后技術時代草根藝術與主流文化的碰撞
——“土豆映像節”觀察

劉海波 戴怡

后技術時代草根藝術與主流文化的碰撞
——“土豆映像節”觀察

劉海波 戴怡

何謂“土豆映像節”

“土豆映像節”是由中國最大的視頻網絡平臺土豆網主辦的一項一年一度的視頻作品大賽，活動起始于2008年4月土豆網在杭州莫干山的一所舊教堂里舉行的一次內部的播客作品展映和評獎，出席人數不足百人，有2000萬收視，30余家媒體關注。2009年4月和2010年4月，第二、三屆土豆映像節分別在上海和北京隆重舉行，其中第二屆征集到1980部視頻，108部入圍，視頻總播放過億，活動曝光量超過20億，4月18日在上海花園坊舉行的頒獎典禮現場出席人數近千人，鳳凰衛視著名主持人胡一虎主持典禮。第三屆在第二屆聯合中影集團，獲得官方認可的基礎上聲勢更大，共征集了5585個視頻，2010年4月17日在北京國際藝術區（位于朝陽區崔各莊鄉何各莊）舉行盛大頒獎禮，出席人數比第二屆更多，其中數百名來自全國各地的播客、嘉賓由土豆網出資受邀出席。筆者有幸作為嘉賓出席了二、三兩屆土豆映像節頒獎典禮，置身數千人的大派對中，與貌不驚人的網絡明星和熱情的草根播客、網友們一起感受平民電影節的狂歡之夜，感觸頗多。其中技術與藝術的關系正是土豆映像節引出的值得思考的問題之一。

影視藝術的技術性與大眾性悖論

1895年才晚生的第七藝術電影與其他兄弟藝術相比是名副其實的技術型藝術，它的誕生依賴于物理、化學、電子的多項技術實現，而每一次技術的進步例如錄音技術、彩色膠片技術、電子錄像技術、數字技術又給電影及其姊妹藝術電視的美學完善起到了關鍵性作用。可以說影視藝術從誕生到發展都與技術緊密結合。本雅明所謂“科學與藝術迄今往往各行其道，可是有了電影，從此以后我們可以說攝影的藝術發展與科學探索已結合為一體，這是電影的一大革命性功能”。而技術催生下的影視藝術在兩個相反的方向與大眾發生著關系。一方面，這種“機械復制時代的藝術”破除了藝術“獨一性”的“靈光”，使得大眾普遍接受成為可能，更重要的是這種直接呈現生活的動態的形象藝術打破了知識精英借助“文字”這種抽象符號對文化和藝術的壟斷，影視藝術不僅是廣泛傳播的，而且是可以廣泛接受的。這是影視藝術大眾性的一面。

另一方面，影視藝術制作的技術性又提高了大眾參與這類藝術創作的門檻，把廣大普羅大眾排除在影視藝術創作之外。最初這一技術指膠片攝影術、錄音術以及與之關聯的一套燈光、色彩、聲音與蒙太奇敘事美學，如今則發展出更高端的CG、3D等專業含量更高、制作成本更高的藝術創作。鑒于技術和成本的較高門檻，影視藝術的生產比文學更加少數化。于是在長時間里，人們不需要了解技術是如何作用于藝術的，只需要在對文化產品的精神消費中享受技術的成果，除了隨時隨地的感知消費，觀眾幾乎不能觸及創作者的實踐，二者之間隔著專業和技術的鴻溝。高端技術的掌握者雖然也生產出了像《阿凡達》一樣融合了技術優勢和人文思考的作品，但更多的是重在技術形式卻缺乏藝術靈魂的作品。因此，“文化工業”時代，受制于技術遮蔽，大眾對影視藝術的生產缺乏近距離的了解和互動，藝術作品很容易成為某個階級或者某種意識形態的宣傳工具，處于傳播鏈下層的觀眾由于只能被動接受而喪失了自由表達的政治權利。當然，觀眾不是同質的，由于個體在年齡、教育程度、文化背景、消費習慣上的差異大致分化為技術的絕對崇拜者、抗拒技術的消費者以及處于中間位置對技術欲拒還迎的大多數。

作為大眾文化產品的電影和電視如若僅僅處于“大眾消費”而非“大眾參與”的階段，其大眾性的合法性就是可疑的，其實質就依然是一種少數精英掌握，可以用來意識形態控制的藝術。

然而，市場條件下技術逐利性的一面必然推動技術的更廣泛使用，也就是說任何開端階段代價高昂的壟斷技術如果不是人為的保護必然會走向降低成本和降低技術門檻的大眾技術。從16mm黑白膠片攝影到家用錄像機再到DV技術的出現，就完美地呈現了這一歷史趨勢。DV即數碼攝影機及其配套的基于PC的個人編輯系統的出現，從技術和成本上使“一個人的電影”成為可能。當影視藝術真正實現了大眾生產，本雅明所歡呼的機械復制時代藝術的革命性轉換才真正到來。“DV作為一種個人化的影像制作方式，打破了一百多年來影像制作被少數精英階級壟斷的狀態，影像制作不再是少數人的權利。影像話語權被顛覆了。”（曹愷《紀錄與實驗：DV影像前史》，中國人民大學出版社2005）即作為大眾參與生產的藝術，影視產品或者更確切地說是“視頻”就回歸到了“個人表達”的本位——表達情緒、表達創意,總之表達自我。

互聯網分享最終實現了藝術功能的轉換

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中提出了著名的“消費生產了生產”的觀點，“因為只是在消費中產品才成為現實的產品，例如，一件衣服由于穿的行為才現實地成為衣服；一間房屋無人居住，事實上就不成其為現實的房屋；因此，產品不同于單純的自然對象，它在消費中才證實自己是產品，才成為產品。消費是在把產品消費的時候才使產品最后完成。”因此，在二十世紀末DV誕生之初就歡呼“一個人的電影”到來似乎為之尚早，當時的DV創作仍然處于只有生產沒有消費，只有創作沒有分享階段。對這一情況，北京電影學院的張獻民當時曾清醒地指出：“目前，DV的創作傾向有：各地和各民族本土化、少部分紀錄片和故事片向抽象和荒誕發展、創作者非常成熟等。但現在要考慮的問題，不是其創作質量或作品價值，而是另外兩個：一是這個文化運動的瓶頸現在不是創作而是傳播。包括小眾傳播和學術收藏。比如中國電影資料館或錄像資料館都不收藏；再比如小眾傳播也非常困難，各地不同機構對此態度不一，中央政府的個別管理部門設定的違法罰款的范圍也特別寬泛。DV的創作已經覆蓋全國。但其有組織的放映只覆蓋過一半的省份。獨立的制作和發行機構無法成長。”（《南方都市報》2009年1月10）張獻民發表這一看法時，中國的視頻分享網站剛剛起步，土豆網的首屆電影節雖然已經舉行，但只是躲在浙江莫干山一家教堂里的自娛自樂，其傳播效果顯然無從談起。

互聯網的發明不僅是傳播學的革命，最終將證明也是人類生活方式的重大變革，其對人類歷史的影響或許要到若干年后才能全面呈現。僅就影視藝術來說，視頻網站的出現，把“一個人的電影”由一個人創作、一小群人分享推進到了大眾分享時代。這是一個絲毫不亞于DV發明的革命性轉換，在這里，甚至連“機械復制”不存在也不需要，由于互聯網理論上把所有觀眾都鏈接到同一個平臺，因此，所有人在任意時間任意地點毫無損耗地分享同一個藝術品成為可能。互聯網時代的藝術，才真正實現了本雅明所謂的“藝術的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項實踐：政治”。這就意味著，互聯網時代，藝術作為一種公共行為，其功能已經遠非審美所能涵蓋，任何互聯網藝術都是一種政治實踐。互聯網不僅讓“一個人的電影”在生產上成為可能，更通過傳播與分享，使這一生產經由消費最終完成。DV，作為視頻藝術生產的科技，互聯網作為視頻藝術傳播和分享（消費）的科技，共同賦予大眾——草根一族藝術生產的權利，或者說使得這一業已存在但是卻漂浮在半空的生產的權利得以現實實現。而經由這一藝術生產的權利，草根大眾得以真正擁有了他們的話語表達，部分DV影像運動的支持者鼓吹的“影像民主化”也因此才最終實現。

互聯網視頻藝術的政治性首先在2006年的一樁公案中得到了淋漓盡致的體現。2005年年底，著名導演陳凱歌的魔幻動作大片《無極》上映，引發觀影熱潮，隨即，2006年初，上海的年輕播客胡戈以一段調侃《無極》的視頻《一個饅頭引發的血案》引發了一場中國電影史上的政治事件。這一事件標志著傳統的古典的藝術形式在互聯網時代的話語權易位。古典時代的藝術家遭到互聯網時代拍客的無情嘲弄，而且當藝術家用古典的話語方式表達抗議時（“人不能無恥到這種地步”），得到的是暴風雨般的網絡板磚。互聯網時代，一切嚴肅和權威都遭到解構，大眾、小人物不僅擁有了影像話語權，而且獲得了巨大的影響力。

2009年，一部零成本的動畫電影《網癮戰爭》成為不僅網絡媒體甚至平面和電視等主流媒體的熱點，該片長達64分鐘，遠遠超過20分鐘的《一個饅頭引發的血案》，然而這部動員了100余名網友參與的電影沒花一分錢，完全是在一小撮網友自創劇本的基礎上，由更多網友在游戲中表演和截取視頻，由若干網友配音完成的標準的互聯網電影。如同上文所言，任何互聯網時代的公共藝術都不再適用于審美維度，而必須更換成政治維度來審視。該片不是什么藝術，完全是網游一族作為社會“弱勢群體”對主流社會控制乃至壓制他們的欲求而發出的憤怒的政治抗議。我們不妨來看一看影片結尾主人公長長的告白：

我們是玩著游戲長大的一代人/這么多年來，人變了，游戲也變了/可我們對游戲的喜愛沒有變/我們玩家群體在這個社會中的弱勢地位也沒有變/……沒錯，我們沉迷了/可我們沉迷的不是游戲/而是游戲給我們的那種歸屬感/我們沉迷的是這四年來的朋友和感情/是這四年來的眷戀和寄托/……在這一年里，我和其他熱愛這個游戲的人一樣/認真地擠著公交車上班/認真地消費著各式各樣的食品/不管里面有沒有不認識的化學成分/我們沒有因為工資微薄而抱怨過/沒有因為你們拿著從我微薄工資里扣的稅/住著聯體排屋而心理失衡過/在這一年里，我和其他熱愛這個游戲的人一樣/為水災，為地震而痛心哭泣/為載人航天，為奧運會而加油喝彩/我們打心眼里，就不想我們在任何一個方面/落后于這個世界上的任何一個民族……

這部影片獲得第三屆土豆映像節最高獎“金土豆獎”。這直觀地宣示，當互聯網視頻天然地帶有政治性時，作為中國最大的視頻網站，土豆網及其土豆映像節同樣成為“后時代”的政治載體。這里的“政治”，指的是一切關乎權利爭取與剝奪的場域。

作為政治交鋒場域的土豆映像節

第一屆的時候，土豆映像節叫“土豆電影節”。從獎項設置到獲獎者都充分彰顯了草根特色。但“電影節”是一個被壟斷的命名，是需要得到國家主管部門批準的名稱。這對一家民間視頻網站來說是不可能完成的任務，于是土豆更其名為“映像節”。即便如此，涉及文化和藝術的大型純民間集會和評比也是不被信任的，于是在第二屆的時候，土豆映像節里就多了一個中影單元，土豆網聯合官方的中國電影集團公司共同操辦了第二屆土豆映像節。2010年的第三屆土豆映像節在獎項的設置上有了一些新變化，與中影合作設立的“中影單元”繼續存在，分別在劇情短片、導演、創作團隊、演員、創意五個方面推出五項大獎。原來的“創作與分享單元”分為“金土豆單元”和“金鏡頭單元”。“金土豆單元”以創作為主題，在動畫、音樂、廣告三個相對成熟的創作領域里選拔出最優秀的作品；“金鏡頭單元”以分享為主題，鼓勵網絡傳播內的人際聯動，利用視頻記錄分享更多新鮮事。

土豆網與中影集團的聯合，毋庸置疑有商業發展的考慮，有擴大影響力和吸引力的目的在，但在筆者看來，更根本的是其中的政治妥協的考慮。是在中國語境下，業已壯大的民間實體與依然強勢的官方機構相互妥協和相互利用的結果。然而，兩者不同的身份、不同的意識形態代言，必然帶來不同的審美趣味。于是無論是電影節的評選結果還是電影節頒獎現場都因此呈現出明顯的張力。中影單元的設立及其青年導演計劃，吸引了大批專業院校的學生參與，這使得候選作品的技術水準明顯提升，然而其影像處理方式和美學框架卻大多沿襲傳統，情感表達以對社會和人類充滿責任心和積極向上為標準；于是，這些學院派的作品雖然畫面賞心悅目，思路卻禁錮封閉、乏善可陳，藝術處理雖然工整規范，創意卻呆板無趣、讓人昏昏欲睡。

相反，繼承土豆草根傳統的另兩個單元作品在技術和藝術處理上都不夠完美，大部分創作者沒有接受過專業技能的訓練，但作品卻處處流露出對固有標準的反叛，對社會和生活矛盾沖突的敏銳觀察，對生命和情感多面性的豐富想象，給人耳目一新的感覺，在頒獎典禮現場也常常能引起共鳴性轟動。

本屆“中影單元”獲得金映像獎的《水腦袋》作為一部原創動畫片，制作上相對成熟，但煽情手法卻依然是主流影視劇慣用的舊套路。影片表現的是學生課業壓力過重這個老話題，影片結尾，愛幻想的主人公在怪物的壓迫下，奮力投擲出最后一只象征希望的紙飛機，消失在一片燦爛的朝霞中，不外乎想借此增加一個光明的尾巴。孩子們追求自由的計劃雖然暫時失敗了，但美好的明天還會到來，這樣司空見慣的藝術處理實在是味同嚼蠟。更令人汗顏的是，獲得中影單元金映像獎的《水腦袋》與金豆田獎的《亡命雞禮花》作為兩部專業學院的集體作業，在創意上明顯帶有日本動畫的烙印，他們的獲獎與其說因為創意，毋寧說得益于專業院校龐大的制作團隊所具有的綜合技術生產力。總體來看，中影單元的入圍和獲獎作品在專業制作方面都比較成熟，內容上也很完整，但其致命的缺陷是缺少原創力，缺乏打破常規的勇氣。

真正讓“土豆映像節”展現勃勃生機的還是那些深受網民“愛戴”的草根播客們和他們不完美的視頻作品。他們作品里活躍的思想、反叛的精神、張揚的個性和大膽的批判，無不彰顯著后技術時代草根藝術旺盛跳躍的生命力。

在2009年“土豆映像節”中獲得最佳播客獎的“蠢爸爸”是2007—2008年度中國網絡視頻界最風行的原創者之一，他用戲仿互文的方式講解游戲的原創視頻成為眾多年輕人追捧的對象。其《番外篇——業務員很忙》等作品用改編自流行歌曲的解說詞和配樂，迅速回應包括金融風暴在內的各種社會熱點話題，作品一經傳播即創造了高達30-40萬次的平均點擊率，這使得“蠢爸爸”已經成為繼“叫獸”之后另一個具有極高社會影響力和市場價值的品牌。

本屆金土豆獎獲獎作品《網癮戰爭》和獲得最佳動畫短片的《李獻計歷險記》，同樣是2009—2010年度網絡視頻中無與倫比的熱點。如同前文所引，《網癮戰爭》是對游戲管理者、否定網游的社會主流輿論及其代言教授專家的集體抗議，他不僅讓那些相關的機構和個人成為故事中的主角，還融入了選秀明星李宇春、曾軼可，流感病毒肆虐等各種社會流行人物和話題，穿插進大量廣告戲仿片斷，使視頻經由主動的拼貼、戲仿和互文形成新的創意。當然視頻的根本價值還在于它對一個群體憤怒的表達。

《李獻計歷險記》則兼具了批判現實的勇氣和細膩情感表達的詩意，在動畫制作技巧上也十分成熟。很難想象一部20分鐘的動畫短片能雜糅進愛情、文藝、動作、戰爭、綜藝、游戲、網絡文化、地方文化、心理疾病、虛擬世界、時空概念、人生哲學等如此繁雜的元素，在表達方式上同樣綜合運用了平行敘述、閃回穿插、心理獨白、化用電影橋段手法，這直接導致了大批80后死宅、憤青、游戲迷、武器控、偽文藝青年、動作片愛好者、歐美搖滾聽眾、理想主義者和“杯具青年”的強烈共鳴。包裹在專業水準下的隨性自由的創作，是《李獻計歷險記》從眾多主題鮮明卻刻意深刻的動畫片中跳脫出來的根本原因，它迥異于那些模仿主流動畫片，充塞著呆板故事的匠氣十足的作品，富有鮮明的時代印記和個人風格。互聯網時代，這一技術的進步賦予草根更大的自主權，他們既以頒獎現場山呼海嘯的反應直接表達自己的喜好，更以匪夷所思的網絡點擊率投出自己的選票。

后技術時代草根精神的意義

三屆土豆映像節作為一個典范的文化文本，顯示的是當代中國語境下影像話語權的爭奪和妥協的現實。作為一家民營商業網站，生存和發展會迫使土豆網向主流靠攏，與主流妥協，于是有了與中影合作推出的土豆映像節，然而土豆和中影，兩者代表了截然相反的權利主體，其合作不可避免地呈現為貌合神離、同床異夢。其結果，要么是土豆拋棄自己的草根精神，向主流美學靠攏，要么是中影淡化自己的主流意識形態身份，還原為一家商業主體。否則矛盾并置的現象會在第四屆、第五屆土豆映像節上繼續存在。當然，樂觀地看，中影改變的幾率更大，這不僅從本屆中影單元對《科恩兄妹電影秀》這樣的草根之作的接納看出，更因為草根精神代表了藝術的方向。所謂草根精神，其實就是來自普羅大眾的一種真誠態度，尊重自己的內心、蔑視一切規范，從而必然帶來原創的精神。

對此，賈樟柯在其《業余電影時代即將再次到來》中早就有清醒的認識：

湯尼話鋒一轉問我：你認為在未來推動電影發展的動力是什么？

我不假思索地答道：業余電影的時代即將再次到來。

這是我最為真切的感受，每當人們向我詢問關于電影前景的看法，我都反復強調我的觀點。這當然是對所謂專業電影人士的質疑。那種以專業原則為天條定律，拼命描述自己所具備的市場能力的所謂專業人士，在很久以前已經喪失了思想能力。他們非常在意自己的影片是否能夠表現出所謂的專業素養，比如畫面要如油畫般精美，或者要有安東尼奧尼般的調度，甚至男演員臉上要恰有一片光斑閃爍。他們反復揣摸業內人士的心理，告誡自己千萬不要有外行之舉，不要破壞公認的經典。電影所需要的良知、真誠被這一切完全沖淡。

留下來的是什么？是刻板的概念，以及先入為主、死抱不放的成見。他們對新的東西較為麻木，甚至沒有能力判斷，但又經常跟別人講：不要重復自己，要變。

后技術時代，過剩的是技術，匱乏的是精神。技術有可能成為精神的窒息者，例如那些用來“河蟹”的管制的技術，也可能成為精神解放和釋放的工具，例如用來自由表達和傳播的DV和互聯網。

“每個人都是生活的導演”，在中國的年輕人當中，“土豆網”的這句口號深入人心。無論是藏在幕后的“導演”們，還是忙于“做秀”的“播客”們，都堅信同樣的理念，即每個人的價值都在于他的創造力。有了藝術的創造性,才有了藝術的本質。海德格爾曾提出對作為藝術“座架”的技術占有絕對控制權的擔憂，不過他強調藝術是人類創意的結晶，不管“座架”如何變化，人類的“表情”和靈感都是藝術作品能夠成為藝術作品的本質。

劉海波，學者，現居上海。主要著作有《二十世紀中國左翼文論研究》等。

戴怡，研究生，現居上海。曾發表論文若干。