市場與藝術的融合——評電影《搏擊俱樂部》

一、引言

1911年卡努杜發表了第七藝術宣言，認為電影是包括前六種傳統藝術（時間藝術：音樂、詩和舞蹈，空間藝術：建筑、繪畫和雕刻）的造型藝術，也就是“第七藝術”，電影作為一門新興的藝術，經歷了三段漫長的認可過程。電影作為一門藝術與其他傳統藝術有一個本質性的不同點，那就是它首先是一門工業，一門由光學攝錄系統和洗印放映系統構成的現代工業，其次它才是一門藝術，一門必須在消費市場上即時找到買家才能生存下去的消費藝術。電影美學的發展經歷了三個階段，第一個階段是由美國的瓦契爾?林賽倡導的“電影爭取成為藝術”的階段，第二個階段則是由蒙太奇創始人美國人格里菲斯引起的“電影成為藝術”的階段，第三階段則是由巴贊提出的“電影拒絕成為藝術階段”。[1]當然巴贊所提出的第三階段更像是一種為電影這一特殊的藝術正名的宣言，電影作為一門與工業息息相關的藝術形式需要得到更多自身發展的空間和活力。

在電影史的這一百多年里，我們可以舉出無數電影與其他的藝術形式完美結合而形成的經典電影之作，而正是與眾多的藝術形式的完美交融使得電影的內涵得到了大幅度的提高，我們在觀看電影的同時也在經歷其他藝術形式的熏陶。

好萊塢的天才導演大衛?芬奇在1999年創作了經典影片《搏擊俱樂部》，在今天看來我們都會為其緊湊而流暢的情節、令人熱血沸騰躍躍欲試的畫面所癡迷，但也可能是因為大衛?芬奇的天才的想法還未被當時的人們所徹底接受，也導致了當時人們對《搏擊俱樂部》的褒貶不一。

二、市場的導向

1999年的奧斯卡最佳電影獎并沒有頒給《搏擊俱樂部》，同時《搏擊俱樂部》的票房也只能用“慘淡”來形容，但大衛?芬奇的成功在于他的作品的持久的“生命力”，較之他的前幾部電影《七宗罪》和《心理游戲》，《搏擊俱樂部》可以說是有過之而無不及。《搏擊俱樂部》在最初上映時，得到的更多的是評論界的討伐。《搏擊俱樂部》給人的是一種莫名的壓抑，并不能給人帶來觀影的愉悅心情，用一些評論家的話說，《搏擊俱樂部》給人的除了是血腥的鏡頭，大男子主義的宣泄以外別無其他。甚至有人將其與同樣讓人壓抑窒息的《發條橙》相提并論，希望將其禁映。

在經過這段不愉快的首映后，《搏擊俱樂部》開始退居到DVD的發行。1999年也正是DVD開始流行的時期，人們曾經擔心過DVD的發行是否會阻礙電影藝術的發展，實際上這就像討論電視的發展是否會使電影滅亡一樣，DVD的發行形式正迎合了電影這門特殊藝術的特性，電影并不像其他的藝術形式，它的發展勢必需要有高額的成本、成功的市場營銷手段；同時其他的藝術形式往往會要求作品的“真品”而排斥贗品，而電影則正好相反，大量的拷貝并不會影響作品的流行，電影院的放映有時無法滿足人們對電影的再次欣賞，DVD的發行只會影響電影院的運營而非電影藝術，電影也可以借以DVD的形式再次放映，得到更多的受眾的了解。

《搏擊俱樂部》封面的簡約設計以及人們渴望了解“禁片”的態度，使得《搏擊俱樂部》能夠從一開始的票房慘淡中獲得“重生”。正是基于這一特質使得電影需要獲得更多人的贊同，《搏擊俱樂部》在DVD市場的成功使得人們開始更多地關注這部只有“血腥和大男子主義”的電影，也為人們日后開始研究那些一開始被遺忘的電影創造了條件，正是這種DVD的市場營銷模式使得我們可以更多地開始了解電影中被忽略的東西，因而DVD的出現很大程度上為電影的再次流行創造了必要的條件，也使得我們有條件欣賞那些不一般的電影作品。

三、藝術的內涵

電影作為一門藝術，同時又需要市場的支持，它不像其他藝術那樣可以單槍匹馬地進行創作，可以孤芳自賞，脫離廣大觀眾而獨立存在。[2]20世紀以來具有前衛特色、與傳統文學分道揚鑣的各種美術流派和思潮，即現代主義，在《搏擊俱樂部》中得到了一次極大的再現。

《搏擊俱樂部》是好萊塢電影從后現代文學借鑒成功的典范。《搏擊俱樂部》是由美國作家查克?帕拉尼阿克的同名小說改編的，小說原著其實并不適合電影的拍攝，小說中有主人公杰克的大段自述，他的自述充滿了后現代主義色彩，例如“你好，我是杰克的胃”，“你好，我是杰克的腸”，而主人公杰克卻沒有真正意義上的“出現”,正是這種后現代的敘述的形式使得小說的條理略顯混亂，但大衛?芬奇的偉大之處就在于他能在充分保留小說內涵的基礎上加上自己的創造性元素。電影中諾頓飾演一位沒有姓名的講述者，電影的發展也是由諾頓的視角開始，這樣就保留了小說中杰克的敘述，同時不給講述者以姓名。查克?帕拉尼阿克的希望是通過小說喚醒人們對于枯燥生活的反抗，而沒有姓名的男主角實際上就是在暗示我們這些蕓蕓眾生，其實我們又何嘗不是這樣枯燥生活的一份子，我們對于別人而言也只是一個沒有姓名的生物罷了。

小說中那些經典的文字也被適時地搬上了銀幕：“你已經被物質奴役了。”“我們是被遺忘的一代，沒有目的，沒有地位，沒有世界大戰，沒有經濟大恐慌，我們的大戰只是心靈之戰，我們恐慌的只是我們的生活。”“失眠癥讓我感受不到真實。一切都很虛偽，事情都變成了相同的拷貝。”許多人喜歡查克?帕拉尼阿克的小說正是基于他的小說可以讓人發泄心中的不滿。大衛?芬奇成功地保留了這些東西并創造性地賦予其生命，這就吸引了眾多喜歡查克?帕拉尼阿克的讀者開始關注電影。

隨著兩次世界大戰的結束，人們開始逐漸失去生活的意義，同時拜金主義的產生使人們處于一種極度的彷徨中，人們開始顯得不知所措，現代主義就是在這一時期應運而生的，人們的迷茫與無措開始通過現代主義的各種藝術形式得以表達。作為一門藝術，電影兼具造型和敘事的元素同時作用于視覺和聽覺，因而我們看到了眾多導演得到現代主義啟發，創作出許多優秀的電影作品。

在《搏擊俱樂部》中由諾頓飾演的講述者正是現代主義下的典型模板，整日過著枯燥的白領生活，身不由己，孤獨、寂寞，日夜顛倒，把追求奢侈的生活作為生命的所有……影片中也運用了佛洛依德的經典精神分析理論，泰勒的出現實際正是本我與自我的戰爭，這種戰爭的出現實際也是被壓抑的現代人的一種野性的呼喊，正如泰勒和講述者的對話：“你想變我這樣，而我剛好是你想要變成的樣子，每天都有很多人想像這樣，他們自言自語，看著自己。”泰勒的這段話點出了這個時代的弊病，每個人都或多或少地沾染上了異化的元素。電影的另一個主人公泰勒是現代主義的另一個模板——一個狂熱的未來主義代表，泰勒在影片中一直宣揚著戰爭與革命，同時反對一切陳腐的傳統，似乎也在抗爭著世界的一切，在他看來最后的爆炸就是對社會中所有的陳舊事物的一次重新洗牌，同時也是本我的一次真正意義上的釋放。

美國的黑色幽默形式也被植入到電影之中，這種黑色幽默就像是好萊塢的圖騰被世人津津樂道。正如小說《第二十二條軍規》的經典悖論，《搏擊俱樂部》中也有一段經典的悖論：“搏擊俱樂部的第一條規則就是不能談論搏擊俱樂部，搏擊俱樂部的第二條規則還是不能談論搏擊俱樂部。”泰勒的規則使得人們不再擁有談論搏擊俱樂部的權利，他們只有在搏擊俱樂部中用真實的身體接觸來感知，這種感知所帶來的快感就像一場革命迅速地侵襲著整個社會，到講述者開始意識到本我的釋放不能被控制時，他開始妄求阻止行動的滋生，這時泰勒的規則開始出現：“大破壞計劃第一條規則不能有疑問，第二條規則不能有疑問。”“在大破壞中，我們都沒有自己的名字。”“不管誰破壞這個行動都將受到懲罰，反抗也沒有用。”這些規則早已把講述者的想法堵死，講述者的一切想法都受到了限制，講述者在此刻似乎也被泰勒徹底壓制住，他成為泰勒的時間也開始越來越多，而泰勒也試圖堵住他變回自己的權利。

四、心理電影的沿襲

《搏擊俱樂部》的成功很大程度上在于其對于精神分裂的完美運用，其實早在美國的制片廠時期便有一位偉大的導演完成了這一壯舉，他便是希區柯克。

制片廠制度為很多人所詬病，這一制度極大地抹殺了導演的性格，那時的電影很少會有個人的標簽，而希區柯克則是個例外，他將自己的想法加之于電影之中。早在1940年希區柯克便將精神分裂運用到自己的電影《愛德華醫生》中并大獲成功，到1960在拍攝《精神病人》時對精神分裂的運用早已駕輕就熟了。拍攝精神分裂的電影最大的困難便是如何將懸念一直留到最后而不是在放映之中便讓觀眾已經知曉結局。而在《精神病人》中希區柯克只通過幾個簡單的鏡頭的推移便成功地營造了母親仍然在世的假象。[3]

拍攝一個精神分裂者的電影最大的難度便是將兩者合二為一，因為在第三者看來，他們本身就是一個人。《搏擊俱樂部》中也有很多鏡頭給受眾以迷惑。

《搏擊俱樂部》中講述者和泰勒相識后，講述者因為安全原因滯留機場，而此時泰勒則偷走了一部豪華轎車，同時車主也在后面大喊“那是我的車”，這證明了講述者眼前所見并非臆想，而實際上這時講述者已經變成了泰勒，先行偷走了汽車。在兩人同時出現在公共場合的時候總是這樣一虛一實，在俱樂部中，兩人也總是一個人說話一個人呆在角落，只有沒有熟人的時候兩人才開始交流。其后出現泰勒與馬拉在樓上做愛的時候，電話突然響起，而當講述者接起電話時，做愛聲響也便戛然而止，這時泰勒變成了真正的講述者。芬奇同時也設計了講述者到老板那里要求成為外聘人員的場景，講述者在所求不成的情況下自己將自己打傷，為后面泰勒與講述者實際為一個人做好了鋪墊，之前的一切打斗也顯得順理成章沒有異議。正是這樣精心的布局使得精神分裂這個看似不現實的事件在導演的精心布置下顯得天衣無縫。為了讓觀眾繼續消除泰勒和講述者并不是一個人的顧慮，芬奇設計了講述者和泰勒在公交車上聊天的一段場景，一位壯漢從兩人之間走過，他碰了下泰勒和講述者，兩人也都做出了退讓，泰勒此刻儼然成為了一個真實存在的人物。

五、導演魅力

如果說一部好電影是一座金礦，那《搏擊俱樂部》就是一座要通過不斷挖掘方能得到真金的金礦，而完成這座金礦的正是大衛?芬奇。

在《搏擊俱樂部》中講述者參加各種疾病治療會中，芬奇運用快速的剪輯，鏡頭在不斷的閃回和沖突中不斷對立出現，給觀眾以強烈的視覺刺激，講述者在不同地方醒來又睡去絲毫沒有邏輯可言，這是講述者自身心理破碎的前兆。為了突出這一前兆，芬奇將布拉德?皮特的影像四次插入鏡頭中產生一種錯覺的效應，隨后芬奇也頗為驕傲地向人解釋產生這一鏡頭方法的原理。

芬奇一直希望自己能有更多的權力來掌控電影，導演與片商之間的矛盾總是很微妙的。《搏擊俱樂部》中泰勒的一個兼職便是電影院的放映者，泰勒也經常將色情鏡頭插入電影之中，而電影院的觀眾只是一味的受動者，這也是芬奇對于自己與片商之間關系的一種詮釋。在電影《心理游戲》中肖恩?潘飾演的主角也是個類似于電影人的角色，在面對自己富有的哥哥時，那種有意識的報復是否也是對“片商”的一種“挑釁”呢？

熟知芬奇的人都會覺得芬奇電影中的女主角總是缺少足夠的戲份，她們的行動往往都是被動的，很少有自己的獨立意識，但缺少她們電影則是空洞的，在芬奇的電影中女性角色更多地被認為是男主角精神上的導師。《七宗罪》中的特蕾西是米爾斯的生活支柱，沒有特雷西，米爾斯因“怒”入獄；《本杰明?巴頓奇事》中的黛西是巴頓愛的靈魂歸宿，巴頓最終在黛西的懷中“睡去”。《搏擊俱樂部》中更是如此，講述者一開始冥想進入自己心靈深處遇見自己的精神動物是一只企鵝，企鵝所給的忠告是“滑啊”，在英語中“滑啊”（slide）也有順其自然的意思，當馬拉出現時講述者的精神動物則變成了馬拉，而馬拉（Marla）則是來自詞根“壞的”（mala），此后泰勒就開始出現了。

芬奇的電影語言是簡潔的，不會有什么拖沓，在影片一開始時有個從講述者的視野拍攝的鏡頭，銀幕上從左到右都是人們穿著幾乎同一款式的制服在喝星巴克咖啡，甚至連動作都驚奇地相似，而世界正如講述者所說不是IBM星球，就是微軟星球，要不就是星巴克星球，世界在講述者和觀眾看來都是機械的拷貝；而講述者在選購家具時導演也是一筆帶過，只是將價格和牌子放入其中，人們對于奢侈品的追求由此顯得格外明顯；最后在講述者尋找泰勒的時候，當講述者關上門，門上出現的都是人們的身份證，此時所有人都像泰勒所說的是只“太空猴”，沒有姓名，而“太空猴”也正是暗指生活中我們沒有控制權。

六、結語

一部好的電影對社會的影響往往是一個長期的效應，《搏擊俱樂部》的流行也使得人們對于以暴力排解心中抑郁成為了一種流行，這是一種對于暴力的誤用和誤解，這實際也并非是芬奇所想表現的世界觀。

在《搏擊俱樂部》上映伊始有大量的人開始效仿，成立如“紳士俱樂部”的團體，其目的也僅僅在于對搏擊俱樂部一種形式上的模仿，其后在美國社會也出現了一些將打架的視頻傳到網上的現象，而他們中的大多數只是為了模仿《搏擊俱樂部》，希望以此釋放自己壓抑的情緒。芬奇為此呼吁人們，泰勒的俱樂部只是膠片上的幻想。

一部優秀的電影并不僅僅是藝術上的成功，它也需要市場的成功導向，這正是基于商業與藝術相結合的電影特質，大衛?芬奇的成功也使人們對于現代電影認識的更進一步。

良性的市場導向加上希區柯克所說“充滿懸念非驚訝的情節”正是《搏擊俱樂部》電影藝術的成功之處。

注釋

[1]邵牧君著.西方電影史論.高等教育出版社 2005

[2]邵牧君著.西方電影史論.高等教育出版社 2005

[3]胡克 游飛 主編.美國電影分析.中國廣播電視出版社 2007