態(tài)中進(jìn)行的。也就是說，這一生產(chǎn)過程的所有要素都帶有意識(shí)形態(tài)的痕跡。作者帶著他的“意識(shí)形態(tài)意圖”進(jìn)入生產(chǎn)過程，讀者也是按照一種不可靠的虛假意識(shí)來閱讀和體驗(yàn)作品。正是作品的離心結(jié)構(gòu)，使作者擺脫開作者的主觀意圖。意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)功能失去功效，離心結(jié)構(gòu)也因此產(chǎn)生了一種反意識(shí)形態(tài)的效果。它以意識(shí)形態(tài)為母體，從中誕生出來，沉浸其中，卻又背叛了意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)了一種批判的反思性。因此，文學(xué)閱讀只有從尋找這個(gè)離心結(jié)構(gòu)出發(fā)，去尋找那些作者無法填補(bǔ)的空白，去聆聽字里行間的沉默之音，才能對(duì)文學(xué)作品作出真正科學(xué)的評(píng)價(jià)。
　　基金項(xiàng)目：哈爾濱工業(yè)大學(xué)(威海)教學(xué)研究項(xiàng)目：文體的語言學(xué)視