格里格鋼琴《抒情小品》的曲式結構思維

陳國慶

(肇慶學院音樂學院，廣東肇慶526061)

格里格鋼琴《抒情小品》的曲式結構思維

陳國慶

(肇慶學院音樂學院，廣東肇慶526061)

格里格的10集66首鋼琴《抒情小品》作為小型樂曲，采用了一部曲式、單二部曲式、單三部曲式、復二部曲式、復三部曲式、回旋曲式等，每首樂曲的結構都很清晰。而在主題發展上，主要采用了模進和重復的手法，尤其是重復手法的運用。就是這些普通的作曲手法，運用挪威民族音樂素材，配合探索性的和聲技術，完成了樂曲栩栩如生的音樂形象的塑造，使其成為具有獨特風格的鋼琴文獻。

格里格；抒情小品；曲式結構

格里格于1867-1901年創作出版的10集66首鋼琴《抒情小品》，創作持續了34年，就像作曲家本人的音樂日記，貫穿作曲家整個創作生涯。在中國具有一定影響，已成為音樂學院學生學習鋼琴和作曲的教材。

格里格主要的創作年代在19世紀下半葉到19世紀末。這是一個在音樂創作風格上五彩紛呈的時期，隨著19世紀浪漫主義音樂的發展，東歐、北歐的各民族樂派也逐漸形成。格里格便是北歐民族樂派的一個代表。

對格里格一生的創作產生影響的有三個人：尼爾斯·加德(Gade)、里查德·諾德羅克(Rikard Nordraak)、亨利·易卜生（Henrik Ibsen）。受其影響，格里格逐漸走出了一條自己的創作道路，他從挪威的民間音樂、民間舞蹈、民間傳說故事中吸取豐富的營養，根據民間音樂的調式、旋律，創造了屬于自己的風格特點的和聲語言。“他的樂曲的獨特的魅力就在于：他把從德國學到的浪漫主義音樂要素，融入他的民族的音樂語言，并進而在和聲和調性上加以發展。”[1]

挪威的自然風光，尤其是家鄉卑爾根的美景，激發了格里格的創作靈感。他在給美國傳記作家芬克（Finck）的信中曾寫到：“挪威人傳統的生活方式，挪威的傳說和歷史及其自然景觀，從早年起就在我的創作想象中留下了烙印。”[2]9

格里格的作品大多是小型作品，僅有一部交響樂，再沒有歌劇等大型作品，而正是這些小型作品讓世界樂壇了解了格里格以及挪威音樂。

格里格的作品，從體裁上看，數量最多的是鋼琴作品，其次是歌曲，再次是管弦樂作品。而奠定格里格樂壇地位的正是他的鋼琴《抒情小品》以及《培爾·金特》組曲。1867年出版鋼琴《抒情小品》的第一集（op.12），其它各冊的創作時間分別是：第二集（op.38）1883年，第三集（op.43）1886年，第四集（op.47）1886年，第五集（op.54）1891年，第六集（op.57）1891年，第七集（op.62）1894-5年，第八集（op.65）1896-7年，第九集（op.68）1898年第十集（op.71）1901年。

各冊的作品數和各首作品的篇幅各有區別，具體情況列表見表1：

表1 《抒情小品》的篇幅統計表①以下的統計數據根據許奎福譯釋《格里格鋼琴抒情小曲66首》，（廣州）花城出版社，2005年版。

各冊的作品數為6～8首，篇幅從23小節（op. 12 nr.1，四二拍）到180小節（op.65 nr6，四四拍）。演奏時間從1分多鐘到6分多鐘。

《抒情小品》雖然多數都是樂段或三部結構的小曲，而且多數都在2～4分鐘之內，但卻體現了格里格精巧的構思，表現出了高超的作曲技術，反映了他那個時代的音樂美學觀念。

本文主要對其曲式結構進行歸納和分析。

一、兩種主題發展手法

格里格的《抒情小品》都是小型作品，大多數樂曲的主題都沒有很大的發展、變化，而更多的運用的是主題并置或對置的方式。他為他的每一首樂曲都精心設計了一個和樂曲的標題內容十分吻合的音樂主題。《抒情小品》主題發展主要采用如下手法：

（一）模進

模進是《抒情小品》中常見的一種主題發展的手法。通常有三度模進、四、五度模進等。

如op.47中7首樂曲中有5首的第一樂段的主題都用了模進的手法。

第一首，第一樂段四個樂句。第一樂句8小節，e小調；第二樂句是第一樂句的上方純五度的嚴格模進，故在調性上感覺是上方五度的轉調，生花的妙筆是半終止的和弦是B大三和弦。小調樂曲終止在同主音調的大三和弦上，是格里格作為大小調式交替的一種慣用手法。本例開頭第一個和弦因旋律中出現了#C，其實際效果也是大小下屬和弦在交替運用。

第二首，第一樂段四個樂句。第一樂句4小節，可分為兩個樂節，第二樂節有第一個樂節的動機的模進；第二個樂句頭是第一樂句上方三度的自由模進，并擴展到6小節。

第三首，第一樂段兩個樂句。第一樂句6小節，a小調；第二樂句是上方七度的自由模進，擴展了8小節，具有轉向下屬調傾向，但d小調并未真正建立，按照格里格的習慣用法，可以認為是終止在同主音A大調上，其終止式為降三音和五音含有增六度音程的屬七和弦解決到主和弦。

第四首，整首樂曲為6個樂句加尾聲構成的單樂段結構。第一樂句4小節，第二樂句是上方五度的嚴格模進。

第五首、第六首，主題旋律無模進。樂句內部有動機的模進。

第七首，第一樂段四個樂句。第一樂句4小節，旋律在左手；第二樂句頭是下方大三度的模進。

以上情況說明，模進是格里格主題發展的常用手法。其中有一個現象值得注意：使用模進手法的樂段，通常都不是并列結構的樂段。

（二）重復

由于《抒情小品》中的樂曲都是短小的樂曲，塑造的都是單一的音樂形象，故重復手法的運用成了該作品的一大特點。《抒情小品》中樂曲的主題，通常是一個樂段。這些樂段可能由二句(如《小精靈的舞蹈》op.12 nr4)、三句(如《蝴蝶》op.43 nr.1)、四句（如《搖籃曲》op.38 nr.1）或多句（如《回鄉途中》op.62 nr.6）構成。主題呈示完之后，有時，會加以重復。《抒情小品》66首樂曲中，使用重復的方式有兩種：一種是原樣重復（使用或不使用反復記號），另一種是程度不同的變化重復。突出的重復方式是整個樂段的原樣重復。

使用反復記號將整個樂段作原樣重復的樂曲如表2：

表2

從上表可以看出，其前期和中后期的作品中原樣反復不是特別突出，最集中的使用是在op. 43、op.47和op.54中，特別是op.47，7首作品中就有5首使用了原樣反復。

從曲式結構上看，《抒情小品》中的重復通常是以以下方式出現的：一是樂句的重復，重復時或有或沒有變化。二是樂段的重復，原樣重復或變化重復某一樂段。

從以上的統計表上看，op.62是唯一沒有使用反復記號的一部曲集。但并非說其中就沒有重復，除了沒有使用反復記號以外，其重復的手法與其它各集基本一樣。重復的具體用法如下：

第一首，單三部曲式，再現段為變化再現。

第二首，三部五部曲式，A第一次呈示時是由12小節的樂段原樣重復一次，調性布局是G大調——D大調——b小調——D大調。A'省略了12小節的重復，調性布局為G大調——C大調——G大調——e小調——G大調，在調性上有對比。A''重復A'。B'重復B。

第三首，單三部曲式，A、B各原樣重復一次。

第四首，三部五部曲式，重復的方式基本上與同第二首。

第五首，單二部曲式，無重復。

第六首，單三部曲式，再現段為原樣再現。

由于《抒情小品》中過多的運用重復，有評論家對此提出了批評。

二、六類小型曲式

《抒情小品》所有的曲目都是小型曲式。

《抒情小品》曲式結構統計表（見表3）：

表3

從上表可以看出，《抒情小品》使用了6種中小型曲式，使用得最多的是三部性結構的曲式，其中單三部24首，復三部21首，分別占該作品樂曲總數的34.8%和33.3%。使用得最少的是復二部曲式和回旋曲式。個別曲式也有一些小奏鳴曲式的因素，但沒有普遍性。

（一）一部曲式

《抒情小品》中僅有一個獨立的樂段構成的樂曲共有11首，這些樂曲多數都由4個樂句構成，也有多句的樂曲。這些樂曲或為平行樂段結構或為重復性的樂段。

如《春之舞》op.38 nr.5，由引子+各4小節的6個樂句+尾聲構成。主題句在G大調上陳述，第二句轉到b小調上，第三、四句又轉回G大調，第五、六句中間有向C大調的離調。樂曲短小，是一首真正的小品。

再如《小精靈的舞蹈》op.12 nr4，是一個重復性的樂段結構，由a+a'+b三個樂句構成A樂段，重復了兩次。b樂句是一個擴充了的樂句，有#Ⅳ級的e小調，引入了#Ⅳ級的變音和弦，那波里六和弦，和聲的進行是色彩性的。尾聲有三個模進，是連續三個三度下行的分解的大七和弦。

（二）單二部曲式

《抒情小品》中單二部的重復方法比較特別。該曲式共有8首，其中《憂郁》op.47 nr.5、《少女之舞》op.57 nr.5、《憂郁》op.65 nr.3、《民謠》op.65 nr. 5、《船夫曲》op.68 nr.1共5首使用了重復B樂段的方式。

（三）單三部曲式（再現）

《抒情小品》中的單三部曲式通常都是帶再現的單三部曲式。

如《致春天》op.43 nr.6，是一首有引子和尾聲的單三部曲式。A樂段的旋律在低聲部上陳述，重復了一次。B樂段是A樂段主題旋律的發展，左右手相隔八度疊加，伴奏在中聲部。再現段的旋律由低聲部移到了高聲部，并被八度加強，伴奏由呈示段的柱式和弦變成了左手的分解和弦加右手的和音，聲部變厚。格里格在處理再現段的時候，通常都非原樣重復，而是比呈示段有一些變化，這些變化包括旋律、和聲、織體等方面。上例即在再現時旋律、和聲、織體都有變化。在調性布局上，A樂段從主調#F大調開始，然后轉入#C大調結束。B樂段從#F大調開始，中間轉入#f小調，結束在#F大調上。再現段統一在#F大調上。從調性布局上看，該曲并不是一首典型的單三部曲式，而像是一首濃縮的奏鳴曲式，因調性布局與奏鳴曲式完全吻合，音樂發展同樣具有呈示、展開、再現的特點，特別是再現段的調性統一，這種調性處理在《抒情小品》的其它樂曲中不是很常見。

（四）復二部曲式

《抒情小品》中的復二部曲式僅有一首，即《卡農》op.38 nr.8。

使用“卡農”手法的樂曲，在《抒情小品》中，這是唯一的一首。A樂段是單二部。A部分的a樂段是相距一小節的卡農，b樂段是相距一拍的卡農，反復一次。B部分是由6句構成的樂段結構，5、6樂句重復3、4樂句。都是相距一小節的卡農。調性的布局較單純，A部分是bb小調，B部分是bB大調，和聲的布局卻較復雜，運用了屬九和弦、副屬七和弦、離調和弦和復合和弦。

（五）復三部曲式

該曲式在《抒情小品》中共有21首，其中有16首是三部五部曲式。

復三部曲式如《特羅爾德豪根的婚禮日》op. 65 nr.6，在《抒情小品》中這是一首較長的樂曲。A部分是一個單三部，a移高八度重復一次，b的規模較大，后半部難以分句，是一個改變了節拍重音位置的有著打擊樂效果的樂段，再現是簡化的，只是再現a的后半部。B部分仍然是一個有再現的單三部，是三個方整的4+4的結構，變化再現。再現部分是原樣的再現。調性布局a是D里底亞調式，b的調性較不穩定，從A大調開始，很快轉入C大調，以下的調性布局具有功能性的意義：bE大調—bA大調—bD大調，以下是三度下行的和弦直到再現的屬準備。B部分從G里底亞調式開始，中段是一個半音下行的旋律，調性是B大調轉G大調。

因重復手法的較多運用使一部分樂曲構成了三部五部曲式。如：《蝴蝶》op.43 nr.1、《小鳥》op.43 nr.4、《即興圓舞曲》op.47 nr.1、《紀念冊的一頁》op.47 nr.2、《旋律》op.47 nr.3、《悲歌》op.47 nr.7、《挪威農民進行曲》op.54 nr.2、《尼爾斯·加德》op.57 nr.2、《幻想》op.57 nr.3、《秘密》op.57 nr. 4、《感謝》op.62 nr.2、《小溪》op.62 nr.4、《沙龍》op.65 nr.4、《祖母小步舞曲》op.68 nr.2、《憂郁圓舞曲》op.68 nr.6、《夏日黃昏》op.71 nr.2等。

如《蝴蝶》op.43 nr.1，A樂段由兩個樂句構成，第二樂句重復第一樂句的開頭，然后是移高五度的模進形成的樂句的擴充。B樂段也是兩個樂句，第一樂句四小節，第二樂句是上四度的模進，并擴充了兩小節。A在第二次出現時擴充了一小節，A第三次出現時與第二次相似。最后加了兩小節的尾聲。A、B樂段的調性布局是：A樂段的a是A大調，b是E大調，B樂段的c是#f小調，d是b小調轉B大調。

（六）回旋曲式

該曲式僅有一首，即《寂靜的森林》op.74 nr.4.

三、小結

《抒情小品》66首樂曲都是屬于小型作品，沒有大、中型的結構，主要是二部、三部性的結構。也有幾首樂曲體現了一些奏鳴曲式的結構原則，但只算是作曲家在小型樂曲中實驗大型曲式結構的一種嘗試。重復是《抒情小品》運用得較廣的一種手段。不少評論家曾批評格里格濫用重復，因而削弱了作品的藝術價值。（英）什洛特爾（Brian schlotel）著、高群譯的《格里格》中就曾說：“令人遺憾的是，格里格沒有進一步運用這前三首樂曲的發展手法。第一冊中其余五首以及后來的大部分樂曲過于依賴于重復。這是格里格音樂創作中的弱點之一，尤其在他的晚年。作曲家有時認為這是由于他在挪威音樂藝術中獨一無二的境地使然，因為沒有能與之交往的優秀同行進行探討，或從他們的實踐中得到啟發。”[2]25

盡管如此，不可否認，格里格鋼琴《抒情小品》的藝術價值是體現在多方面的，除了和聲、調式（這些不在本文的探討范圍之內）等方面以外，曲式結構運用同樣體現了作者的匠心。誠然，《抒情小品》沒有復雜的曲式結構，然而這也在另一方面表明，作曲家正是運用普通的作曲技術創作出了一部具有一定藝術價值的作品。對其曲式的研究無論對鋼琴演奏教學，還是對作曲教學都具有一定的幫助。

[1]張洪模.格里格[M].石家莊：花山文藝出版社，1998：25.

[2]什洛特爾.格里格[M].高群，譯.石家莊：花山文藝出版社，1999.

（責任編輯：禤展圖）

J614.3

A

1009－8445（2010）03－0071－04

2010－03－13

陳國慶（1968－），男，湖南長沙人，肇慶學院音樂學院講師。