圖像賀歲——淺析《非誠勿擾》中的視覺文化

從98年的《甲方乙方》開始,馮小剛的賀歲片成為大陸電影商業化運作的典范,但也未能避免成為同春晚一樣的雞肋,多食無味,棄之可惜。雖然《非誠勿擾》憑借馮小剛的金字招牌,還是創下了兩億多的票房收入;但與馮小剛之前的幾部賀歲片相比越來越乏善可誠。可能是為了彌補故事情節上的缺陷,也可能是為了迎合觀眾越來越“奇觀化”的觀影要求,《非誠勿擾》中呈現出大量無意義地圖像拼湊和炫耀式地場景展示。

一、看的權利

馮小剛電影一貫以男性化視角敘事,但在《非誠勿擾》里特別凸顯男性對女性的觀看與審視,強化了男權社會中不平等地“看”的權利。簡而言之,這部電影講述了一個關于尋找和選擇的故事,男主人公馬不停蹄地相親,急切地尋找著結婚對象,在這個搜尋的過程中,他的眼睛穿梭在形形色色的都市男女之間。在電影的前部分就是由八組相親組圖串聯而成。其中,馮遠征和舒淇的出場,淋漓盡致地展現看與被看的二元對立關系。

當馮遠征飾演的同性戀者出場時,導演掉了個包袱:馮遠征嬌柔的聲音,配以葛優遲疑而幽默的臉部表情。此刻,葛優在凝望著他,眼神中混含了困惑及無奈。特別是當馮遠征表明自己的身份和意圖時,葛優回頭張望后才輕聲說話,這一舉動傳遞出的足夠的排斥信息。馮遠征的笑容,眼神,以及每一個富有女性色彩的動作都是特寫鏡頭,這些鏡頭后面潛伏著葛優所代表的正統社會觀念的審視,是所謂的正常對于非正常的眼神嘲弄。這里,葛優對于馮遠征觀看,是帶有優越性的戲謔。雖然馮遠征明顯出于劣勢——被看,但他的眼睛一直在場,并帶有挑逗性地欣賞葛優的“帥”和“白”。他沒有放棄看的權利,他們是雙向地看。

而與舒淇的見面中,看與被看的關系則是單向的,葛優完全掌握了看的主動。舒淇優雅而幽怨地坐在沙發椅上等葛優時,葛優先站在遠處驚嘆地看,然后才走近,摘下墨鏡,又接著對舒淇進行了近距離的從頭到腳的掃描。葛優看得眼睛發直,情不自禁的露出笑容。舒淇雖然明顯感覺到了來自他者的眼神,但只是矜持而含蓄地側臉回避。這樣的裸露的凝視直接表現男性優越感,是他們的主動選擇權的體現。這里,女人則完全是被男人觀看的對象,而美麗的女人更是男人欲望的集中體現。男性的潛意識中都希望擁有“看一眼就魂飛魄散”的仙女,所以凝視是男性對女性的想象性占有。拉康在《論凝視作為小對形》中說道:“眼睛與凝視——對于我們而言,這就是分裂。在那里,本能在可視區域的層面得以呈現。”①拉康認為,視覺的領域與欲望的領域同時交織在主體的涌現中,凝視是欲望的先行者。在電影中,舒淇對于葛尤沒有欲望,所以不需要凝視。應該說《非誠勿擾》主要講的是男人的欲望,因此是葛尤不停的看,既體現看的權利,又是欲望的彰顯。

二、形象消費

視覺文化時代,一切客觀存在的事物都被賦予了形象的魔力,而形象則被賦予了豐富的象征性意味。

相比以前的《甲方乙方》、《沒完沒了》等賀歲片,馮小剛在《非誠勿擾》中大幅度的提高了人物的社會地位,電影中的人物基本上都算中產階級。要包裝中產階級身份,最好的手段就是消費。首先,電影中植入了大量廣告,不但對商標進行了多次特寫,在臺詞、情節上都廣告,比如清華同方,斯巴魯,摩托羅拉,招商銀行,海航頭等艙,西溪濕地上的房地產等等一系列的廣告。這些商品具有中產階層的屬性。德波說,人們與商品的關系早已經從傳統的“占有關系”轉向“炫耀關系”,人們在乎的是擁有商品的象征價值而不是使用價值。物的象征價值賦予擁有者社會身份,這就是凡勃輪所發現的“炫耀性消費”,人們對商品的消費是展示,擁有的關鍵在于被他人看見、關注和見證。電影中,不斷特寫的商品標簽就是一種看得見的象征符號。觀眾會根據這些消費品,和消費環境自動構建和定位電影人物的社會身份。

電影中約會環境是另一種形象渲染,各具特色的高檔餐廳,茶室,許多細節中表現所謂的中產趣味。消費不但是購買物品,還購買環境的享受,購買環境帶來的錯覺。開場,和馮遠征的約會時,鏡頭跟隨一個穿著時尚的小姐穿梭了整個茉莉餐廳,這一串鏡頭涵括了整個餐廳的擺設品位:高雅,別致,充滿西方情調。還比如,葛優、舒淇和方中信見面的茶室,外面是青山綠水,內部是古香古色。電影中選擇了大面積的消費場景,并對消費環境進行了多角度表現,用這些環境圖像來塑造消費偶像。整部電影里,講到需要人物工作的地方極少,而集中筆墨來講述消費。因為我們現在崇拜的形象不是生產偶像,而是消費偶像。密集的消費對于故事中的人物起到了很好的炫耀性作用。

電影中,葛優在消費美女和物品時,觀眾也跟隨著銀幕得到欲望的圖像滿足。現代社會生活出現了明顯的“表層的審美化”趨向,所以體驗和娛樂成為主導,如德國哲學家威爾什指出的那樣,當代視覺文化的深刻意義就是消費社會中的快樂主義。消費已經成為視覺時代最有象征意義的行為,人的形象與物的形象之間的關系無比曖昧,不知道是誰主導誰。《非誠勿擾》中的電影場景的設置,植入的廣告道具與人物形象形成了交互標榜。廣告通過人形象達到宣傳作用,人又通過對于物的占有,通過具有象征意義的物品形象而得到社會身份的確認。所以,說不清楚是人在消費物,還是物在成全人的存在?

三、奇觀化賀歲

海德格爾在上個世紀三十年代就預言了世界圖像時代的來臨,如今的現實已經確鑿地證實世界被把握成了圖像。德波在《奇觀社會》中說到:“在現代生產條件蔓延的社會中,其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積累,曾經直接地存在著的所有一切,現在都變成了純粹的表征。” “奇觀既顯得是社會本身,又是社會的一部分,……”,“奇觀不是形象的集合,毋寧說,它是以形象為中介的人之間的一種社會關系”。

馮小剛之前的賀歲片都屬于單線時間敘事,情節緊湊,線索明晰,以語言、表演和題材取勝的喜劇;但在《非誠勿擾》表現出由線性敘事向奇觀化過度的趨勢。從電影開始就是對于風險投資人“范先生”奢華的起居環境的展示,同時還有一個性感妖嬈的私人秘書,在這里,夸張的環境布局既是對于財富的炫耀又是諷刺,但的確起到了讓人意外的視覺效果。

有學者指出,電影奇觀分四類:動作奇觀,身體奇觀,速度奇觀,場面奇觀③。而場面奇觀則包括自然奇觀,虛擬奇觀,人文奇觀。如果說《非誠勿擾》的前半部分是消費形象的堆積,那后半部分就是是自然和人文奇觀的松散拼接。用異域風情來吸引中國觀眾的獵奇的眼球。在北海道的戲已經不像賀歲片,而像公路片,三個人開著車,奔馳在北海道風景如畫的公路上。公路兩旁,青黃雜糅,安靜而開闊的秋景。向日葵盛開,海面的夕照,路燈下雨后的街道,藍天,碧海,暮色中的港口停泊著白色的游輪。這些景色對于大多數中國觀眾而言,帶來驚艷的效果,驚羨一番后便毫無意義。

在北海道的戲已經沒有賀歲片的搞笑包袱,而選取了相當多的的風景畫面來填充故事。而這些畫面對于故事情節的推進并沒有多少實質作用,以純粹呈現,如同旅游宣傳片。葛優在教堂懺悔那場戲,用很多鏡頭來表現原野的秋色:平坦的地勢,金黃色的田野,陽光柔和而明媚的天空下安靜的佇立著的白色小教堂。很難琢磨導演想用這些華麗的空鏡頭來表達什么意圖,無意義的圖像讓“看”成為真空的器官行為。

結語

奇觀作為一種新的電影形態,已經在滲入所有類型電影,并有了很多典型的奇觀電影出現,如正如火如荼發展的3D電影。賀歲片作為具有民族特色的類型片,要注重協調電影的二重性質:作品與產品。雖然賀歲片是:“only happy one time”,是我們一年一度的歲末狂歡,是傾向于消費性的游戲文本。但影片在順應視覺刺激和消費社會的同時,不要只滿足于制作奇觀場面、玩色彩涂鴉,也要提升內容的質量,否則賀歲片只能永遠是過一眼后就無人問津的一次性消費品。

注釋:

[1]拉康,《論凝視作為小對形》,16頁,《視覺文化的奇觀》,雅克?拉康,讓?鮑德里亞等著,吳瓊編,中國人民文學出版社,2005

[2]同1,第58頁。

[3]周憲,《視覺文化的轉向》,北京大學出版社,2008

[1][法]鮑德里亞,《消費社會》,劉成富,全志鋼譯,南京大學出版社,2000

[2][德]瓦爾特?本雅明,《機械復制時代的藝術作品》,李偉,郭東譯,重慶出版社,2006

[3][美]尼古拉斯?米爾佐夫,《視覺文化導論》,倪偉,鳳凰出版傳媒集團,江蘇人民出版社,2007