詩陌生化創作的意向性

王永全

（河南工程學院 外語系，河南 鄭州 450007）

詩陌生化創作的意向性

王永全

（河南工程學院 外語系，河南 鄭州 450007）

詩的陌生化創作充分體現了西方哲學中的意向性。作為創作的主體，詩人通過意向性不斷否定常規自我，不斷地創造出詩的意象。該文探討了詩陌生化創作的意向性過程，論述了意向性是陌生化產生的基本動因和詩創作的內在的必然的結構，指出詩的情感和陌生化的意象是意向性的雙向建構過程中的產物，進一步明確情感與意象并非是在概念內部被動的限制性的顯現關系，而是相互構建的過程。

陌生化的創作；詩人；詩；意向性

俄國形式主義者認為詩的語言產生于詩人完全自由的想象，它背離了傳統并使讀者產生距離感。詩人從自己的情感世界出發，運用熟悉的意象和否定傳統的人人耳熟能詳的意象，回歸情感與斟酌新的意象，最終創造出審美意象。詩人的情感 世界是無限的有血有肉的世界，也是通過語言相互溝通的世界，并非抽象和有限的概念世界。只有在主體間性和時間意識流中，局部意象才能被情感世界貫注而生成，同時整體意象也被局部意象構成為一種不在場的潛在的意象，這是主體自明和意象生成的過程，即“天人合一”。陌生化創作實質上是通過感知和想象而進行的持續的意向性的互動，它自由地沖破各種傳統與觀念的限制，實現主體交互融合以至感悟進而創造出詩的審美意象。

一 意向性創作與康德文藝創作思想的界線

康德的文藝創作思想中的自由想象力對意向性的產生有過很大的促進作用，但是它本身具有局限性并且與意向性相悖。康德認為想象力只能囿于概念范圍之內，詩不能超越而只有反映概念才能產生，也就是說，詩的創作是單方面的被動的。它并非陌生化的創造，因為它限制了真正的自由想象力。

在文藝創作尤其是詩的創作中，康德認為，審美意象是以理性觀念為原則和基礎的超越想象力所創造出來的東西，“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現”，也就是“最高度”，它惟獨存在于詩中。他進一步解釋道“要達到可能的最高度，應該是既根據自然而又超越自然的‘第二自然’”。康德所說的自然指理性觀念，第二自然指典型的意象。自然對第二自然的統攝顯現了自身又同時構成了第二自然，最后從第二自然中直觀到自然。他認為詩人的思維是一種先驗思維，即通過典型意象感覺和直觀理性觀念，又通過理性觀念對典型的貫注而產生審美意象。

康德所言的先驗性思維是指一切體驗都是對“統一”的概念的“演繹”或直觀，從而達到“統攝”和“理解”。因此，康德的“最高度”或“第二自然”并非產生于真正意義上的自由想象力，而是對自由想象力與創造力的摧殘。在觀念之內，詩不可能有真正的自由和中國古代所說的“立象盡意”。康德文藝創作思想的敗筆之處在于混淆了想象力與自由性的本質聯系，在于不能突破傳統觀念，因而最終必定會令藝術失去其應有的生命力。這種局面不符合意向性，更不符合陌生化創作的本質要求。

康德的文藝創作思想對現代西方哲學以及浪漫主義文學、現代主義文學等文學流派都產生了深遠的影響，但他的主要美學思想還是為美學現象學等流派所揚棄。盡管他搖旗吶喊，文藝應突破傳統并把人的思想從封建的禁錮中解放出來，文藝創作應發揮自由的想象力，但是他并沒有徹底成功。因此，我們可以說康德的思想是近代文藝解放的一次偉大的嘗試，也是意向性陌生化創作誕生的前奏。

二 陌生化動機的意向性

詩審美意象的陌生化來源于自由的意向性，體現了他者意象動態的而不是受傳統制約的生成過程。德里達說，“每當一個音素或一個字母在一個公式或一種感知中出現時，這音素或字母必然在某種程度上總是另一個”。[1]p63這說明以詩為代表的文學創作來源于傳統同時要解構傳統的被動的主客二分。例如，在構思詩節 Meanwhile the Tuscan army/Right glorious to be hold/Came flashing back the noonday light/ Rank behind rank,like surges bright/ Of a broad sea of gold/(T.B.Macaulay:Horatius)[2]p6的過程中，詩人在意識流中不斷變更意象并通過意象與意象之間的互動和意象與詩人所要抒發的情感之間的互動而創作出新穎脫俗令人驚奇的審美意象：“fiashingmoondaylight surges bright sea of gold”。詩人T.B.Macaulay在創作出這些意象前已經在傳統觀念中存在著一些反映同類主題的舊的意象，但是經過依次變更與互動終于創造出詩中的意象。審美意象的創造與有效地構造詩的主題密不可分，因此,詩中所表現的威武的士氣和輝煌的戰果產生于詩人縱橫馳騁的自由想象力，產生于意象和主題之間的意向性的互動生成。

詩人的創作表現在意向性的“變更”，其目的是通過“對普通語言的背離”創造出意象新奇的作品。如果詩人一味使用籠統的語言，那么，“他就會陷入抽象，他的作品就會失去對詩來說絕對重要的可感知性和個性化。這就使得作品看上去特別空洞和冗長乏味。”[3]p431詩人的思維具有意向性的特點，它的過程實質上是無限的創造性的隱現互動，“就是把隱蔽的東西帶到當場或眼前……所以海德格爾一再申言，寧要保持著黑暗的光明，不要單純的一片光明……詩人所聆聽的就是在場與不在場之‘集合’，是一即一切，一切即一，是敞亮著又同時隱蔽著的東西”。[4]p130詩人通過盡可能打破陳規的自由的想象而有所感悟并且產生了“驚奇心”，詩的審美意象終于由隱而現。

對于詩，最重要的是弄清楚其藝術生命力所在，它的特點恰恰是詩人為了建構詩的主題而有意改變傳統意象的結構，把隱蔽的新奇的審美意象刻畫出來。正如什克洛夫斯基所說，對于詩的發展來說，意象或形象并不是根本的因素，重要的是詩人的意圖。日爾蒙斯基認為“斯拉夫語言尤其具有詩性，以致別雷這一十八世紀俄國詩人對把形容詞置于名詞之后所用的技巧感到迷狂。別雷很愉悅地認為這種手法是藝術，還更精確地說，是有意圖的,如果我們把意圖看作是藝術的話”。[5]p6-7

詩人的意圖具有意向性運動的特點，在持續內在的體驗流中，每個意象總是不斷地改變自身內容和聲音等形式結構，并在構造先驗自我（transcendental ego）的過程中而生成。在詩的創作階段，在意識的流動過程中，總會出現“持續的后攝的后攝” 。“創造性的持續意識本身充當感知意識的功能，并且在對應的想象意識中有自己的對應物” 。[6]p217-315每一個意象的體驗都有它的“前攝（protention）” 意象和“后攝”（retention）意象, 每個意象的體驗都返指它的“前攝”意象。如圖1所示：

圖1

處于意向性構思中的所有審美意象互為“陌生”主體并處于主體情感“背景” 之中，但同時必須以先驗主體情感的“前景化”建構為前提。在創作過程中，作為“陌生”主體的“他我（other ego）”意象首先以“軀體（body）”的形式和先驗主體情感共現，然后主體情感對作為“陌生軀體”的意象賦予“靈魂（soul）” 或把它激活為“身體（organism）”。這一處于“背景”中的他我經過“前景”化的變更而漸漸敞亮，并通過各個意象間的主體間性的互動與變更，或者說通過主體情感的意向性的“移情（empathy）”作用而產生。然而，意識并未到此終止，而是繼續以移情為動力，以“前攝”與“滯留”為形式進行下去，直至更多的意象創造出來。因為詩的各個意象和作者的情感是物我同一的關系，所以它們才會在無限的以主體間性為形式的內在時間意識流中生成。因此，俄國形式主義者的陌生化是以意向性的陌生主體為哲學根據而產生的，并不是毫無根據的隨意的變異。如圖 2所示：

圖2

什克洛夫斯基所談的藝術創作的動因實質上是指詩的陌生化或“前景化” ，因為它發揮并應用了最大化的藝術想象力。作為“陌生化”創作的根本，詩人通過意向性對前在性非文學語言即非詩性語言進行“變異” ，也就是說詩人通過此在語言或陌生語言對傳統語言“消解” 的同時，又以構建作者的主體情感為基礎。[7]p65

三 詩的創作在于意向性的自由互動

詩人創作的特點是意向性的陌生化過程，而其本質就在于通過想象自由地創造出審美意象。自由的想象力使詩人隱藏的情感主體和陌生的意象主體“共現”并產生了距離感，然后通過主體間性產生情景交融的意象。這說明在持續的內在時間意識流中各種意象都具有意向性的自由性與變更性。例如，唐朝詩人李白在構思《靜夜思》時，就是從自己的思鄉情感的建構出發的。首先，一輪明月令詩人觸景生情，滿腹悲涼，因為在花好月圓、萬家團聚之時，詩人卻遠在異鄉。接著，詩人經過“月光”的前意象與“他我”“月光”意象的“共現”和思維變更 ，然后經過“霜”的前意象與“他我”“霜”意象的“共現”和思維變更，再經過“霜”與初始的“月光”共現與變更，最后經過“移情”的作用共同建構了鄉愁這一情感，“霜”的審美意象才能“敞亮”生成。所有的意象都處于錯綜的動態的意義網絡之中，它們互為條件，相互作用。這樣，其余的意象“明月”和“故鄉”依次發生，最終被詩人創造出來，如圖3所示：

圖3

又如，美國浪漫主義詩人艾米莉·狄金森（1830—1886）在她的《那是這么一條小小的船》（“ ’T was such a little,little boat”）中,描述了她對上帝既相信又迷惘的苦惱:“在這奇妙的海上，/靜靜地行駛，/哎！舵手，哎！/你可知道岸在哪里/那兒沒有巨浪咆哮，/那兒已無風雨？”在這一詩節中，詩人不安的心情通過瀚海孤舟、漂泊不定的意象意向性地構造出來，同時各個意象被詩人依次創造出來。詩人不安的情感與“大海”的前意象“共現”，并通過“大海”的前意象的變更，決定了“他我”“大海”意象的生成，這表明情感是“大海”的“前攝”，同時，“大海”意象的持續變更因當下構建了詩人的情感而成為情感的“滯留”。這時，“舵手”的前意象與“大海”意象“共現”，并經過自由變更而產生“他我”“舵手“的意象。這一新的意象的顯現既以情感的“滯留”意象“大海”為“前攝”，又是“大海”意象的“滯留”的情感的“滯留”。因此，其余的意象逐漸變得“敞亮”并且由此“輪回”而生。如圖4所示：

圖4

陌生化創作的意向性與中國道家的“有無”思想相似。老子在《道德經》中強調用“淡遠”的審美觀念去追求那眾妙之門的道，“道之出口，淡于其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”。[8]p72中國魏晉玄學派代表人物王弼說，“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也”。因此，“遠”意味著“超越有限，追求無限”。“遠”是“距離之美，卻又超越距離，追求物我合一的澄懷虛境”。[9]p68朱光潛先生說“藝術家和詩人的本領就在能跳出習慣的圈套,把事物擺在適當的距離以外去看,丟開他們習慣的聯想,聚精會神的關照他們本來的面目”。他又說“創造所憑借的是人生世相中某一情景的直接領悟……能創作詩者比我們一般人究竟高一著,他的感覺比較敏銳,想象比較豐富,情感比較真摯,能見到我們所不能見到的,感到我們所不能感到的。”[10]p110-112晉初吳人陸機在《文賦》中，強調想象是詩性或文學性創作活動的動力之源：“其始也，皆收祝僅聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳口龍嚨而彌鮮，物昭晰而互進，……，觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。劉勰在《文心雕龍》中的《神思》一章中說“文之思也，其神遠也，……故思理為妙，神與物游”。這里的“神與物游”指的是意向性創作中的“天人合一”，體現了作者在“視域(horizon)”中的感悟。詩人只有意向性地打破概念之中的孤立界限，沖破傳統的束縛，詩人的“世界視域（world horizon）”才能不斷擴大，才能實現主體交互融合和主客合一的境界，詩的審美意象才能誕生。

意象的主體間性或“意象的撞擊”（弗萊語）構成“單一的全體”（弗萊語），即詩人的的情感世界，這可以說是詩產生的具體的意向性的過程。詩審美意象的創造特點表現為“活生生的，有血有肉的具體現實，而非經過抽象化、普遍化的東西”。因此，“從顯現的東西中所想象——玩味的，不僅沖破某一個別事物的界限而想象——玩味到同類事物中其他的個別事物，而且沖破同類的界限，以想象——玩味到根本不同類的事物”。[4]p199“玩味無窮的藝術品”指的就是這種情況，活生生的無限的詩意世界才是真正的無窮玩味的空間和想象的余地。

現象學的開山人物胡塞爾甚至認為詩的創作本身就是意向性的活動，并強調自由想象力在其中的重要性。“充分證明，在現象學和其他所有的關于本質的(eidetic)學科中，重現，更精確地說，自由想象，要勝過感知處于特權地位。”[6]p199這是因為，在自由想象中，直觀顯得很清楚，任意推理會得到“完全的自由”。這樣，就會產生“無窮的新創造”，并且在“無窮的基本理解中，接近廣闊領域的基本可能性”。基于此，本質重現經過一定程序“又回到意識中去”。因此，想象是思考的基礎，“無論如何在本質領域的自由探索，必然要求助于想象。”[3]p200胡塞爾在談到詩的意向性創作時指出，“我們從歷史上得到了特殊的益處，但更大程度上是從唯獨詩這種藝術的天資中得到的。這些確實是想象的成果，但就其新結構豐富而詳盡的特色，以及持續的動力系統的創造性而言，它們大大勝過我們的想象，而且，通過理解和藝術表現媒介的暗示力，特別輕易地成為完全清晰的想象”。[6]p201

創造與傳統具有差異的審美意象意味著作者必須要創作出在其他作者與讀者看來是隱蔽的與不在場的他者意象。中國哲學家張世英先生說：“詩的語言是集合在場與不在場，顯現與隱蔽的無窮盡的東西于一點而產生的意義……德里達說：‘語言可稱為在場與不在場這個游戲的中項’。這里所說的語言就其本質而言，應是詩的語言。”[4]p171、175他認為隱現互動具有無限的創造性，“詩人所聆聽的就是在場與不在場之‘集合’，是一即一切，一切即一，是敞亮著又同時隱蔽著的東西”。[4]p150只有創造性的思維才能產生創造性的語言。詩人實際上通過主體間性的時間化意識流，通過隱蔽與顯現的相互作用，創造出詩的整體意象與各個不同的意象。詩人的情感與詩的審美意象并非存在于固定的前在傳統中，并非是相互被動反映的關系，而是存在于無休止的動態的相互構成的過程中。詩的創作活動體現了意向性，也表現了詩的意象還有待于讀者進一步改進，詩人的思想仍有待于進一步為他者所揚棄。

詩人陌生化創造的根本動機在于意向性，在于詩學審美意象的創造。陌生化創作就是意向性的思維過程，表現在審美意象的關聯與互動生成。局部意象與整體意象相互作用，當局部意象構建出整體意象時，就會直觀地成為新的審美意象。作為陌生化的基礎，意向性打破了傳統上只承認陌生化文本結構的破壞性而忽視其內在的和諧性與主體建構的過程，為詩性的研究在一定程度上填補了不足。

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[10]朱光潛.無言之美[M].北京:北京大學出版社,2005.

A Trial Study of Intentionality in Defamiliarized Writing

WANG Yong-quan
(Henan Institute of Engineering,Zhengzhou Henan 450007,China)

The defamiliarized writing of poetry fully reveals the intentionality in Western philosophy. As a creative subject, the poet ceaselessly negates his traditional self and then continuously creates the aesthetical images of poetry. The paper studies the intentional process of the defamiliarized writing of poems, arguing that intentionality serves as the fundamental motivation of defamiliarized writing,and the internal and basic structure of poetic creation.It points out that the poetic feelings and defamiliarized images should be the outcome of the two-way constructing process between both, clarifying that the images are not generated in their showing up the feelings passively and restrictively,but in the process of constituting each other.

defamiliarized writing;poets;poetry;intentionality

I207

A

1673-2219（2010）10-0084-04

2010－06－17

王永全（1968－），男，河南靈寶人，河南工程學院講師，主要研究方向為英語語言文學。

（責任編校：王晚霞）