論沈從文小說《丈夫》的音樂結構

■ 譚文鑫

一

沈從文曾在《關于西南漆器及其他》一文中談到音樂對其文學創作的影響：

手中筆知有意識來使用，一面保留鄉村風景畫的多樣色調，一面還能注意音樂中的復合過程，來處理問題時，是民十七寫《柏子》，民十八九寫《腐爛》，寫《丈夫》，寫《燈》和《會明》。這些文章當時實為大多數同學舉例用。①

從這段話，我們可以得出以下結論：其一，沈從文在創作《丈夫》等小說時自覺借鑒了音樂手法。其二，他對音樂的借鑒主要體現在結構層面，即用“音樂中的復合過程”來鋪排小說情節②。

眾所周知，文學與音樂都是時間藝術，二者的存在方式均體現為一個“過程”。它們的結構便都建立在“過程”之上。然就一般而言，文學與音樂的結構卻相去甚遠。譬如小說，尤其是敘事型小說，一般采用的是線性結構，即按時間順序將故事的發生、發展、高潮和結局交待清楚。即或有時運用倒敘手法打破時間性的敘事鏈條，造成懸念，但仍可將其視為線性結構的變體。

音樂中的曲式結構則不同。不同之原因正如波蘭著名音樂美學家麗莎所言，“各門藝術之間的區別，其根源在于其物質材料”。③眾所周知，音樂采用的物質材料是聲音。而聲音具有轉瞬即逝的特點。這使得作曲者，在初次陳述主題（樂思）之后，往往要對它進行重復和再現，就算主題在發展時一般也會保留與原始主題的內在統一。④所以，音樂多采用環狀結構。⑤如果說得更為精準點，應是螺旋式環狀結構，因為在大部分樂曲，尤其是器樂曲中，主題在重現時常常會有變化。音樂曲式因對主題進行重復和再現，故能不斷強化對情感的表現。這正是音樂結構優于文學結構之處，亦是沈從文跨藝術門類移植結構的原因所在。至于《丈夫》具體參照了何種音樂結構，筆者認為應是奏鳴曲式。

在各種音樂曲式中，奏鳴曲式最復雜，同時也最適合表現矛盾沖突。其整體結構具有三部性的特征：第一部分稱為“呈示部”，在主調和副調上分別呈示主部主題和副部主題；第二部分是“展開部”，絕大多數情況下，是呈示部材料中矛盾沖突的繼續發展和更加劇烈的積極展開；第三部分為“再現部”，再現的各個主題之間對比有了新的發展，樂思在經歷了劇烈沖突后形成了新的統一關系，兩個主題的調性彼此靠攏附合。因而不會像三部曲式那樣原樣再現。奏鳴曲式還有兩個顯著特點：一是雙主題呈示，及主題矛盾沖突在展開部展開；二是調性在呈示部中對置，于再現部中統一。⑥在大型音樂作品（如奏鳴曲和交響樂）中，第一樂章往往采用奏鳴曲式。

二

《丈夫》是沈從文創作成熟期的作品，其結構上的布局安排對應于奏鳴曲式：全篇共六節（每小節均有較為完整的意思，相當于音樂中的樂段），分為四個部分：第一部分（第1節）為引子，主要是背景知識的介紹；第二部分（第2、3節）為呈示部，呈現了小說的主部主題（即丈夫尊嚴的沉睡）和副部主題（即丈夫尊嚴的覺醒）；第三部分（第4、5節）是發展部，兩個主題在此既橫向對比，又縱向發展；第四部分（第6節）是再現部，兩主題均得以復現。小說因而呈現出典型的環狀結構。

讓我們先將目光投向引子部分。與《柏子》相仿，小說從與主題相去較遠的景物寫起，就像音樂從遠處緩緩響起。接著，便引出河邊“煙船妓船”上的婦人，——她們大多來自鄉下，因貧窮，離家來到船上賣淫。不過，她們覺得自己只是在做生意而已，“不與道德相沖突，也并不違反健康。”⑦就這樣，賣淫的鄉下婦人漸漸變成了城里人，于是就毀了。

至于她們的丈夫，同樣認為此事稀松平常。因為妻子出來做生意可為窮困之家帶來不少經濟收益。“這種丈夫”（即沒有尊嚴的丈夫）想見妻子時，就像走訪遠親一樣上城來慢慢找。找到后，會為妻子的城里人打扮吃驚不已。到了晚上，來了客，丈夫就躲到后艙。或許這時，他會覺得孤獨而想回家。可晚間路甚險惡，況且船上大娘邀他看夜戲，喝清茶。于是又留下來。睡覺時，“太太”（作者對賣淫婦人的譏諷性稱謂）陪著客人，丈夫則在后艙一個人睡。盡管他心中會有些不平，但只要“太太”抽空到后艙送冰糖吃，“丈夫把冰糖含在口里，正像僅僅為了這一點理由，就得原諒妻的行為，盡她在前艙陪客，自己仍然很和平的睡覺了。”⑧小說還指出，這在當地是一個普遍現象：

這樣丈夫在黃莊多著！那里出強健女子同忠厚男人，女子出鄉賣身，男人皆明白這做生意的一切利益。他懂事，女子名分仍然歸他，養得兒子歸他，有了錢總有一部分歸他。⑨

由此可見，丈夫的尊嚴感已在生活的重壓下完全陷入沉睡中。

為使主部主題的呈現不顯突兀（畢竟這種現象在現實中罕見），引子部分花了不少筆墨解釋丈夫尊嚴緣何沉睡的社會原因。沈從文一直都強調小說背景環境的介紹，因為人是“環境中的個體”，人物特定的言行只會出現在特定環境中。因而，引子看似游離于小說主體結構之外，其實必不可少，——它為后面主題的呈示及情節的展開筑下了堅實基礎。

從第二節始，小說進入到呈示部。首先出場的是水保。他雖只有一只眼睛，“但兩只眼睛不能分明的，他一只眼睛卻辦到了。”⑩因為正直道德，他做了不少妓女的干爹。一天，為配合岸上的案件調查，他準備先問問船上是否留宿行為不正的外鄉人。巡查時，他在干女兒七丫頭的船上發現一陌生年輕男子。經詢問得知是老七漢子，昨晚來的。于是，便進船艙與其交談。兩人聊了大半天。水保因事要走，臨走前囑咐丈夫，要老七今晚別接客，他要來，還想請丈夫喝酒交朋友。此節呈示了小說的主部主題，即丈夫尊嚴的沉睡，——妻子整晚都在陪客人，他只能一個人呆在后艙。并且，第二天與水保聊天時完全不因妻子陪客而感到半點羞辱，因為他覺得這只是在“做生意”。

第二節隨著水保的離開而結束。接下一節為副部主題的呈示。其開端是個連接部，——丈夫最初猜測老水保一定是妻子的“熟客”和“財神”，因而很高興，甚至唱起歌來。顯然，這是主部主題的延續。但不久之后，故事情節出現突轉，——做午飯時，老七她們還沒有回來。丈夫因不會燒濕柴而無法做飯。饑餓中，“一個不安分的估計在心上滋長了，正似乎為裝滿了錢鈔便極其驕傲模樣的抱兜，在他眼下再現時，把和平已失去了。一個用酒糟同紅血所捏成的橘皮紅色四方臉（即老水保的臉，引者注），也是極其討厭的神氣，保留在印象上。”?他還記起水保臨走前的囑咐，這令其更為憤怒。雖從后面情節來看，他誤會了水保，然這一事件促成了丈夫尊嚴由沉睡到蘇醒的巨大轉變，——“他不能再唱一首歌了。……他不能再有什么快樂。按照一個種田人的身份，他想到明天就要回家。”?加之因濕柴又導致了“新的憤怒”。這使“年青人感到羞辱，他想不必等待人回船就要走路。”?由此可見，小說的副部主題為丈夫尊嚴的覺醒。

從第四節始，小說進入到發展部。主部主題和副部主題在其間交織推進。丈夫在街尾遇到了妻子。他開始堅持要回家，因為尊嚴已覺醒，這是副部主題的發展。但見妻子不允，且明白胡琴是特意為他而買，故未離去。回到船艙后，他便開始調琴，“生疏的音響從指間流出，拉琴人便快樂的微笑了。”由此可見，丈夫覺醒的尊嚴在妻子溫情的“催眠”下，又陷入沉睡之中。這是主部主題的展開。

第五節，故事時間直接跨至晚上：

到了晚上，前艙蓋了蓬，男子拉琴，五多唱歌，老七也唱歌，美孚燈罩子有紅紙剪成的遮光帽，全艙燈光如辦大喜事作紅顏色，年青人在熱鬧中像過年，心上開了花。?

此時，男子已完全忘記所受屈辱。這仍是主部主題在延續。

然快樂的琴聲與歌聲卻使他蒙受了更大的凌辱，——兩個醉酒的兵士循聲來到船邊，嚷著要取樂。頓時，船艙里“琴聲嘎然而止，沉靜了。”這兩兵士氣勢洶洶闖進來繼續胡鬧，丈夫慌忙拿著胡琴躲到后艙。

接著，沈從文在三個小情境中極細膩地表現了丈夫的言行：首先是大娘問他先前水保說了什么時，回答是這樣的：“他說一定要來，一定莫留客，……還說一定要請我喝酒。”?句中的省略號并非筆者所加，為原文所有，表明他說話時在此有一較長停頓。可見，丈夫先前感受到的憤怒和屈辱又重新復現。其次是他聽大娘說兵士在船上睡了之后，回了句：“睡——？”破折號表示語氣的延長，問號意味他不能相信這是真的。我們完全可以想象到他的臉色有多么難看。第三是兵士走后，他始終躲在后艙不出來。顯而易見，兵士的刺激讓丈夫沉睡的尊嚴再次覺醒。這是副部主題的發展。

半夜時，巡官在水保陪同下來查船。得知新來的男子是老七漢子后，便離開了。但隨后又派人告知晚上還要回來“過細考察”（即嫖宿，引者注）老七。乍一看，巡官完全無視著丈夫的存在，可他并非故意要讓后者難堪，因為這種事情在當地實在是太普遍平常了。大娘清楚“考察”的含義，很開心。而丈夫則完全蒙在鼓里。他“這時節望到老七睡起的樣子，上半晚的氣已經沒有了，他愿意講和，愿意同她在床上說點話，商量件事情，就傍床沿坐定不動。”?對妻子的愛讓他不再計較所受侮辱。這是主部主題的繼續展開。老七卻明白將要發生的事情，心中很痛苦，因而“咬著嘴唇不作聲，半天發癡。”小說中頓時沒了一絲聲音，變得很靜，——一種暴風雨即將來臨前的靜。

之后情節，按一般寫作者的處理，會極度渲染巡官帶給丈夫的屈辱，進而形成高潮。沈從文沒有落入俗套，他把這一段完全跳過，一下寫到第二天一早。雖然，我們在文本中見到的只是兩小節間一段沒有文字的空白，但正是這一空白給我們留下了很大的想象空間。換言之，沈從文雖在此省略了對副部主題的表現，但因省略而留出的空白就像音樂中的休止符一樣，收到了“此時無聲勝有聲”的藝術效果。

第六節是再現部。兩大主題均得以再現。沈從文一方面通過老七敘說去干爹家吃飯、看戲等事件復現主部主題。另外，也再現了副部主題，——此時，丈夫的尊嚴已完全覺醒：

男子一大早起來就要走路，沉默的一句話不說，……男子搖搖頭，把票子（妻子給他的錢，引者注）撒到地下去，兩只大而粗的手掌捂著臉孔，像小孩子那樣莫名其妙的哭了。?

丈夫在不到兩天的時間里遭受的屈辱實在太多，胸膛即使再寬闊也無法容納，終于爆發。但這是一種弱者的爆發：因經濟和社會地位的低下，他無法以一種強硬的方式去索取失去的尊嚴，而只能哭泣。作者在“哭”前加了一個“像小孩子那樣莫名其妙”的定語，顯然是想讓敘述筆調變得客觀冷靜，卻令讀者心中泛起更大悲哀。

結尾處出現的人物是水保，由他引出“兩夫婦一早皆回轉鄉下去了”的結局。綜觀全篇，小說以水保始，又以水保終，因而獲得了完滿的結束感。

三

或許有人會質疑，《丈夫》的情節其實就是表現了主人公尊嚴的逐漸覺醒，以上論述似乎將其復雜化了。在此，筆者覺得有必要澄清這一問題。

假若《丈夫》是表現主人公尊嚴的逐漸覺醒，那么小說就會采用一種漸進式的寫法：開始是其尊嚴沉睡很深，因受屈辱慢慢蘇醒；然后半睡半醒，此時他內心可能會有激烈沖突：是要尊嚴還是要經濟利益；最后，因一個強烈外在刺激而完全醒來。這種處理方式在以往小說創作中較常見。譬如，丁玲在《太陽照在桑干河上》中就是這般寫侯忠全老漢的“醒悟”。

沈從文對《丈夫》的情節安排則完全突破了常規。小說中，沉睡與覺醒作為對立的兩極，作者讓丈夫的尊嚴在其間游走，但只在兩極而不在中間停留。換言之，沈從文讓其尊嚴要么沉睡，要么覺醒，不存在半睡半醒，即沖突中的狀態。這種處理初看異常，卻完全合理可行，——社會環境因素令丈夫尊嚴沉睡很深，就算醒來，一經“催眠”很容易再次睡著；可他所受的屈辱同樣很深，且一次次更甚，因而尊嚴從沉睡中驚醒也完全可能。小說主要表現了丈夫尊嚴的這兩種狀態及其相互轉換，而未去刻寫屈辱和經濟利益帶給他的激烈內心沖突。

前面提及的那種意識逐漸蘇醒的處理方式，其實就是文學作品中常見的線性模式。《丈夫》在結構上與之截然相異。整篇小說通過主人公的“三留三去”揭示其尊嚴的“三睡三醒”——丈夫最初留在船上，同水保交談時也沒有絲毫的屈辱感，表明尊嚴尚處在沉睡中；隨后，他因水保的不尊重而憤怒離開，尊嚴開始醒來。接著，在妻子溫情的“催眠”下，他留下來了，尊嚴復沉睡；可晚上，醉酒兵士令其再度蒙羞，這時他肯定想走，只是夜間“三十里路上有豺狗，有野貓，有查夜放哨的團丁，全是不好惹的東西，轉去實在做不到。”?無奈只得留下，實質上是一種“欲去之留”，所以尊嚴又醒來。后因疼愛妻子，愿意講和，“就傍床沿坐定不動”，丈夫尊嚴再次沉睡；第二天一早，男子一起來就決意離開，其尊嚴因巡官的侮辱而完全驚醒，不復沉睡。這種模式雖也包含逐漸遞進的過程，但它更像是音樂環狀結構，——尊嚴的睡與醒這兩個對立的主題反復出現，并不斷模進強化。與單純的線性模式相比，這種螺旋式上升的環狀結構更能揭示出丈夫尊嚴沉睡之深與所受屈辱之重，對讀者情感上的沖擊也能一步步增強，并在最后達到高潮。難怪聶紺弩讀完之后，會發出這樣的贊譽：

我看了《丈夫》,對沈從文認識得太遲了。一個剛剛21歲的青年寫出中國農民這么創痕淵深的感情,真像普希金說過的:‘偉大的、俄羅斯的悲哀’,那么成熟的頭腦和技巧!……?

可以說，這是一種令人震撼的藝術效果，亦是沈從文借鑒奏鳴曲式的目的所在。

最后需說明的是，筆者并不認為《丈夫》完全照搬了奏鳴曲式。事實上，這不可能，因為偏差在所避免。譬如，音樂的調性，文學作品就極難移植。舉個例子，托馬斯·曼的《托尼奧·克勒格爾》雖在英國學者布朗看來采用了奏鳴曲式，——小說中有漢斯與英格兩個主題，且結構可分為呈示部、展開部、再現部和尾聲?。但該小說并未將兩個主題分別置于主、副調上呈示。《丈夫》同樣沒有調性表現。由此可見，它對音樂曲式的模仿只是大致。

其實，文學結構也完全沒有必要全盤照搬音樂曲式，畢竟二者之間存在難以逾越的鴻溝。筆者認為，沈從文的成功之處在于，他把握住了音樂曲式最本質的核心，即螺旋式環狀結構，并大膽地用這種結構置換了文學中傳統的線性模式，從而強化了作品的情感表現力，真正實現了文學與音樂的交融。

注 釋

①沈從文：《沈從文全集》第二十七卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁。

②文學與音樂都具時間性，這確保了文學在結構上借鑒音樂的可行性。沈從文亦敏銳地體察到這一點。他在《凡事從理解和愛出發》一文中說，“寫短篇懂樂曲有好處，有些相通地方，即組織。音樂和小說同樣是從過程產生效果的。”參見沈從文：《沈從文全集》第十九卷，北岳文藝出版社2002年版，第109頁。

此外，他雖一再聲稱自己對于音樂是個門外漢，但事實上，他精通音樂結構。譬如黃永玉的一段回憶文字：“他喜歡莫扎特，喜歡巴哈，從中也提到音樂結構……”參見黃永玉：《平常的沈從文》，《吉首大學學報》1999年第3期。另如，他在1970年寫給張兆和的信中，確切指出《紅衛星上天》一詩“照組織有肖邦第一鋼琴協奏曲的啟發”。參見沈從文：《沈從文全集》第二十二卷，北岳文藝出版社2002年版，第348頁。

③麗莎著，于潤洋譯：《論音樂的特殊性》，上海文藝出版社1980年版，第9頁。

④著名音樂理論家楊儒懷先生極為強調重復和再現在音樂中的重要性，他說：“音樂發展的最簡單的基本手法使重復，但它也是非常重要的發展手法。意義在于：它可以突出被重復的樂思，使人加深感受。短小而又重要的樂思，重復就更加必要……再現與直接重復不同，它是在新的樂思陳述之后再重復。因此再現就使第一次出現的樂思地位突出并成為這段音樂的主導內容，同時起著結構和主題材料的概括統一的作用。”參見楊儒懷：《音樂的分析與創作》（上冊）1995年版，第97-98頁。

⑤以上論述參考了布朗的觀點，他認為：“音樂的發展過程是環狀的，但文學的發展過程是線性的。”不過，他并未對二者結構不同的原因進行深入探討。參見Calvin S.Brown.Music and Literature—A Comparison of the Arts[M].New England:University Pressof New England,1987:165。此外，瞿世鏡在《意識流小說比較研究》一書中也談到了音樂的“環狀結構”。但他認為這一結構產生的原因是樂曲開始和結束的音符都是同一調性的主音，筆者認為不妥。音樂的主音的確是整部樂曲的引力中心，且一般出現在結束位置上，但不一定就是開始的第一個音，譬如北京奧運會主題歌《我和你》的主音是1，但起始音符是3。筆者認為音樂環狀結構產生的原因，跟聲音這一物質載體轉瞬即逝，因而音樂主題需重復和再現有關。當然并非所有曲式都有環狀性，譬如，并列曲式便沒有再現部分。但它多用于聲樂曲中，靠歌詞來強化并列部分之間的內在聯系。

⑥李虻：《音樂作品曲式分析》，西南師范大學出版社2005年版，第279頁。

⑦⑧⑨⑩????????沈從文：《沈從文全集》第九卷，北岳文藝出版社2002年版，第47-48頁、第50頁、第50頁、第50頁、第57頁、第57頁、第58頁、第60頁、第62頁、第64頁、第65頁、第49頁。

?黃永玉：《平常的沈從文》，《吉首大學學報》1999年第3期。曹禺也認為“《丈夫》是了不起的作品”，參見巴金等：《長河不盡流》，湖南文藝出版社1989出版，第349頁。

?Calvin S.Brown.M usic and Literature—A Comparison of the Arts[M].New England:University Pressof New England,1987:214-215.