論聲樂舞臺表演的動作性

李建華

(懷化學院音樂系,湖南懷化418008)

動作是聲樂表演藝術的基礎,聲樂藝術是以聲和動作來共同表現作品的思想性,因此,舞臺形體動作是聲樂表演藝術的重要元素之一。

任何藝術都有它的基本要求,聲樂表演作為一門藝術,同樣有它的藝術規律和創作方法,在我國戲曲中就有“唱”、“做”、“念”、“打”的綜合評價標準,強調了“唱”與“動作”的關系,要求演員創造活生生的典型的藝術形象,作品深刻的思想內容通過舞臺藝術手段而體現在形象之中。聲樂表演是由作品的思想主題、情節或人物的性格以及作者規定的情境,根據自我感覺用內部動作 (心理動作),外部動作(形體動作)在舞臺上與“聲”有機的結合。為了使演員在舞臺上準確地表達作品,要先把自己置身于作品規定的情境之中。正確的有機的動作必定會激起和產生正確的、真摯的情感。

聲樂表演藝術是從生活真實轉化為藝術的真實,從生活中的人轉化為藝術的人,從演員自我轉化為角色自我的過程,是需要靠表演技巧和基本功來完成的。首先是需越過“眾目睽睽”的障礙 (也包括電視攝像鏡頭的目光),當歌手作為演員出現在舞臺上,往往難以克服心理緊張因素,難以將注意力集中,難以恰如其分地控制自我的肌體——發聲動作與動作動作。自然的舞臺表演需要有先天的條件和后天的訓練,要越過表演中的虛構障礙,需要演員的信念感和生活積累,以及將它轉化為藝術的能力。要使表演富于魅力則更需要演員的想象力和把握聲音與動作的分寸感,需要演員將自我情感轉化為角色情感,這些都需要掌握表演元素——動作。

一、藝術的動作

藝術動作是由意志產生并具有目的性的兩大特征。演唱者在舞臺上隨意的、漫不經心的動作并不意味著就是藝術,動作是人們意志的體現,是在規定情境的制約下,為完成既定的任務而進行的心理、形體的活動。在現實生活中,我們常常下意識地動作著,并不知道動作的原因。而舞臺動作,我們就必須知道自己去做什么,為什么要這樣做,以至于設計出藝術動作來。

在舞臺表演動作的設計中,首先要明確動作的目的。任何動作都包含著特定的目的,動作的目的不同,動作的具體內容與方式也相應不同,有了明確的目的才有準確的動作方向。如表演《咱當兵的人》這首歌曲,根據詞意體驗是歌唱一個自豪、高大的軍人形象,因此在動作中,以剛勁有力、節奏明快的動作表達。明確目的后還需明確自己的任務,任務是動作的依據,同時又推動著動作。動作的任務來自于目的,也就是對作品的體驗,每首作品都有一個情感基調,要在深入挖掘詞意和旋律的同時掌握住感情的基調,基調準確才能有助于找到動作的依據。演員為了完成任務需精心準確地去動作,任務是激發演員積極行動的動力,不同的任務將產生各自不同的動作,善于準確而富于想象地抓住歌曲提供的任務,是正確表演、正確行動的前提。生活中人們做什么只是天性,而舞臺表演則需演員要通過藝術想象與信念等元素,將生活中天性的動作轉化為演員的藝術動作,將作品中文字描述和旋律訴說的動作轉化為活生生的藝術表演動作。為了準確體現形象,演員必須采取具體的動作與方式,動作的運用必須依據具體的規定情境,根據動作的目的,不同的情境、不同的事件和人物關系將導致不同的動作內容和方式。在歌劇或戲劇的演唱中還需依據人物的性格,不同的人物完成同樣的任務時表現出不同的形態。一個人物的性格不僅表現在他做什么,而且表現在他怎樣做,不同的演員在分析作品時,對于目的和任務往往是比較相近的,而在動作完成的內容和方式上卻可能完全不同,顯示出表演者藝術能力的高低。藝術動作不可分割、必不可少的因素。[1](P186)演員要在明確目的、任務和完成的內容和方式的前提下,努力創造藝術的動作,追求動作的藝術。

二、動作的分類

生活的豐富性、復雜性必然帶來舞臺動作形態的多樣性。聲樂表演動作大體分為兩個方面：外部的形體動作與內在的心理動作。形體動作是為了達到目的,應用的形體肌肉力量;心理動作其目的是改變人的意識。不論是生活的自然動作,還是舞臺上的藝術動作,都應當具有心理的一面,而不論是生活中的心理動作還是舞臺上的心理動作,也都有形體的一面,二者是互為關聯的有機整體。心理動作對于演員來說,較體型動作更為重要,形體動作是完成心理動作的手段,它是帶有從屬性的。形體動作是以心理任務之依據,完成一個心理動作需用一系列的形體動作來完成。因此,心理動作的不同就會產生不同的形體動作,心理動作決定著形體動作的性質。但形體動作的完成也對心理任務的完成過程會產生影響,兩者總是在平行進行著,完成外部形體動作的同時,也正在完成某種心理動作。

心理動作可分為表情性的、言語的,同時又分為外在的與內在的。外在的心理動作之目的是為了改變他人的意識,內在心理動作指改變動作者本人的意識。無論是舞臺表演,還是現實生活中,內在的心理動作是具有最重要的意義的,在現實生活中幾乎沒有任何外在動作不是由內在動作開始的。心理動作除通過外部動作形式表達外,還可以借助面部表情,特別是借用人聲唱出的帶有語言的音樂來加以體現。歌詞與旋律是表達思想和心理的工具,不同的心理動作可以通過不同的詞曲予以表達,面部的細微表情亦可以體現微妙的心理動作和賦予細微的形體動作。動作的分類是有條件的、相對的。形體、心理、表情、內在、外在的動作,經常是相互結合與相互聯系的,現實生活中很難遇到單純屬于某一類別的動作,都具有復合性。形體動作只有在作為心理動作的手段或是與心理動作平行進行,而對心理動作的完成過程發生影響的情況下,才是有意義的,心理動作本身難以獨立實現,它要借助于形體動作、面部表情及聲音等手段加以實現。

三、動作、情境、情感

“情境”是指表演中人物的性格、行為及其它相互關系所構成的推動情節發展的特定情勢和境況,借用到文藝心理學中通常指各種心理因素在相互作用時所構成的特定心理結構和情態。情感的沖動來源于特定的心理情境,心理情境的差異,構成了情感色彩和強度的差異,決定了動機發展的可能性。因此,在聲樂表演中要使自己保持旺盛的創造力,就必須創造一個適合于動機發生的心理情境。

表演的情境是演員所尋找的。演員根據自己的生活體驗與藝術風格,首先確立情境的基本元素,把所有體驗、想象、象征等等都通過自己的現實行為轉化為一種審美對象。對于觀眾來說,他們并不看情境,雖說他們知道是表演的、是做的,但卻相信這一切,接受這一切,因為無論是悲是喜,都是一種情感上的愉悅。

實際上情境在聲樂表演的創作中占有較重要的地位,動作離不開情境,動作的價值也要靠對情境的挖掘、深化與豐富。表演的對象是人的生命活動,是處于特定情境中的具體人,離開情境就沒有表演,情境是表演的前提。表演中的情境構成表演中人的規定形式和實現形式。

情境是通過詞作者的設置,通過曲作者的營造,通過表演者的灌注,再通過觀眾的參與這一系列活動創作出來的。情境的灌注是指表演者置于情境的作為。在許多演員看來,情境是詞曲者特定好了的,演員只要準確的演唱好作品就可以了,認為自己就在情境之中了,我們經常可以看到有的演唱者,僵硬的站在臺上演唱,當前奏開始他也毫無表情,無事可做無從表演,摸摸衣或看看話簡,特別在間奏中更覺不自在,激情的演唱情緒突然結束,實覺間奏太長便轉身向后臺毫無目的慢步到間結束;在演唱結束時,也不管尾奏的音樂是否結束。這種無意識的動作,卻吸引了觀眾的注意,破壞了情境。事實上他的表演是被動地存在于情境之中,演員自己也知道是在表演,也知道自己是在舞臺情境之中,但他去沒有找到情境的感覺,沒有能動地將自己灌注于情境之中。聲樂表演必須在舞臺上始終保持一種自在于情境之中的狀態,始終喚起信念與感覺上的真實,每一動作都即在情境之中,又為情境灌注生命,要在積極及理解情境的同時,主動地參與情境的創造。

情境是促使人物產生動作以進行自我表現的條件,詞曲家用強有力的情境為表演提供了充分表現自己的機會。對表演者來說,只有把握人物所處的情境,才能深入體驗其特定的心理內容,準確地把握表演動作的特殊方式。情境與動作密切相關,二者相互作用,相互依存,在表演藝術中任何動作都是在情境制約下的,沒有孤立于情境外的動作。情境是展開動作的條件和依據,制約著表演動作的性質,在表演中,脫離了情境的動作是不存在的。表演的一舉一動、一言一行都是在一定的情境中進行的,同樣的動作,如改變其情境,必須使行動方式和心理活動發生相應的變化。因此,聲樂表演要從作品的詞曲所提示的情節、事件、人物關系中去挖掘和豐富表演的情境,從情境中激起內心逼真的情感,讓情境推動表演動作,讓表演動作揭示情境。

四、動作與感覺

聲樂表演藝術的整個過程,從歌曲的體驗、到聲音的造型、到情感的表達、到形象的創造,自始至終都伴隨著感覺,伴隨著表演者對情境、人和事所產生的各種各樣的感覺。沒有感覺就沒有美妙動人的聲樂藝術,沒有感覺就創造不了生動的聲樂藝術形象。

感覺是聲樂表演創作的起點。這里包含著聲樂的感覺與動作感覺兩個方面。在歌曲的情境中,用怎樣的聲音去表達、如何用聲音的造型去塑創形象,這一系列的反應都必須經由感覺的窗口。而表演中的一切動作,無論是強弱遠近、明暗露含,都源于具體的情境。使構成情境的各種因素對動作發生作用和影響,就必須通過演員的具體感覺作為起點才能得以實現。人的日常心理反應是：一、在突如其來的刺激時,生理上產生條件反射的本能反應;二、在一般情況下,首先是感覺再到判斷,最后作出行動反應。《楊白勞》里的楊白勞之所以最終唱出“哪里走,哪里逃,哪里有我的走一條!”正是因為他深深地感覺到縣長財主似虎豹,是黑暗的人吃人的社會,沒有窮人申訴的地方,只有以死來作最后的抗爭。《蘭花花》中的蘭花花,為抗爭封建包辦婚姻,“拼著我的性命往情哥家里跑”,這一行動正是她強烈地感受到這是對她的莫大污辱,使她無法忍受。演員在表演創作中,就要努力感覺這種刺激,如果沒感覺或感覺有誤,就會使表演動作虛、假、疆硬。因此,即使演員沒有感覺,也要通過“假設”、“移情”和“想象”去喚起心中類似的感覺體驗,使表演在舞臺上真實地行動起來。

聲樂表演的范圍是很廣的,在各種歌曲的體裁中,所表現的可能是工人、農民、軍人、教師,也可能是古代的、現代的、中國民族的或是外國的各色人等都或許碰到。然而演員個人的經驗是有限的,每當創作之需,總是感覺儲備太少。如何使感覺增值,豐富起來呢?首先是靠積累。積累有有意積累和無意積累,有意積累是自覺的、有目的的在必要時還需要一定意志努力的積累。如學習、摹仿、體驗生活等;無意積累是并沒有自覺的目的,也不用加意志的努力,而是自然而然地積累。如晨起你能體會到空氣的清新,晚歸你看到晚霞的美,漫步街頭你會感受人們生活的節奏等等。無意積累與有意積累雖有所區別,但是在聲樂表演活動中,兩個不能截然分開。如在表演兒童時的作品,往往需要喚起自己兒時的一些童趣記憶,這些記憶是無意積累的,但我們表演時,需將這種積累給提煉、理順、強化,最后用于表演之中,這種過程是無意積累向有意積累的轉化過程。積累多了,一旦表演需要即可從記憶中喚起,塑造準確的藝術形象。[2](P142)

其次是興趣、熱情的投入。人的感覺是內容、性質和形態,不僅同客觀世界有直接關系,而且時時受到人的主觀狀態的深刻影響,尤其是對被感覺的事物的興趣、熱情與需求,這些心理因素往往影響著對事物感覺的正確性、清晰性以及敏銳性。作為塑造人物形象的演員來說,就應當對生活、對事業始終保持著極大的興趣和滿腔的熱情,把感覺體驗生活、認識熟悉生活視為藝術生命的源泉,獲得聲樂表演的一切需要。

[1]渡邊護.音樂美的構成 [M].北京：人們音樂出版社,1996.

[2]蘇國榮.戲曲美學 [M].北京：文化藝術出版社,1995.