漢代畫像石的意象造型方式對現代中國畫的借鑒意義

魏建明,胡崇芝

(1.湖北工業大學 藝術設計學院,湖北 武漢 430068; 2.湖北第二師范學院 經濟與管理學院,湖北 武漢 430205)

漢代畫像石的意象造型方式對現代中國畫的借鑒意義

魏建明1,胡崇芝2

(1.湖北工業大學 藝術設計學院,湖北 武漢 430068; 2.湖北第二師范學院 經濟與管理學院,湖北 武漢 430205)

漢代畫像石所包容的藝術價值博大精深,其意象造型特點作為造型方式的一種,在中國藝術中一直貫穿始末,內容極為豐富。文章僅對其意象造型的造型方式進行探討,分別從豐富多變的用線方式、影像造型方式、具有抽象因素的造型方式、平面化空間處理方式四個方面闡述漢代畫像石意象造型的造型方式特點,并進一步闡述其可為現代中國畫意象造型形式提供借鑒和開拓的可能性。

漢代畫像石;意象造型;中國畫

在中國古典美學思想中,氣韻、神韻、意象、意境、格調等美學范疇互相滲透,作為中國畫的理論基礎,形成了中國畫家特有的造型觀念、時空觀念和審美意識,以意造型、以形寫意、以情驅筆、筆隨心運成為中國繪畫美學基礎與造型的標準,直到今天也被一直運用、發展并賦予新的內涵。漢代畫像石也是把相似于物象的具象造型、不似于物象的抽象造型和似與不似之間的意象造型熔于一爐,立意造象,以象盡意,把絕對空間和意度空間化為一體,以意度量,意度無量。因此,漢畫像石的意象造型特點體現了中國畫傳統造型理念和哲學思維,為歷代藝術家自覺或不自覺地運用,所以把漢畫像石的意象造型特點與方式加以理性整理,形成系統清晰的理論體系,切入中國畫審美理論并加以拓展,其價值和意義相當重大。意象造型所包含的美學內涵豐富多樣,非三言兩語能說清楚,作者僅從漢代畫像石意象造型方式對現代中國畫的借鑒意義方面加以粗淺的探討。

一、意象造型的概念及相關概念的區分

意象造型是體現美術特征的最基本因素之一,我們知道形的存在方式可分為具象、意象、抽象三種類型。具象是指全面客觀再現視網膜映象或者說忠實地描繪事物真實的面貌的美術樣式。意象是指表現對象在某種程度上與我們所見的世界不一致,但仍能找到客觀對應物的視覺樣式。抽象是指純形式因素表現的美術樣式,沒有任何可視的客觀再現內容。[1]

這三種類型是形所呈現的最基本的狀態。我們通常所說的“表現”與“再現”則是造型藝術負載內容的方式,與它們并列的還有一類是象征,但是,美術中所謂“表現”實際上是借助于形象或形式將人的主觀情感外化出來,達到宣泄或分流的目的,從其目的上來講表現與意象造型的功能聯系極為密切,但兩者卻又屬于不同概念范疇。

當然,任何偉大藝術都是從一些初級的藝術中一步一步地不間斷地發展出來,其實,具象、意象與抽象造型三者之間互相聯結、互相滲透,有時界限并不那么顯然。以具象造型與抽象造型之間的關系為例,抽象造型是由具象客觀事物的提煉、概括,并意化而形成,而抽象的規律隱存在具體物象之中,使畫面隱存抽象,外化為藝術形式感,自然就具有雙重感染力,在形式的鋪排和構造中傳達出深刻的意義。

二、造型方式與意象表現的關系

漢代畫像石藝術的出現標志著中國意象造型的成熟,縱覽漢畫像石的畫面構成,均有突出的意象特色,它們反映了客觀現實的構成規律,但不是簡單地摹仿具體生活形象,它們以直覺為基礎。把現實生活中的復雜過程運用獨特的形態語言去組織和安排,尋找出視覺上的秩序、節奏規律、運動變化,加之制作、材料上的原因,使漢畫像石藝術呈現出簡約、夸張、概括、整體、氣韻生動而又形式感強的意象表現特征,其在造型方式上都充分體現了意象造型的特征。至于造型方式與意象表現的關系,王充《論衡·亂龍》中有這樣的論述:“夫畫布為熊糜之象,名布為侯,禮貴意象,示義取名也”。其認識到“象”為示意而存在,不具有獨立于“意”的價值。“意”與“象”唯有合一,才會有完整的審美價值,只有借助物象之形態、狀貌,把握到與情感相關的內在意蘊,從而使情感與物象結合統一起來,而象之呈現則依靠藝術中各種形式因素(線條、色彩、空間、張力、形狀等)的完美組合,由于意象造型更重“意”,那么對“象”的描述則是通過提取更能表達“意”的形式因素來刻畫,這樣,形式美的因素的研究對于意象造型觀來講顯得尤為重要。[2]

三、漢畫像石意象造型方式分析

漢代畫像石在畫面的造型處理方式上大致可以歸納為四種:豐富多變的用線方式;影像造型方式;具有抽象因素的造型方式;平面化空間處理方式。

1.豐富多變的用線方式

漢畫像石的表現方法中,線條是“以刀代筆”雕刻完成的,線刻分為陰線刻、凹面線刻、凸面線刻三種,漢畫像石中的線條多種多樣,變化豐富,充分體現出漢畫像石用線達到的高超水平,根據其特點歸納為三種類型:1)古拙渾樸型;2)簡約精煉型;3)自然酒脫型。

古拙渾樸型線條,在中國畫家看來,古拙是一種美,“大巧若拙”便點出巧與拙的辨證關系,這種生拙其實是熟而后生,是返璞歸真,這是一種自覺的對美的深層次藝術追求,體現在線上則顯示出一種遒勁、蒼老、生澀、渾樸,使線條真正體現出內在的美,這與以刀鏤刻容易產生具有生澀之感的線條有關。河南新鄭漢畫像石《鳳》(圖1),一鳳展翅騰飛,造型精簡有神,其線刻充分體現了簡中求變、古拙生澀的感覺。除此之外,漢畫像石的線刻還具有簡約精練自然灑脫的特點,中國畫的線講究簡約精煉,線的“簡”是要求千錘百煉的精確,其筆法意韻是從廣泛的生活經驗中得來的,包含有內容、造型、創意等的凝煉。它凝聚了畫家知識學養,具有內在的審美價值。漢畫像石中表現珍禽神獸的線條大都十分簡約生動。說到自然灑脫的特點,就使人想起中國畫所講“一筆畫”。唐張懷灌說:“一筆而成,偶有不連,而氣脈不斷,及其連者,氣候通其隔行”。[3]

中國畫通過線的頓挫、轉折、提按、盤旋、往復、聚散、疏密、輕重、濃淡產生圓潤、流暢、生動、深沉的意味,來表達畫家內心情感,而漢畫像石的線條體現了自然生動與流暢變化的特點。

如河南新鄭畫像磚《武士》(圖2),一位勇士執刀縱身,作攻擊狀,線條不僅變化豐富,而且凝煉如“一筆畫”,有很深的藝術造詣。

圖1 鳳

2.影像造型方式

在漢畫像石中影像造型是最多見的,物象的輪廓和細部多用線條加以表現或用鏤空的透雕方式,而形的整體卻是剪影式的,以重視其外形特征及整體畫面的氣勢,工匠或藝術家們在創作中靠平日里的目識心記,因而他們對視覺對象的輪廓信息的感覺特別敏銳,相應的視覺表象經驗也特別清晰、穩定。通過原始思維的“互滲”作用,漢代工匠運用敏銳的目光捕捉到對象最基本的特征,用最簡煉的形式隨心所欲地表現出來,這樣塑造出來的物象整體生動并充分的調動觀者想象力,同時加以主觀意創,使物象出現再度創作。如山東嘉祥武氏祠左石室西壁下部的水陸交戰圖(圖3),雕刻精美,圖像華麗,人影晃動,如夢似幻,仿佛聽到戰馬嘶鳴、人動鳥飛的巨大場面和恢宏氣勢,這種影像形體所引起的意象感受是令人贊譽的造型手法。

3.具有抽象因素的造型方式

在漢畫像石中造像常采用非具象又非真正意義上的抽象,即反映漢代人時代特點和哲學理念的意象造型方式。在意象造型中,心理意象是選擇性的,思維者可以集中于最能表達意象的最關緊要的部位把無關緊要的部位舍棄。即選擇出某些要點或成分加以夸張、突出而達到一般的普遍性,而且不改變物象的基本特征,這樣繪制出的造型就具有相應的抽象性,作品成為工匠心靈本身的產物,而不是外部物理對象的復制,這也是藝術形式趨向成熟的反映。但是最終準則是要看所繪形體是否與感受者心中所表意象的感覺結構相對應。[4]河南新鄭漢畫像磚中《龍鳳》的造型(圖4),圖左為龍、右為鳳,相向而視,造型夸張簡潔,神情飛動,抽象而極具現代感,實為精品,被簡化的龍與風的造型已擺脫了對自然界動物的模擬,從再現轉為表現,從寫實轉為寫意,形體抽象,對象被賦予宗教與社會涵意,充分體現了當時漢代藝術家豐富的想象力和大膽的形體抽象夸張能力。

圖4 龍鳳

圖5 巡游

4.平面化的空間處理方式

漢畫像石的構圖方式(即空間處理方式)可以歸納為圖像配置方式、空間透視方法和圖案裝飾技法三方面。圖像配置方式經歷了一個從無規律到有規律的發展過程,逐漸形成了分層配置法和獨立配置法兩種圖像配置方法,在漢代繪畫作品中,畫面的上下位置關系的重要性都遠遠超過左右位置關系,于是就形成從上到下用水平隔線將畫面分割成若干橫長的小畫面,并分別配置圖像分層配置方式,而獨立配置法則與此相對,每種題材內容的圖象各自占有一個完整獨立的畫面的圖像配置法,其周圍由裝飾花紋帶組成畫框。這兩種構圖方式多屬不用遠近,間或有小物件填塞其間,構圖疏密得當,使畫面形體平面化。但漢畫像石中等距離散點透視和焦點透視兩種空間透視構圖法影響更大。等距離散點透視構圖法,是從同一方向用等距離的視點去捕捉所有要表現的事物,并將其描繪在畫面上的空間透視構圖方法。這種透視中有的把視點提高形成鳥瞰法以表現縱深空間多層次排列復雜事物群,而焦點透視在漢畫像石構圖中有但少見,就是從一個固定的視點去觀察和捕捉所要描繪的事物的透視構圖法,解決了等距離散點透視構圖法經常出現的視覺矛盾。但是,等距離散點透視構圖法盡管不符合自然科學規律,卻適合表現場面恢宏、氣魄雄大的場面,同時這種透視更趨于平面化,有著特有的現代感,其中漢畫像石《巡游》所表現的氣魄至今令人拍手叫絕(圖5)。

四、中國畫對漢畫像石意象造型方式的借鑒及開拓

中國畫在發展的過程中對“意象造型方式”的強調與遵從是自始自終的,特別是追求高雅藝術境界的文人畫觀念日趨成熟繼而成為主流后,中國文人畫“繪畫性”與“文化性”高度統一,表現形式上也從自然主義走向表現主義,從客觀再現到主現表現,最終形成中國畫意象造型的造型觀念。而中國畫材質所產生的偶然性、流動性、可控制性以及層次感又給意象造型方式提供可發展的空間,使中國畫成為最具民族性的藝術形式之一。

1.漢畫像石的用線對中國畫的“線點結構”形式的借鑒意義

由于中國畫的工具毛筆的特點是其鋒尖,且吸水量大,在紙上輕按重按都是“點”,順勢拖畫就成為“線”,而生宣紙易滲化的特點要求毛筆在紙上不易長時間地停滯,這樣,毛筆在紙上運行隨著提按用力的不同便出現粗細、剛柔、快慢的變化,中國畫也因工具材料的限定而變為“線點結構”的形式技法,而中國書法藝術的發展和成熟早于繪畫,書法藝術中的一些美學原則及某些技術性因素,不能不對繪畫中的“筆墨”造成影響。近代畫家黃賓虹先生把用筆總結為平、留、圓、重、變五個字,其實說到底就是用筆時線要有力量,要有韻味,巧而多變,八面出鋒。所以,線在中國畫中可以抽取出來體現獨立的審美價值,并具有相當重要的意義。這里單獨把漢畫像石的用線從其多種造型方式中提取出來以便探討漢畫像石的用線給中國畫的用線提供參考價值的可能。畫像石中也采用線,但它是以刀代筆,以石為紙,視覺所能把握的是式樣的力的運動方向、形態和張力。藝術家表現對象的生命力,不單純依靠自己的生理力,而是要把握張力。中國畫家強調筆力的最高審美要求是傳神,即通過筆墨傳遞出對象的生命力和藝術家的思想感情、審美理想、意識等。因此,筆力與神是相互關聯的,“力使神生”、“力使神旺”、“無力則無神”。力,包括自然力,人的生理力和心理力。神包括自然對象的“神”和人的精神。以上三種“力”,兩種“神”在中國畫中都要靠筆力、筆韻才能傳遞出來,筆力是神的物化與外化。神與力,名為二致,實為一體。在繪畫創造過程中,各種力(自然力、生理力、心理力)凝聚到筆墨上,追心取勢,以意取筆,以達到傳神。在漢畫像石中也有相當多的采用線的作品,藝術家以刀代筆,以石為紙,解衣磅礴,手刀一體,刻畫出粗獷豪放、渾樸古拙的藝術效果,線條遒勁、蒼老、生澀、渾樸、生動流暢、簡約精練,避免產生浮、滑、飄、流、輕的筆病,且線條有的含蓄,有的抽象,有的雅秀,有的清逸,難以盡述,線的力也真正體現了畫家心理的力,傳達出物象的神,如此高的藝術水平,確實值得當代畫家反復玩味,取精存真。

2.漢畫像石的影像造型方式對中國畫抽象性造型形式的借鑒意義

影像造型方式可為中國畫抽象性提供了處理方式上的借鑒,在這里所談的抽象性,不是指個體反義詞意義上的抽象,而是對事物結構特征的描述,人們從形體意象中看到那種埋置于其中的抽象形式,或者更準確地說,是一種嵌置于其中的抽象的“力”的式樣,并產生于視覺與思維的相互作用中。筆墨是中國畫的主要造型和表現手段,作為造型手段和表現手段,筆與墨可分開來講也可合起來講,用筆和用墨相依為用,為清晰說明,筆者把用墨孤立開來講。中國畫視用墨為一個生命的展示過程,由之而產生許多用墨之法,如積墨、宿墨、破墨等,是出于強調墨美的藝術要求,并非形象的朦朧性與模糊性為歸。積墨厚而松,宿墨滲化有序,破墨靈動跌宕,一方面構成一種獨立的審美內容,另一方面將它落實到形象中去,則它們本身在表象上的深邃莫測又足以構成一種真正的朦朧效果,從而使畫面形象呈現出似明還暗,似重還輕,似明確還模糊的若即若離之意,墨之構成的墨象結構是一種心象,作為反應錯宗交叉的審美心理期待一種媒介,表現力無與倫比,再加上宣紙的滲化功能,一道墨線或一個墨點在生宣紙上的洇化中分解成筆觸與洇化的兩部分痕跡,反復交替之后,洇化與筆跡的分界模糊,在似有似無之間成為一種微妙的象的啟示,以它的性能的朦朧再與筆法交錯運動后的朦朧作一對比和重疊,又會在象的朦朧印象框架中增加新的層次,用墨中的潑墨技巧,隨意流宕,涉筆成形,物象引發為墨象,形體的結構就更為平面化、朦朧化、抽象化,也即在影像式的圖式中又有著豐富地變化,[5]這一點上與漢畫像石中的影像造型有著可喜地暗合。如南新鄭漢代畫像磚《狩獵》(圖6),圖中既有鳥獸驚恐奔突之圍獵場景氣氛,又具形體朦朧抽象的感人形式魅力。不僅如此,漢畫像石影像造型由于年代久遠,風侵雨蝕,形體表面斑駁甚而有的形體還破殘了,這種由大自然造成鬼斧神工的跡象為中國畫用墨變化與造境傳神提供了極具參考和啟發靈感的作用。

圖6 狩獵

3.漢畫像石具有抽象性的意象造型方式對中國畫造型形式的借鑒意義

中國畫形式有內外之分,表層的生理視覺意義上的形式是一種外形式,而表層形式的構成——技術構成而非內容表達,這又是它的內形式,中國畫形成的技術構成本身也是一個頗有魅力的課題,它不僅僅作為外形式的附庸而存在,自身還有相當獨立的審美性格,它的容量幾乎可以與外形式的直觀容量平分秋色。[6]

外形式也就是畫面的形體,由于中國畫工具的材料特點和中國人的東方哲學思維的特點,使中國畫形成“意”的繪畫形式,更傾于“不似”的抽象美,其在造型上放棄光影和焦點透視,強調筆墨與形體結構的美,“筆墨”形式同“摹擬”因素之間有著明顯的鴻溝,并使筆墨形式趨于較自覺的個性化傾向,中國畫的外形式特點就更具有抽象美因素,但具象美也并不是沒有一席之地,這種審美慣性一直延革到今,由于筆墨為造型服務,但是其自身作為獨立的形式審美因素,因此,我們可以把其歸為內形式加以探討,漢代畫像石抽象造型方式對中國畫在外形式抽象美與內形式筆墨、用線和空間處理方式有著借鑒意義,并能在此基礎上加以創造發揚。

我們知道,元明以降,“筆墨”形式逐漸脫離以往的忠實描摹物象的功能而趨于獨立,宋代蘇軾提出的超前性理論預見:“論畫以形似,見與兒童鄰”。為筆墨自身具有審美價值提供了理論可能,他說得雖模糊籠統,卻切中肯綮,中國畫中的筆墨形式便在這位先哲的美學思想的指引下逐步走向燦爛前程。除此之外,中國畫二維造型方式,散點透視的空間處理,以及中國畫水墨的滲透性與偶然性所帶給觀眾的意象時間感,都加強了中國畫的抽象性,給人以美的體驗。然而我們從造成中國畫抽象性的因素中可能發現這些因素在漢畫像石中早已采用了,漢畫像石中富有活力多變的線條,縱橫開張的構圖形式,神秘精煉的影像造型,滿墻風動的形體都為中國畫的重要形式審美因素抽象性提供借鑒和開拓的可能。

4.漢畫像石的平面化空間處理方式對中國畫造型形式的借鑒意義

漢畫像石的空間處理方式對中國畫的抽象性外形式也有著相當重要的借鑒意義,中國畫處理空間常采用二維平面的方式,在塑造形體時也常以影入畫,從形體立體視覺到平面概括,當然,現代中國畫也吸取了西方科學的焦點透視來塑造形體,但中國藝術家總的審美趣味卻更為接近傳統的二維平面空間意識,濾掉五色、明暗、形體等各種表面現象而在畫面上凈化為黑、白平面構造關系,這就是“計白當黑”的中國畫空間觀念,即黑白之間交叉對應——外形、形狀、面積、分布……平面上陰陽交錯,相互制約,作為一種最基本的語匯構成。但是,除此之外,他還加進一個新的成份:運動。這是立足于平面的從靜止到運動,其實就是造勢,就是讓畫面形體有趨背和主次,有趨背就是有運動的方向,不復靜止的平面了;有主次,就是不放任自流的黑白交叉,而是極有視覺審美價值的精密的黑白相間。這種過濾表象,塑造畫家心靈心象的平面空間實為大智慧,當然,強調平面構架并不等于說中國畫就沒有立體感可言了,事實上中國畫仍然強調立體感——但不是焦點透視光影式的立體感,而是以線條、黑塊為獨立單位的立體感,是一種存在而不是控制,其豐富性絕不弱于三維透視的立體空間處理。

我們再看一看漢代畫像石的空間處理方式,可以驚異地發現漢畫像石的空間處理不僅符合中國畫的空間處理方式而且更加豐富多樣,漢畫像石的構圖多采用平面散點式或平面分格式,時空一體化的多樣性構圖,填充式構圖方式,這些構圖方式使物象更易平面化而在畫面中成為構成的形,另外,物象自身多采用最精彩的動作、最好的表現角度、最夸張的方式來表現,這些動勢如美妙動聽的音符、涌動著時人旺盛的生命力。除了整體的動感外,個體單元也搖曳生姿,而物象很多情況下又是用生拙的處理風格而達到的,這就更充分地展示出那種外在動作姿態的運動和力量,從而氣勢感人。

總之,漢代畫像石所包容的藝術價值博大精深,其特殊的藝術魅力永存于世,漢畫像石意象造型作為造型方式的一種,在中國藝術中一直貫穿始末,其民族性和重要性不言而喻,內容極為豐富。本文僅從漢代畫像石豐富多變的用線方式、影像造型方式、具有抽象因素的造型方式、平面化空間處理方式等四方面造型處理方式上來探討其可為現代中國畫意象造型形式提供借鑒和開拓的可能。

[1] 張錫坤.新編美學辭典[M].長春:吉林人民出版社,1987.

[2] 孫宜全.意象素描[M].武漢:華中工學院出版社,1986.

[3] 俞建華.中國古代畫論類編[M].北京:人民美術出版社,2007.

[4] 魯道夫·阿恩海姆.視覺思維[M].成都:四川人民出版社,1998.

[5] 南羽編.黃賓虹談藝錄[M].鄭州:河南美術出版社,1998.

[6] 陳振源.中國畫形式美探究[M].上海:上海書畫出版社,1991.

Reference Sign ificance of the Im ageM odeling Approach of Han Stone Reliefs for M odern Ch inese Pa in ting

W EIJian-m ing,HU Chong-zhi
(1.Schoo lofA rt&Design,HubeiUniversity of Techno logy,W uhan 430068,China; 2.Schoo lof Econom ics andM anagem ent,HubeiUniversity of Education,W uhan 430205,China)

The artistic value of Han stone reliefs isextensive and p rofound.A samodeling app roach,the im age modeling app roach has long been invo lved in Chinese arts,the contentsofw hich are abundant.This paper in2 quires into the im agemodeling app roach,illustrates its characteristics in the Han stone reliefs from fourperspec2 tives-varied line d raw ing,thew ay of im agemodeling,abstractmodeling app roach and p lanar space p rocessing, and further analyzes its reference significance for the im agemodeling form s inmodern Chinese painting.

Han stone reliefs;Im agemodeling;Chinese painting

J21

A

1009-2854(2010)10-0067-06

(責任編輯:劉應竹)

2010-09-21

魏建明(1975—),男,河南固始人,湖北工業大學藝術設計學院講師。