死的本能和無(wú)意識(shí)——小說(shuō)《暗夜行路》中的弗洛伊德主義因素

車 潔

(深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院應(yīng)用外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣東深圳518055)

一、引言

白樺派作家志賀直哉在日本近代文壇上有“小說(shuō)之神”之譽(yù),他以其驚人的駕馭語(yǔ)言的才能和獨(dú)特的寫作風(fēng)格,創(chuàng)立了日本文壇上獨(dú)樹一幟的志賀文學(xué)。郁達(dá)夫稱贊志賀的文學(xué)“文字精練絕倫,在日本文壇上所占的地位,大可比得中國(guó)的魯迅。”[1](P255)志賀文學(xué)的頂峰,是其長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗夜行路》。小說(shuō)從大正元年 (1912)開始寫作,中途一度中斷,1922年新潮社出版《暗夜行路》前篇,至昭和12年 (1937)小說(shuō)在《改造》雜志上陸續(xù)登完,前后歷時(shí)25年。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗夜行路》包含了志賀自傳體三部曲 (《大津順吉》、《和解》、《一個(gè)男人及其姐之死》)和其他一些短篇的題材。志賀采用自然主義的手法,從身邊瑣事取材,著意細(xì)節(jié)描寫,將自己的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作合為一體,以自身的生活體驗(yàn)為基調(diào),借用文學(xué)形式來(lái)表現(xiàn)自己精神活動(dòng)的真實(shí)。因此,小說(shuō)《暗夜行路》帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。在《續(xù)創(chuàng)作余談》中,志賀本人也說(shuō),“很難說(shuō)明到哪兒為止是作者自己,從哪兒起是小說(shuō)塑造的人物。我想,自己假若處于那種場(chǎng)合大概或有那種行動(dòng),或者是本來(lái)就想將那種行動(dòng)付諸實(shí)踐,或者是實(shí)際上我確實(shí)那樣行動(dòng)了。”[2](P456)從某種意義上說(shuō),小說(shuō)《暗夜行路》可以說(shuō)是作者本人的作家生活的縮影,是一部志賀本人的精神生活發(fā)展史。長(zhǎng)期以來(lái),對(duì)小說(shuō)的評(píng)論也基本圍繞著作家志賀的現(xiàn)實(shí)生活和志賀在小說(shuō)中塑造的人物形象之間的關(guān)系展開。而當(dāng)我們進(jìn)一步細(xì)讀小說(shuō)文本就不難發(fā)現(xiàn),小說(shuō)《暗夜行路》在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的同時(shí),也向讀者暗示了作者意識(shí)深處的“死的本能”。按照弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō),小說(shuō)中“死的本能”在謙作的行為和無(wú)意識(shí)中表現(xiàn)在何處,或以何種形式得以表現(xiàn)的?這正是本文寫作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

二、弗洛伊德之“死的本能”理論

弗洛伊德 (1856—1939)是奧地利著名的病理學(xué)家和精神分析學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人。他自幼酷愛文學(xué),特別喜愛希臘悲劇、莎士比亞、歌德以及19世紀(jì)的浪漫詩(shī)歌。在這些古典名著的熏陶和影響下,弗洛伊德自覺地對(duì)文學(xué)進(jìn)行了接受,并逐漸通過鑒賞、歸納和概括等方式,零零散散地提出了一些見解,其中有些觀點(diǎn)至今仍對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)有著不可低估的啟迪和指導(dǎo)意義。

在弗洛伊德的大量文學(xué)評(píng)論文獻(xiàn)中,最被批評(píng)家看重的卻不是他以俄狄浦斯情結(jié)釋《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》和《卡拉馬佐夫兄弟》的著名文字,甚至不是可以作為他文學(xué)思想代表作的《詩(shī)人和白日夢(mèng)》,而是1913年首刊于《意象》雜志[3]的《三個(gè)匣子的主題》一文。匣子的話題來(lái)自莎士比亞《威尼斯商人》中的一個(gè)情節(jié)——求婚者在金、銀、鉛三個(gè)匣子之間做出選擇。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)比較在先的摩洛哥親王和阿拉貢親王對(duì)金銀的大段贊揚(yáng),巴薩尼奧褒鉛貶金銀的話語(yǔ)不多,而且顯得牽強(qiáng)。這牽強(qiáng)引起了弗洛伊德的莫大興趣,他斷定勉為其難的言詞背后,有著隱藏的動(dòng)機(jī)。以《威尼斯商人》的上述情節(jié)為契機(jī),弗洛伊德引申比較了希臘神話中帕里斯在三位女神中做出選擇、《李爾王》中李爾王在三個(gè)女兒中做出選擇等情節(jié),認(rèn)為它 (她)們分別象征了“男人和女人之間的三種勢(shì)所必然的關(guān)系：生他的女人、嫁他的女人和毀滅他的女人;或者說(shuō),她們是男人一生中母親形象的三種形式：母親本人、依據(jù)母親模型選擇的心愛的人,最后是再一次擁抱他的大地母親。”[4](P256)當(dāng)自然進(jìn)入人類生活,自然神話演變?yōu)槿宋纳裨捄?文學(xué)作品的偽裝形式背后都有一個(gè)古老的主題——死亡。在分析《李爾王》時(shí),弗洛伊德指出,莎士比亞對(duì)神話作了追本溯源的處理：李爾作出錯(cuò)誤的選擇后即變老、死去,這是將愿望顛倒并披上偽裝,是神話的本意彰顯。在最后一幕中,李爾手抱考狄利亞的尸體走上舞臺(tái),考狄利亞就是死神。永恒的智慧披著原始神話的外衣,叮囑這位老人摒棄愛,選擇死,最終同死的必然交上朋友。命運(yùn)女神中的獨(dú)獨(dú)第三個(gè),沉默的死亡女神,將李爾拉進(jìn)了她的懷里。《三個(gè)匣子的主題》一文備受批評(píng)家青睞并不是偶然的。死亡作為生命不可逾越的宿命,在文學(xué)的三大主題中尤勝過愛情和戰(zhàn)爭(zhēng),歷來(lái)就是一個(gè)諱莫如深又無(wú)法回避的母題。對(duì)死亡與生俱來(lái)的諱莫如深的態(tài)度,一定程度上正是死的本能理論的一個(gè)起因。在1920年出版的《超越快樂原則》一書中,弗洛伊德更進(jìn)一步地提出了“死的本能”理論,認(rèn)為人的身上總有一種返回原始的本能,也就是要盡力回復(fù)到一種最原始的狀態(tài),或者說(shuō)返回母體。它對(duì)人的心理活動(dòng)的支配作用超過了唯樂原則,比唯樂原則更根本、更符合人的本能。它是痛苦的源頭,同時(shí)又是快樂的歸宿,這就是“死的本能”。如果說(shuō),人生是充滿痛苦悲哀的,那么這種走向死亡的本能就能導(dǎo)致走向快樂的境界。人既然是從母體內(nèi)出來(lái)的,那么回復(fù)到最原始的狀態(tài)也就意味著返回到母體。這一理論運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中是不大容易的,西方作家托馬斯·曼、亨利·米勒等人可算是這方面的佼佼者。在日本近現(xiàn)代文學(xué)中,志賀的《暗夜行路》可能是這方面少有的典型之作。小說(shuō)《暗夜行路》中,母親 (母親本人)、妻子 (依據(jù)母親模型選擇的心愛的人)和自然 (擁抱他的大地母親),三者緊密相連。主人公時(shí)任謙作一再出現(xiàn)的返回母體和回歸自然的現(xiàn)象正是對(duì)弗洛伊德“死的本能”理論的有力佐證。

三、主人公時(shí)任謙作的人物分析

小說(shuō)中,主人公時(shí)任謙作是母親和祖父之間的私生子。謙作6歲喪母,由他生性討厭的祖父撫養(yǎng)成人。在幼小的謙作心中,父親對(duì)他不僅冷漠,簡(jiǎn)直是憎惡;母親則真正地愛著他盡管“凡事都要申斥我 (謙作)”[5],但幼年謙作還是“體味到歸根結(jié)底也只有母親才真正地愛著自己”。自幼就嘗慣了種種不公平滋味的謙作早已模模糊糊地感到,“今后一生也將屢屢發(fā)生這類事情”。于是,“被人詛咒的命運(yùn)之下所誕生的”主人公謙作,一來(lái)到人世,身上就被打上“罪過之子”的烙印,被推入漫長(zhǎng)的命運(yùn)“暗夜”,加速了他死的本能的進(jìn)程。

謙作初次求婚的對(duì)象是比他小5歲的愛子,其實(shí),他對(duì)愛子的“情感尚不那么熾烈”,向她求婚,對(duì)其母親的感情在其中占了絕大部分。愛子的母親,與謙作的母親是兒時(shí)的好友。小時(shí)候的謙作,就經(jīng)常出入愛子家中,因?yàn)樗白钕霑?huì)見愛子的母親”。而且,母親死后,愛子的母親經(jīng)常在他面前提起母親,懷念母親。在謙作的頭腦里,已經(jīng)把愛子的母親和自己的母親已聯(lián)系在一起,他“總想在愛子母親身上覓得死去了的母親的影像”。詳知謙作出生秘密的愛子母親,態(tài)度曖昧,最終拒絕了謙作的求婚。此時(shí)的謙作根本不知道求婚被拒的原因是自己是“罪過之子”。這個(gè)結(jié)果使他心靈上大受傷害,“迫使他對(duì)人生失去了希望”。謙作感到“像是被加上了某種莫名的重負(fù)。像是一種叫人厭煩的黑東西劈頭蓋下。頭頂上不是青天,而是重重疊疊的抑郁氣悶的東西橫亙其間。”無(wú)疑,這劈頭蓋下的“叫人厭煩的黑東西”,正是他返回母體的愿望被拒,本我找不到宣泄口的象征。為逃脫現(xiàn)實(shí),也為本我找到宣泄口,謙作來(lái)到風(fēng)光如畫的瀨戶內(nèi)海之濱的尾道,住了很長(zhǎng)時(shí)間。尾道期間,謙作時(shí)時(shí)沉浸在對(duì)母親往事的回憶中。從精神分析的角度看,此時(shí)的謙作找到了“快樂的歸宿”,回歸了自然,這個(gè)大地母親的懷抱。

筆者認(rèn)為,穿著母親的和服登場(chǎng)的愛子母親,在主人公謙作心中是母親形象的再現(xiàn)。謙作對(duì)愛子的求婚,是通過愛子和她的母親,把對(duì)自己母親的“真正的愛”聯(lián)系起來(lái),期待著返回母體。對(duì)自然的尋求,實(shí)際上是主人公謙作返回原始的本能,返回母體的象征。這也正是他“死的本能”加速向前推進(jìn)的表現(xiàn)。

在得知了自己的出生秘密后,主人公謙作在“死的本能”的驅(qū)使下,同樣選擇了回歸自然。他去了京都。“古老的土地,古老的寺院,古老的藝術(shù),所有接觸到的這些東西,很自然地把他帶回到了那個(gè)時(shí)代。并且這些東西所給予他的那些刺激是完全不同的……他 (謙作)恰似一個(gè)痊愈后的病人一樣,心中享受著淡淡的快樂與寧?kù)o。他品位著心緒恬靜的滋味,遍歷大小寺院。”如此這般,誠(chéng)如精神分析學(xué)中的“回歸”現(xiàn)象①,謙作回歸自然,渴望回歸母腹,在母親的呵護(hù)下,平安、寧?kù)o、自由地生活。

在小說(shuō)后篇中,主人公謙作在遭遇妻子“性過失”后,為緩和夫妻間的矛盾,他再次回歸了自然。謙作去了樸真清靜的伯耆大山,住進(jìn)了古剎蓮凈院。在大自然中,他找到了寧?kù)o,他感到“自己的身體和精神都已融進(jìn)了這偉大的自然里。這個(gè)將微塵般的自己包容進(jìn)去的大自然,雖不似氣體那么易于覺察到,然而確是融了進(jìn)去。這種復(fù)歸于自然的感覺,給他以難以言喻的喜悅。”大自然是謙作的避難所,如同嬰兒由于在母腹的保護(hù)下自由自在,不受外界傷害。經(jīng)過了漫長(zhǎng)命運(yùn)“暗夜”的謙作,最后終于回歸了自然,返回了母體。

與有島武郎②的“人類中心主義”相比,志賀秉持的是“自然中心主義”。他主張“人以自然為母體,自然與人結(jié)成一體。”[6]筆者認(rèn)為,從本質(zhì)上看,志賀讓謙作回歸自然,返回母體,在伯耆大山的自然中找見“快樂的歸宿”,是在一個(gè)更深的層次上寄遇了作者本人的審美理想：在母親和妻子“性過失”構(gòu)成的命運(yùn)“暗夜”里孤獨(dú)“行路”的主人公謙作追求快樂的本我在今世無(wú)法實(shí)現(xiàn),那就只有在來(lái)世憧憬;母體既然是創(chuàng)造生命的媒介,曾經(jīng)給人帶來(lái)過快樂,那么當(dāng)人們失去這種快樂時(shí)就只好再到這里棲身了。小說(shuō)結(jié)尾,直子久久地注視著謙作的臉,她“一心專注地沉思著這樣的事：‘無(wú)論是挽救得了,或是無(wú)可挽救,總之,我不再離開此人,無(wú)論到任何地方,我都將跟隨此人而去。’”這一刻,直子心中的母性自然而然地流露出來(lái),此刻的謙作也從妻子的無(wú)言的關(guān)懷中感受到母性的溫暖,徹底寬恕了犯過“性過失”的母親和妻子。至此,母親、妻子、自然三種意象融而為一。從這一意義上看,《暗夜行路》便具有某種再現(xiàn)人的“死的本能”的寓言意義。

四、小說(shuō)中弗洛伊德因素的其他表現(xiàn)

從精神分析學(xué)的角度對(duì)《暗夜行路》進(jìn)行細(xì)讀,我們還可以輕而易舉地發(fā)現(xiàn)更多弗洛伊德主義的因素。例如,在小說(shuō)前篇結(jié)尾處,有謙作在得知自己的出生秘密后,頻繁出入青樓的描寫。面對(duì)體態(tài)豐腴的煙花女子,謙作激動(dòng)地“用手托起女人的軟蓬蓬、沉甸甸的乳房,感到一種說(shuō)不出的快意。他似乎覺得是觸到了某種珍貴的東西。……不知道這究竟是為了什么。但它確是填補(bǔ)了他的空虛。總之他是把它當(dāng)成了唯一貴重東西的象征。”這分明是被壓抑到意識(shí)深處的追求快樂的本我戰(zhàn)勝自我的一種沖動(dòng)。針對(duì)這一描寫的設(shè)定用意,評(píng)論家田村富有子認(rèn)為,“謙作把乳房當(dāng)成了唯一貴重東西的象征,是將乳房當(dāng)作母親的象征。謙作在尋找母親,……走投無(wú)路的謙作在向母親求救。”[7]此外,小說(shuō)中出現(xiàn)的諸多動(dòng)物形象也和主人公的本我無(wú)意識(shí)行為有著象征意義。在得知自己是母親和祖父之間的“私生子”,這一出生秘密后,謙作去了一家專營(yíng)海味的牡蠣船飯鋪吃牡蠣。在日本傳統(tǒng)文化中,包括牡蠣在內(nèi)的所有貝類是女性生殖器官的象征。從精神分析學(xué)的角度看,謙作的這一行為把壓抑在意識(shí)深處的本我暴露無(wú)遺。除了牡蠣外,在小說(shuō)第4章第5節(jié)出現(xiàn)的烏龜這一動(dòng)物形象,也值得我們關(guān)注。妻子直子和表兄阿要小時(shí)候玩的“烏龜”游戲中,性的意味很濃,為后來(lái)兩人之間不倫的性關(guān)系的發(fā)生埋下了伏筆。

如果我們認(rèn)可弗洛伊德對(duì)意識(shí)的三個(gè)層次 (本我、自我、超我)的劃分的話,那么我可以說(shuō),《暗夜行路》中的意識(shí)流動(dòng)基本上都觸及到這三個(gè)層次。盡管這種觸及本身也許是無(wú)意識(shí)的。

[1]郁達(dá)夫.致王映霞 [A].郁達(dá)夫全集 (第11卷) [M].杭州：浙江人民出版社,1992.

[2]志賀直哉.續(xù)創(chuàng)作余談 [A].志賀直哉集 [M].日本：講談社,1980.

[3]《意象》是弗洛伊德本人創(chuàng)辦的雜志,專門刊載精神分析的非醫(yī)用成果。

[4]弗洛伊德.三個(gè)匣子的主題 [A].弗洛伊德論文集 (卷四)[C].紐約：基礎(chǔ)叢書,1959.

[5]《暗夜行路》中的引文均出自劉介人譯.暗夜行路 [M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社,1984.

[6]一冊(cè)講座·志賀直哉 [M].日本：巖波書店,昭和57年 (1982).

[7]田村富有子.《暗夜行路》的一個(gè)考察 [J].[日]大阪青山短大國(guó)文.昭和63年 (1988)2月號(hào).

注釋：

①孩童成長(zhǎng)過程中,在父母的呵護(hù)下,逐漸脫離母親的保護(hù),走上獨(dú)立的階段,一般分為嬰兒期、兒童期、青春期和成人期。人一般是較穩(wěn)定地從一個(gè)階段發(fā)展到另一個(gè)階段。然而,人格發(fā)展有時(shí)也會(huì)停止,人停留在原處,這種情況在心理發(fā)展中稱為“固著”,人格的發(fā)展已經(jīng)到了某一階段,但因?yàn)榭謶侄丝s到前一個(gè)階段,被稱為“回歸”。

②有島武郎是日本白樺派作家中最具有思想性的作家,他的筆鋒犀利,以敢于揭露尖銳的社會(huì)矛盾,敢于發(fā)表自己的主張和見解著稱。日本文學(xué)評(píng)論家本多秋五把他和武者小路實(shí)篤、志賀直哉、長(zhǎng)與善郎并稱為“白樺派的四根支柱”。