比較“日常生活”敘事在文學和電影中的應用

提到“日常生活” 敘事,我們應該來回溯關于敘事學理論及其分支的背景情況,這樣對于把握目前比較流行的敘事類型會形成一個良好的定位。最早提出敘事學這個概念的,一般認為是法國當代結構主義符號學家、文藝理論家茨維坦?托多羅夫。而從敘事學產生的理論背景來看,有兩種理論思潮對我們產生了重大的影響:結構主義語言學—符號學理論和結構主義詩學—神話學理論。從這里我們可以看出,簡單的來說,敘事學主要是對作品的結構、符號等本體的要素進行研究。不過發展至今,敘事學已經吸收了其他學科的一些特征,使其自身更加趨于完善和多義性。總體看來,當代敘事學具有以下幾大特征:第一,當代敘事學是“關系論”,敘事作品中的敘事元素需要在一個總體的敘事關系和環境中構建起來的。敘事所看重的并不是故事所講述的內容,而是怎么樣被講述出來。第二,當代敘事學是“本文論”,作品不再是過去“作者論”中強調的個性的體現,而是敘事技巧和規則的具體化。第三,當代敘事學是“互文本論”,作品的內部元素都是一定的敘事系統的組成部分和產物,同時也要受到其限制。第四,當代敘事學是“開放論”,作品與作品之間具有復雜的聯系,作品的讀解也不是一成不變,而是具有無窮的意義。從以上論述中我們得知,當代敘事學研究的重心已經從過去的文本論,僅僅強調作品所表現的內容,而逐漸發展成為一個開放的體系,注重構成作品中的敘事元素之間的關系配置或是作品間的敘事意義和敘事環境的影響和建構。簡單來說,故事的講述和表達已經成為了研究重點。在電影敘事學發展至今,其研究更加細化、專業化,同時也和其他學科相互滲透、借鑒,更加多元化和綜合化。根據我們國家電影發展的歷史背景來看,電影理論發熱研究常常會和戲劇、文學等藝術種類相提并論,比如早期中國電影提倡的“影戲”理論。目前,根據電影表現越來越日常化的特點,我們把文學敘事學和電影敘事學進行比較研究,找出兩者的異同,從而能夠更加正確指導電影的發展。

一、文學敘事學——“日常生活” 敘事文學——新寫實主義

現實主義一直在我國的文學領域乃至其它藝術領域占有主流的地位,一直到80年代初,我們把專門描寫日常生活瑣碎小事的作品稱為新寫實主義。以小說為例。

新寫實主義是開端于80年代初的一種小說思潮,它對應于這個時期后期中國社會“人”的解體,文學的終極理想消失,政治熱情降溫,個體生存艱難等等復雜的現實。新寫實主義小說的總體特征是:以寫實為主要特征,特別是注重現實生活原生態的還原,直接面對和再現現實。總體上,它仍然可以視為現實主義的大范疇,但具有了一種新的開放性和包容性,善于吸收,借鑒現實主義各流派的藝術長處。它的產生,是和我們國家的政治、經濟的發展狀況是不能分離的。

首先,就社會大背景來看,20世紀80年代的中國,已從“文革”的浩劫中走出來,進入平穩發展的改革開放新時期;社會經濟從原來的計劃經濟體制轉變為開放的市場經濟體制,經濟建設占據了社會建設的中心地位,社會從各個方面為它提供者有力的支持和保障。伴隨著政治、經濟領域的劇烈變化,是人們意識形態的急劇變化。一方面,舊價值在新的現實面前,已經顯得異常腐朽,然而新價值卻并未成型。信仰的真空使人們感到無所適從,沒有歸屬。另一方面,新的意識形態氛圍和復雜的文化氛圍的出現,允許少數人先富起來的政策以及“一切向錢看”的普遍社會心理改變了人們的價值觀念,實用主義、功利主義潮流迅速蔓延,加之貧富差距加大以及其它一些不合理的社會現象,使得人民大眾產生了一種困惑、浮躁的社會心理。一個充滿理想、激情的時代結束了,一個充滿矛盾、困頓的時代不期而至。

其次,開放的社會環境,開啟了中國人認識世界、了解世界的大門,西方的哲學觀念、思想文化不斷涌入中國,由此帶來了中國文化形態的多樣化。而其中二十世紀西方以關注人的生存狀態為核心的存在主義哲學,對當今中國文學家的影響是巨大的。存在主義最基本的哲學觀點是“存在先于本質”,“主體必須作為一切的起點”,這就決定了它的認識論方式必然是個人化的內心體驗、頓悟和冥想,而這樣的方式必然是排它性和非理性的。處在一個物質彌漫的語境中,個人的生存問題暴露出來,人們開始關注個人生存、私人空間、個體體驗,這正為存在主義在中國的廣泛傳播提供了土壤,同時也是具有存在主義哲學傾向的新寫實文學思潮出現的文化背景與社會心理依據。

最后,從文學自身的發展來看,一方面,新時期藝術自主的呼聲愈來愈響亮,要求將文學從社會、歷史、政治、教化等等意識形態中解放出來,實現文學的主體性。新寫實小說關注普通民眾的真實生活,既是對文革時期文藝狀況的糾正,也是對這一文學主張的張揚。另一方面,一九八五年前后,最引人矚目的文學現象,一是尋根思潮,一是先鋒小說。在它們短暫的興盛時期當中所起到的最大的作用就是動搖了傳統現實主義的穩定模式,擴大了人們的視野,給文學注入了新的活力。

新寫實小說作為一種新的浪潮,意在強化文學的現實主義精神,把各種新的審美因素和藝術手段融入到文學的創作中。它的真正內涵和使命是完成一個歷史性的綜合,即站在一個新的歷史和美學高度,把中國的歷史進程、現實存在、文化形態、民族的生存境況與精神狀態整體等納入文學視野,把各種新的藝術手段和審美因素統一到自己的創作中,使新時期文學創作進入新境界。

為了更好的說明新寫實主義小說的特征,我們例舉幾位典型的代表人物:池莉、方方、劉震云等等。池莉曾經說過:“我特別崇尚自然,我天生是一個什么樣的人就是什么樣的人。”她的作品主要有:《生活秀》、《太陽出世》、《小姐你早》、《煩惱人生》、《來來往往》、《看麥娘》、《致無盡歲月》、《懷念身名狼藉的日子》等等。一般來說,她的寫作題材多是武漢市民的生活狀態,是最通俗和廣泛的,幾乎都是每天發生在我們身邊的事情。與之對應的語言也是非常樸實,甚至于再現了市民門的粗話、臟話。敘述時幾乎是嚴格遵循生活的邏輯同時也盡量淡化價值立場,目的是從生活的表象深入到人的精神狀態。劉震云的《一地雞毛》、《單位》等作品也是新寫實小說的代表作。是對平凡人生況味和日常生活煩惱的冷靜呈示,在對瑣碎、平庸、灰色的生活的沉潛中流露出作家勘探人生本相的可貴追求,庸常的生活本就缺乏激情的躍動,作者用冷靜的觀察方式形成對平庸生活的超越。

關于新現實主義小說的特征我們可以概括為以下幾個方面:

一、敘事的題材:原生態的“生活流”。二、人物形象:典型人物向原型人物的轉變。三、情節結構:由單一、因果關聯的順序情節鏈,向多頭并進、復合性的斷片連綴的流變,例如方方的《風景》。四、敘事態度:由“傾向性”的“主觀自然流露”向“情感的零度介入”的流變,淡化個人價值立場。五、敘事方式:由全知全能的掌控轉為無察覺的冷靜在場。

新寫實主義小說也有著較為明顯的缺陷,它反對進行整合和整體把握,在表現“日常生活”作品時,有時顯得過分零亂,瑣碎,無頭緒,顯得缺乏想象力和高遠境界;在追求生活表現的“原生態”和“零度情感”的同時,敘述過分沉悶、單調,導致小說靈動的藝術魅力喪失,這成為其漸衰落的一個主要原因。

二、電影敘事學——“日常生活” 敘事電影——“生活流”電影

電影在誕生以后的初期發展階段就呈現出三個不同的發展方向:從愛迪生的電影工廠的制作模式當中衍生出好萊塢目前的制片廠體系,包括好萊塢的以人物和動作為敘事基礎的故事片類型;梅里愛的魔幻電影衍生出的虛幻的、科幻的影片類型;電影的創始人盧米埃爾兄弟指出的電影紀錄片的方向。也許電影所產生的巨大的影響是兄弟兩人都始料未及的。

對于現實主義題材的紀實類電影的發展我們是有目共睹的:在實踐創作上從盧米埃爾兄弟到前蘇聯的社會主義現實主義運動,從20年代世界性的紀錄片運動再到意大利的新現實主義、法國的新浪潮等等。與此同時在電影發展史上也有著名的維爾托夫“電影眼睛派”,克拉考爾“電影的照相本性”,巴贊“電影是生活的漸進線” 。這些實踐和理論活動都主張電影的日常生活化。總的說來,電影是記錄“生活流”的手段。克拉考爾曾經說過:“‘生活流’的概念包括具體的情景和事件之流,以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西。”

當然,電影作為七大藝術門類中的一種,也是受到各個時期的經濟、政治、社會形勢的影響的。西方國家由于戰爭不斷,造成社會動蕩不安,人們流離失所,對于生存狀況和環境的關心提到了一個新的高度。戰后資本主義國家進行科學技術革命,生產力飛速發展,物質上的極大豐富和精神上的極度貧瘠共存。加上好萊塢類型片的發展,以及成熟的電影市場和企業財團對各國的壟斷,這些都導致了廣大的電影藝術家不斷地進行探索和實驗,他們吸收了各類文化思潮,例如結構主義、符號學、存在主義、后現代等等。電影開始把眼光從宏觀放到微觀,從群體向個體進行轉移。我國屬于社會主義體制的國家,經歷了十年內亂,而且比較其他國家而言,主流政治話語處于非常強勢的地位。再加上受這些因素影響導致電影市場的萎靡,所以對各種電影思潮不夠敏感,但也出現了一些新的轉變。幾乎在與新寫實主義小說產生的同時,電影也開始把目光投向了人本身、“日常生活”和“生活流”。

比如在九十年代的都市電影中,小人物的辛酸喜劇,取代了無名化的大都市和所謂“后工業社會”的人流,從而凸現在影片的前景中。電影試圖給出的不再是教化與救贖的可能,而是一點點溫情和暖意。在由著名作家王朔的作品改編而來的電影中,引人注目的是,這點溫情和暖意來自于一種游戲,一份真摯渴望的外在表現。我們看到的不是影片所選用的電影語言來實踐著某種“后現代”的戲仿,而是故事情境中的人物在極為誠懇地生存。我們經歷了八十年代文化英雄主義的終結,我們面臨著共同命題,是如何將那份英雄主義的狂想和英雄夢轉化為對日常生活的認可。為此,很多導演開始把新寫實主義小說搬上電影或者電視銀幕,并且還收到了很好的效果。比如電影《生活秀》,電視連續劇《一地雞毛》,電影《卡拉是條狗》、《手機》、《天下無賊》、《世界》等等。這些電影所著重表現的幾乎都是我們過去所忽視的社會地位卑微的小人物,比如賣鴨脖子的老板娘、無業游民、小偷等等。當然,為了保證一定的票房,情節上還是具有一定的戲劇化,不屬于絕對的“再現”的實驗性質。實際上,“生活流”電影應該是介于故事片和紀錄片之間的一個概念。

關于“生活流”電影的特點,和前面的新寫實主義小說相對應,我們同樣可以歸納為以下幾個方面:一、敘事的題材:原生態的“生活流”。發生在我們身上的必然和偶然的結合。二、人物形象:典型的英雄主義向原型小人物的轉變。三、情節結構:由單一、因果關聯的順序情節鏈,變為開放的散點式的描寫,多鏈條化。四、敘事態度:由正統的政治性說教向“情感的零度介入”自然流露的轉變,淡化思想觀念。五、敘事方式:由“作者論”或“作家論”的全局掌控向原生態生活流轉變,且表現形式多元化。

在目前國際電影的背景情況下以及其他藝術門類比如文學的影響下,我國的“日常生活敘事電影”的發展總體上呈上升趨勢、像我們最近所看到的得到一致好評的“瘋狂的”系列電影等等都有著“生活流”電影的痕跡。不過,“生活流”電影存在著一些不足之處:一、觀眾的認可度。觀眾對于比較偏愛的類型電影存在著審美定勢,但是如果長期沒有任何的變化,就會同觀眾的“期待視野”相違背。 “生活流”電影力求“零度情感”介入,再現生活的原生態,要求觀眾按照自己的想法去理解,賦予其新的定義,保持藝術作品的完整。這必定要求觀眾在欣賞影片的時候不斷地思考,這又和廣大觀眾把電影藝術定位為消遣方式的初衷相錯位。電影的存在也許就是尼采所謂的“快樂的科學”,阿爾托的“戴皇冠的無政府”。當逐漸失去大量的觀眾以后,“生活流”電影也許只會成為所謂精英人士用于自我安慰的最好的證明。二、電影的語言。電影永遠不可能等同于生活。首先從電影的物質條件和技術特征方面來看,電影語言的表達需要特定的物質載體,比如:攝影機、膠片等等。不同性能和級別的材料完全能夠決定影片最后展現出來的質量。其次不同的制作者面對相同事物也會記錄下不同的影像,這是由于主體選擇的差異性。羅伯特?考克爾曾經說到:“影像不是自然物的直接形象,我們把他們看作如此只是由于故意的、慣常的逃避行為。我們所逃避的是構成技術影像的技術、文化、政治結構,以及藝術影像不是自然物而是人類創造性產物的事實。”另外,在“生活流”電影中,文字是不可缺少的一大元素。比如:字幕、解說、對白、獨白、歌曲等等。電影哲學認為,語言文字是人類世界無法和世界本原相等同的障礙,也就是“此岸”和“彼岸”的鴻溝。因為語言文字本身存在著自相違背的規律,正如羅素悖論中所提到的“克里島人的謊言”、“理發師的故事”等等。語言文字的介入無疑是給我們的思想規定了一定的情境和傾向性,它也導致“生活流”電影無法達到的純粹性。在還原生活方面,紀錄片的表現相對完整。不過拍過許多紀錄片的著名導演安東尼奧尼也曾經放棄了對紀錄片的拍攝而轉向了藝術影片或劇情片。他說:“你離拍攝的人越近,他離你也就越遠。”也許這是他對自己實際拍攝經驗的總結,但同時也說明了其必然的缺憾。

所以,“生活流”電影,必然要被改造和變形。而最好的辦法,也就是前面所提到的要體現當代敘事學的核心特點,即不僅要注意內容的再現,同時更要注重如何表達。這就涉及到電影敘事學中的時空表現、敘事角度、敘事模式、敘事結構等諸多要素和環節。

[1]李顯杰 電影敘事學:理論和實例 北京:中國電影出版社 1999.10

[2]克拉考爾 邵牧君譯. 電影的本性——物質現實的復原. 北京:中國電影出版社.1993.10.

[3]羅伯特?考克爾著 郭青春譯. 電影的形式與文化. 北京:北京大學出版.2004.1