當下詩歌:文化主體與文化之戰

　　思考當下詩歌的問題根本困難在于，打開一些問題死結所迫切需要的，是在一個全新的問題層面、思維層面上來觀照和解決問題。但這往往被一些不求甚解的人誤解，他們以為時光倒流，又回到了一些掛滿了他們曾經的榮耀和輝煌的陳舊問題上。這樣，基本的結構性困境和悖論就是，需要被解決的問題，正在于需要去解決問題的頭腦：今天需要的是從根本上破解和轉換那種二十多年來被認為是天經地義的思考詩歌問題的思維方式本身。在這其間，我們時時感受到的是一種不斷向內收縮的觀念陀螺：它那貌似的自給自足和獨立不倚，絕非真正的強大和穩固，它那匆促的身影，不管是洋洋自得還是無可奈何，只是維持了一種貧瘠的自律和脆弱的平衡。最多，只是畫下了幾道蒼白、單調、復疊到令人眩暈的弧線，作為它唯一的生存軌跡：這么多年來，如果幾代批評家連概念用語、遣詞造句、文體文風都很相似，這肯定不是繁榮昌盛的標志。因此，某種不斷加速的思維方式的渦流，掩飾不了其內部蒼涼的文化風景，今天只有撕開那個瘋狂的渦旋，才能把更豐富的東西放置進去。
　　一、走向一種肯定性的詩歌觀念和文化主權
　　不知從什么時候開始，我們周圍能稱得上嚴格意義上的“詩學”的純粹理論文字變得越來越少了。老一輩學者對于這種“基本原理”還堅持一種嚴肅的理論態度，不過即便是他們，要從這種基本理論走向具體的詩歌批評，也不能不自我“斷裂”，其間的距離難以掩飾；80年代以來的一些先鋒批評家（包括詩人兼職的批評家），二十多年來堅持以重復那少數幾個詩學術語的方式編織其批評話語，并沒有隨著詩歌態勢的變動開辟出新的理論格局；更年輕的一代批評家，上午寫先鋒詩人張三的評論，下午寫政治抒情詩作者李四的評論，忙忙碌碌，疲于奔命……人們似乎形成了普遍的“共識”：理論必須建立在“文本分析”、尤其是對于當下詩歌文本的“文本分析”基礎上，反過來，也只有從這種“文本分析”中“升華”和“總結”出的一些似是而非的“結論”，才算是“理論”；而如果這種“文本分析”的結果是“不做結論”、“沒有結論”的“結論”，那將被認為是一個更加高明的姿態……此外，深受這種“過度批評化”傾向損害的，不僅僅是理論本身，也包括詩歌史著作，一些本來是嚴謹和敏銳的學者，在面對詩歌、尤其是當下詩歌場域時也變得自信毫無，不得不寫一些“戰戰兢兢”的詩歌史和“批評化”的詩歌史。當下詩歌場域背后這種深層次的解構性、否定性和“批評化”傾向，從批評家和研究者個體的學術路徑、關注角度和思維風格的意義上講，似乎也無不可，但這種“過度批評化”的情形，作為彌漫于整個詩歌場域的集體無意識、甚至有意識的“價值”選擇，卻是一種深度的文化缺失和文化失落的標志。當下詩歌領域一向是強調“個體性”高于一切的，但在這一問題上，卻毫無個性可言，“個體性”得整齊劃一，“個體性”得毫無個性。
　　問題其實也就在這里，“過度批評化”的源頭，恰恰不是對于一種本質同一性和抽象統一性的信念的喪失，當下詩歌領域從來不缺少這種自以為是的“信念”：比如上述不假思索就認定概念是“抽象的”、理論是“空洞的”的一知半解的認識本身，就正屬于這種“抽象”、“空洞”的“信念”。“過度批評化”恰恰是源于對于進入一種思維的具體性和現實性的信念的喪失，恰恰是對于由此實踐一種文化價值抉擇和決斷的勇氣的喪失：由于害怕成為被攻擊的靶子，所以不敢把根系深入土壤中生長成材，于是只能成為風雨飄搖中的朽木……一個概念、一種理論具有同一性、普遍性的意義，這可能是一個理論問題和一種理論抽象的結果，但相信一個概念、一種理論具有同一性、普遍性意義，將一個概念、一種理論賦予一種同一性、普遍性意義，這卻不僅僅是理論問題和抽象思維，而同時也是一個價值立場和價值實踐的問題。因此，恰恰是那些一上來就認定概念是“抽象的”、理論是“空洞的”的人，其思維方式被附著在這樣的“概念”和“理論”抽象、空洞的“同一性”與“普遍性”懸浮之上，而這又恰恰是因為，他的“認定”本身從一開始，就僅僅是一個抽象的“概念”性認定，他的“認定”僅僅是一個空洞的“理論”性認定。
　　實際上，不要說是學術研究領域，即便是日常生活中的最感性的人，他也不可能不和某種“概念”性和“理論”性的思維打交道，而一種理論思考、一種學術研究之所以超過張家長、李家短的生活閑談，就在于它能夠將這些“概念”和“理論”賦予豐富充實的內容。這種內容上的充實和豐富，不能靠敷衍塞責一些生活表象、一些“文本分析”來實現，而是只有概念才能賦予概念以充實豐富的內涵，只有理論思維才能實現理論思維的具體化。黑格爾曾經寫過一篇《誰抽象地思維？》的隨筆：一個賣雞蛋的老太婆，因為顧客說她賣的雞蛋是臭的，所以她將顧客七大姑八大姨從頭到腳數落了個遍。黑格爾因此做出結論說：“她這就是在抽象地思維，僅僅因為女顧客說了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是就把女顧客全身上下編派了一番——從圍脖兒、帽子到襯衫等等，從頭到腳，還有爸爸和所有其他親屬，一切都沾上了那些臭蛋的氣味……”進行抽象思考是容易的，因為此時思維只需要在片面性中馳騁就夠了，只需要把思維的支離破碎當成靈感飛濺，把在日常經驗和表面現象的泥沼中拖泥帶水當成是思想的豐富性：對于經驗事例來說，批評是具體的，但對于理論思維來說，批評是抽象的，“批評化”的思維背后，只是一個尚且沒有思維的真理性和價值確定性的片面性和抽象化的東西，所以它只能懸浮于這種抽象性當中，割裂在種種片面性當中。
　　上述那種“過度批評化”的問題，當然不是一個學術文體上的、表面上的問題。它遠不是僅僅體現在學術性的文體和思維方式的層次上，它同樣是新詩有史以來就帶有的一種文化神經質和文化強迫癥，是一種深深地侵入新詩、尤其是新時期以來的當代詩歌的文化基質（而不僅僅是詩歌理論和詩歌研究領域）的文化基因——這也是“過度”的意味之一。當下詩歌領域好像是反映了當代理論和當代文化領域的一些觀念潮汐，但它的根本問題在于，當這些觀念武器所指向的龐大結構已不復存在的時候，當下詩歌卻沒有在一個新的文化秩序中構建起自身的文化－價值的實質性，甚至根本沒有想到過這樣的構建。這里所說的文化價值，不是指80年代的一些“主義”反這個、反那個所反對的那個“文化”和“價值”，也不是具體的詩歌和詩人個體所崇尚或消解的文化“價值”，而是指當下詩歌場域本身在整個文化秩序中的實質性、實體性位置：缺少這樣一種文化價值的實質性和實體性，連加入當下文化倫理和文化政治的游戲資格都沒有，而只能是在文化秩序的邊緣，成為一個靠不斷自虐性地解構和虛無化自身的文化價值來取悅大眾的文化小丑。所以這種“過度批評化”最終是一種“自我批評”和“自我批評化”：當下詩歌場域的文化實質，整體上其實一直是一種否定性、解構性、“批評”性的價值，或者說，是把否定性、解構性、“批評”性本身當成價值的文化價值。不管是由于新詩的成長史還是別的什么原因，這在其他文體比如小說、散文領域當中是不可想象的。
　　當下詩歌領域的這種普遍批評化、深度批評化否定了理論的正當性，否定了理論思維的正當性，就等于說詩歌永遠不再能夠從整體上作為一個認識對象進行思考，就等于說詩歌永遠不再能夠超越語言形式和文本的實證主義視野，作為一種實質性、實體性價值或價值實體來加以把握。而這也就意味著，事關當下詩歌、甚至新詩的總體性、根本性的重要問題，永遠沒有被認知、思考和解決的可能了。這不是說，這些問題都已經解決，甚至根本就不存在這樣的問題，誰敢斷言關于新詩的這類問題都已經解決？甚或根本就不存在這樣的問題？是這樣的問題不存在，還是我們不愿意去作這樣的思考、甚至根本就沒有能力去作這樣的思考？因為無力去思考這樣的問題，所以借“解構”和“后現代”的名義以求一葉障目，否定這些問題的正當性；正因為對于這些問題假裝視而不見，所以我們的確只剩下了一大堆雞毛蒜皮的問題，似乎真有些零零碎碎的“解構”和“后現代”的味道了；于是，這樣一類大而無當的問題，看來確實是不合時宜了，理論都是“抽象”的、“空洞”的，看來確實沒有什么用處了……拋開一開始的根本性的偏離和謬誤，這里構成了一個表面合理的循環論證或論證的循環。但就像一個尖腳的陀螺可以在飛旋中暫時保持平衡一樣，這里的論證也只有在這種論證的循環中才似乎是“合理”的。然而，這個循環是一個惡性循環，當下詩歌陷身于這一類循環當中，變得日益不知道自己是誰、自己要什么、自己將走向何處，盡管它自我感覺良好，甚至如一些人認為的，是處在新詩歷史上“最好的”階段和狀態中。
　　
　　這里就涉及到了上面所說的根本性問題（以及在這些問題上的偏離和謬誤），而且這些問題似乎不是純粹的“理論”上的問題，而是由理論問題所表征、關聯和帶出的根本性問題。這些問題，不是靠敷衍幾句“解構主義”和“后現代”的陳詞濫調就可以回避掉的。時至今日，只有一些不知今世何世的人，才會仍然把“解構主義”和“后現代”當作時髦的東西掛在嘴邊，而越是把這些掛在嘴邊的人，越是與今天的現實如隔山岳，就越接近不了今天的問題性所在。流行的看法和習慣的做法，似乎是說這些問題可以先擱置、先放在一邊，先解決那些能夠解決的問題。其實，隨時隨地都能夠解決的問題，肯定是些無關緊要的問題；每個人都有“解決能力”和“問題意識”的問題，解不解決其實都問題不大。所以事情恰恰相反，可以“懸置”、可以放一放的是一些雞毛蒜皮的小問題，但在這些事關新詩整體的根本問題和重大問題上，我們必須嚴肅認真地對待，否則，陀螺脆弱的平衡與穩定的幻覺一旦被打破，帶來的將是整體性的傾倒與顛覆。在這里，問題的大小、輕重之分，不是“理論”和“批評”的表面形式、寫作文體上的區分，而是說理論的可能性，只能建立在上述那種總體性的、根本性的問題意識和整體化而又具體化的思維方式上，以及這種問題意識、思維方式背后的肯定性的文化觀念、文化主權和文化主體意識上。
　　二、理論重整與詩歌文化主體性的挺立
　　從一個“批評化”的實證主義視野看來，只有文本和語言形式才是“實實在在”的，才是詩歌“本身”，才是“本體”，除此之外的所有問題都是虛幻不實、大而無當的，都是空洞的、沒有用處的，因此也都是可以忽略不計的。說理論建立在寫作或“文本分析”的基礎上，基本道理當然是這樣，但也只是“基本”的道理，如果對此過于刻舟求劍，那本身就是一種太過于扁平化的“抽象”思維，本身就是一種太缺乏“理論”、甚至理智頭腦的表現：劉勰如果堅持當下性的“文本分析”，那《文心雕龍》將是一部關于“雕繪滿眼”的“齊梁體”和宮體詩的文學理論；康德的《判斷力批判》當中倒是進行過一些同時代詩人的“文本分析”，但那是一些不入流詩人的歪詩——大概在某些人看來，像《文心雕龍》和《判斷力批判》這樣的文化山脈一樣的巨著也都沒有什么價值，因為其中沒有多少“文本分析”。一個缺乏基本的理論頭腦的人，就像是一個不懂音樂的人，一看到樂譜就將其還原成1234567的阿拉伯數字，并且總覺得，他自己只要認識這七個數字就也算是音樂專家，總覺得別人講了半天也沒講出什么新東西來（從這七個數字著眼，當然無論什么樣的樂譜也超不出這七個數字）。就像樂盲只能看到阿拉伯數字而看不到音樂一樣，其實在“理論盲”的視野里，世界上根本就不存在“理論思維”這么一回事。因此不少人以為只要寫過幾首詩、看過幾篇小說，再加上緊盯文本“本身”、“本體”的催眠式的實證主義眼光，就可以當文學和學術研究領域的南郭先生。實際上，理論從來都不是那幾個抽象枯燥的數字，而是飛旋于數字之上的音樂，至于數字何以能夠變成音樂，這其中包含了太多的南郭先生們所無法理解的東西，包含了他們永遠無法管窺蠡測的一片完整的天空：對于音樂來說，構成其現實性與具體性的，從來都不是阿拉伯數字本身，而是以數字方式固定下來的整個音樂家、乃至整個時代的生活形式和文化現實。所以，要改變這一切，首先需要改變的就是那種執著地粘在文本“本身”、“本體”之上的實證主義眼光，需要改變的正是那種太過“非理論化”的思維方式、尤其是對于理論本身的認知和理解方式。
　　理論的可能性，只能是基于一個文化實體的自我表象的完整和文化主體自我意識的健全。但所有這一切的前提，也是當下詩歌乃至新詩整體上所最需要的，就是一種不斷去實現自我肯定的文化實質性和實體性，是詩歌整體上作為一個文化場域和文化實體的自我決定權力，因而完整和成型的詩學理論，從現實的層面上看（而不是糾纏于誰先誰后的起源問題），就既是這樣的文化主體性和文化主體意識的前提條件，也可以看成是這樣一種文化主權的實現標志。我們曾經制造出無數有關詩歌的雞毛蒜皮的“問題”和“主義”，但對于新詩和詩歌總體性與根本性的重要問題卻如盲如瞽、裝聾作啞。這樣的一些事關新詩的總體性和根本性問題，是靠“文本分析”就能解決得了嗎？是靠“批評化”的所謂“理論”和詩歌史就能理解和處置得了嗎？是靠形式主義的“詩體”和局部性的“技藝”問題所能范圍得了嗎？在作為整體的新詩的文化存在問題和文化實質性確立之前，任何形式主義和局部性的原則和規范都只能是一廂情愿的假設。當然，這些問題不僅僅是理論問題，但沒有總體性的理論意識和問題意識，這樣的問題本身根本就呈現不出來，更不要說解決了。因此，對于理論的需要，不是一種體系的癖好和理論拜物教，而是只有一種“完整”和“健全”的理論意識，和具有成型和“完成”狀態的理論，才可以把“文化”作政治本體論上的整體性的理論把握，才可以把“文化”作為具有政治性真實的現實來進行思考。由此出發，理論才能映射一種完整的、具體的（而非概念上的）文化-歷史思維的主體性，才能表征一種決意進入其“定在”現實的文化意志。只有從這樣的現實的理論意識著眼，從詩歌領域的文化主體性出發的文化視野才具有實踐的可能性。因此，理論不僅存在于形而上的、思辨的真理推論之中，理論也可以是一個文化問題和文化結果；它不僅可以作為一個抽象的概念體系來解決，它同樣可以指向文化主體性、文化政治和文化戰爭的層面。后者是一個遠遠大于理論自身的文化實踐空間，但正因此，它反過來不斷地給理論以實現場所和機會，而理論本身也成為這個文化空間狀況的某種標志和反映。明確這樣一種關系，對于不知所措的中國式理論思維和把販賣“范式”當作理論創造的中國式“理論”來說尤其重要。
　　人們常說一種“介入性”的寫作，介入的前提，必須是一個現實的文化秩序的主體，必須具有一種文化主體性，如果自己本身只是一個客體，那就只有被書寫、被規定的資格，就根本談不上什么介入。只有一種自我離間的效果在詩歌的文化實體內部產生，只有當主體具有自己規定自己的客觀性能力（而不只是主觀的情緒和意向）時，才能表現出一種現實的和堅定的主體性。在朦朧詩時代，詩歌整體上還有一種文化焦慮感，這種文化焦慮感在朦朧詩中是種普遍的現象。這種焦慮來自于既往的歷史記憶，也來自于對于現存秩序的質疑和批判。在別的地方，筆者曾經把朦朧詩的這種文化主體性稱為“心理主體”，朦朧詩從地下到國外的活動軌跡，也都是不見容于當時的文化秩序的表征，朦朧詩的主體意識因而成為一種“心理主體”。在當時的意識形態語境下，他們仿佛被取消了作為歷史性主體的實踐能力，他們仿佛是一些漂浮的精魄，只能進行寫作的“心理實踐”，在現實的文化秩序中找不到自己的位置。這種文化焦慮的最后是進而對詩歌本身的質疑，這在第三代詩歌中達到一個極致。從這一點上，“新生代”的詩歌對于朦朧詩倒有一種繼承性，那就是它把那種由于文化焦慮而來的質疑和批判精神發揮到了極致。上世紀90年代以后，“放逐”一詞，被使用得太多。從文化主體意識的角度講，“放逐”也有兩種情況：一種情況是詩歌從整個社會生活的比較重要的位置上放逐；另一種情況是從詩歌和詩人的主體意識中放逐。就前一種情況而言，詩歌在整個社會生活和文化秩序中比較重要和比較中心化的位置，只是相對而言的情形，統觀世界詩歌史，詩歌真正能夠處于文化秩序和文化權力的核心的時候是少之又少的。但不是中心，不等于詩歌不能從自己出發，以一種自覺的主體性的意識書寫社會生活、介入文化秩序。當代中國詩歌在80、90年代以來的所謂“放逐”，主要是第一種情形中的從一個相對受關注的位置上的“放逐”；但即使處在一個社會文化生活的寂寞的邊緣，也不等于就要自暴自棄地從主體意識中“放逐”。這兩者不應該相混，但90年代以后的詩歌，很不幸地正是處于這雙重的“放逐”狀態中。因而整個90年代以來的詩歌，都籠罩在一種悲情之中。當時核心的詩歌批評語匯大概就是“邊緣”、“邊緣化”之類，人們在各種場合、各種條件下，以各種不同的表述方式，反反復復地描述這種“邊緣化”的悲情狀態。與朦朧詩由于種種壓力被迫的放逐不同，90年代以來的詩歌基本是一種整體上的自我放逐——主體意識的放逐也不可能是別的放逐。90年代以來詩歌最大的文化失落，在于它不僅放棄了中心，也放棄了文化的主體性，滑入一種被書寫、被無窮“客體化”的失重狀態當中。如果是因為第一種意義上的被迫的“放逐”，也自怨自艾地淪落為第二種意義上的主動放逐的話，那這本身也正是當代詩歌在文化主體意識方面缺少生存真實感和不成熟的表現。
　　
　　文化主體性的領域，也直接就是文化價值領域，因為價值就是主體性的價值。文化（價值）沒有負值，在包括當下詩歌在內的文化價值領域，一種并非是肯定性的文化價值，一種只是解構性、否定性的價值，充其量只是一種隱喻意義上的“價值”，而并非任何實質性的價值和價值實體。如前面所說，理論的可能性，不是建立在對于概念和思維的抽象同一性、普遍性的空洞信念基礎之上，而是建立在對于某種文化價值的確定性信念的基礎上的，至少是建立在以這種概念和思維的同一性和普遍性，是可以把握某種實質性和實體性的文化價值的確定性的信念基礎上的：如果每個人都宣稱自己的價值立場是正確的，這自然不可能是事實，但這并不能證明相反的情形，即這里沒有正確的立場，或根本就不存在“正確”的可能性；反過來，如果每個人都認為自己的喋喋不休并不正確或者根本不可能是正確的，都要求別人不要把自己所說的一切當回事，那我們真真切切地得到的，將是一群思想小丑和一片文化廢墟。因此，在超越“后現代”、“多元化”這類我們時