談今論古“狂怪體”

　　現在有一種狂怪體的字漸漸浸染書壇，并且愈演愈烈。其中頗有幾位知名度較高的中年書法家，有實踐，有理論，有人叫好；于是儼然一大流派，浩浩蕩蕩，影響所及竟使某些爐火純青的老書法家也跟著狂怪一番。
　　細看這些狂怪字也沒有多少奧妙。主要是把字寫丑，怪誕，以丑為美。其辦法不外乎是：一，真草隸篆大雜燴，燴在一起的東西自然就乖舛。二，字形結體曲扭變態，伸胳膊掄腿，腆胸凸肚，歪脖甩胯，有點時裝模特氣息。三，移位。甲字的偏旁寫在乙字的身上。這就頗有立體派畫家的味道，人的眼睛不是長在臉上的么，他偏偏畫在屁股上。四，分行布白或擁塞或參差不透風，疏可跑馬。五，筆墨間故意透出笨拙的稚氣。
　　這種狂怪體也并非一無可取之處。他們的理論發人深思，他們的實踐在某些方面豐富，發展了書法藝術，他們天資聰穎，善于領悟也善于吸收。總之，這也是百花園中的—朵花。狂怪體的存在自有其存在的社會基礎，我們看待任何事物都不可絕對化。
　　然而，我卻以為這一書風自身的缺陷很大，它很難造就出大書法家，因之其作品也很難傳世。
　　為什么流于狂怪？考其原因不外乎是現代審美情趣對古典審美情趣的叛逆，或曰悖謬。這一書風不同于現代派，但向之靠擾，也吸收傳統的筆法筆勢，但在整體上卻揚棄了傳統書藝的精髓。
　　這種狂怪體之所以流行，西方現代派文藝理論的浸潤自然是其精神支柱，更多的則是由于對中國書法理論的忽視，對古典法書研磨的缺欠，以及自身臨池基本功不足等等而形成的一種隨意性。由于他們自有門戶，幼稚的隨意性就變成了天才的信手拈來，任意揮灑。
　　有趣的是，中國傳統書藝精髓，在某一點上竟與西方現代派理論相通，中國書法的發展勢態，主要在于追求個性解放，精神自由。試看歷代都鄙薄館閣體以及重視楊瘋米顛等人的個性發揮，那就是很好的例子。然而，中西的兩種藝術形式完全是兩碼事，前者是電光石火的靈感突破了森嚴的法度，無法而有法，后者恐是病態社會畸形心理的反映了。
　　以此論產生在中國書法中的狂怪體，他們是否有點矯揉造作無病呻吟呢？
　　古代也有所謂狂怪體，同現在比起來小巫見大巫。先說張旭的狂草，狂則狂矣，卻是縱橫恣肆而又不離規矩的標準草書。傳世的《古詩四帖》絕不是以頭?水墨中而書之的作品。楊瘋子呢，竟是一點也不瘋。《韭花帖》自不必說，清和溫潤，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半點乖謬？米顛之所以被目為顛，主要是對古人書法多所譏貶，用現今的話來說，太驕傲了。可他的字很爽駿，很瀟灑。
　　到了明末清初可是有幾位怪杰。徐渭以畫著名，書法則有多種面目，有時蒼勁，有時古拙，有時布局滿天花雨，有時則寫成了簿記先生的流水賬……他寫字隨便，雖書法較詩畫都好，卻失之輕率。這可能是潦倒一生的折射吧。
　　張瑞圖的用筆上承楊凝式，屬于風流蘊藉的一派。他的行書精美異常，大草則多用側筆取勢以求媚，再加上結體怪異，這就寫成了一筆糊涂字，糊涂到分不出眉目來。這個人人品很差，為魏忠賢的生祠寫過碑文，據說還是魏忠賢的干兒子。所以歷來對他的書法評價不高。可他的怪異是有貢獻的，起碼對董其昌等熟而俗的字是一種突破。倪元璐與張瑞圖相仿佛，只是字形欹側，恣態更為稚拙而已。
　　傅山的草書如藤蘿繞樹，柔到家了。他的美學思想與書法實踐脫節，他倡導直拙，貶斥巧媚，提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的主張，可自己的草書卻成了飄忽的柳絲，寄生的藤蘿。這是書壇的一種復雜現象。
　　王鐸的草書成就很大，可他寫著寫著就進入“野道”，歪七扭八，顛倒錯亂。有人說這是他的“魔鬼美學”造成的，我看說得太玄乎了。他無非是主張文要有膽，文要有氣，文要險怪不可平庸，等等，這些都不是他的發明，古代文論對此多所探求，他之所以寫了怪字，大體上推論，乃是一種成熟之后的歸真返樸。
　　清代的揚州八怪，有些人的字也怪，如金農齊頭齊腦的隸書，鄭板橋真草隸篆的溶合等等，我以為，這些都是強烈表露個性的反映，絕無人為的鋪排。他們的可貴之處，就在于質樸，自然，流露真情。
　　到了民國，于右任的草書博大精深，有時不經意為之，形似丑拙而奇趣橫生。失之粗豪也得之粗豪。這是掣鯨魚于碧海而絕非置翡翠于蘭苕之作。還有一位被稱為孩兒體的大書法家謝無量，他純凈清揚，修好到了家，他的字好一派天籟真韻。
　　還是袁枚說得好呵：貌有不足，敷粉施朱，才有不足，征曲求書……
　　偽笑佯哀，吾其憂矣。