文人畫推崇逸品探因＊

陳健毛

(景德鎮(zhèn)陶瓷學院社科系,江西景德鎮(zhèn)333403)

文人畫推崇逸品探因＊

陳健毛

(景德鎮(zhèn)陶瓷學院社科系,江西景德鎮(zhèn)333403)

文人畫之所以崇尚筆簡形具的逸品,是因為文人畫家繪畫的目的不是為了再現(xiàn)物象,而是為了在繪畫中寄寓、消解心中由懷才不遇所激發(fā)出的郁勃不平之氣,從而達到天人合一、物我兩忘的境界。文人畫家這一寄興寓意的創(chuàng)作心理機制賦予了文人畫逸品的審美品格。

文人畫;神品;寄興寓意;逸品

魏晉南北朝時期,繪畫品評以神品為高。而到了唐宋時期,繪畫品評中卻出現(xiàn)了逸品,并且逸品逐漸列為神品之上。逸品最初出現(xiàn)在中唐朱景玄的《唐朝名畫錄》中。朱景玄在神、妙、能三品之外,另加不拘常法的逸品。北宋的黃休復在《益州名畫錄》中將逸格(逸品)置于神、妙、能三格(品)之上。在與《圖畫見聞志》一脈相傳的畫論著作——《畫繼》中,鄧椿非常贊同黃休復將逸品置于神、妙、能三品之上的做法。為何在唐宋時期逸品竟超過神品,具有如此高的地位?當今學界普遍認為跟當時的禪學之風盛行相關,其實并不盡然。我們只有探究出逸品的繪畫圖式下隱藏著的文人畫家的意圖所在,才能真正把握住文人畫的實質和核心。

一

中國繪畫在魏晉南北朝時期臻于成熟,不僅涌現(xiàn)出了如顧愷之、吳道子等名傳千古的畫家,而且還出現(xiàn)了比較系統(tǒng)的繪畫理論。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出的繪畫品評的標準,被后世畫家奉為圭皋。謝赫將氣韻生動置于首位,高于骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳移模寫等方面。謝赫將繪畫對象內在的精神氣息和生命活力作為最高的標準,表明了他注重的是對象的內在精神氣質,而不是對象的外在表現(xiàn)形式。之所以謝赫置氣韻生動于首位,這是因為魏晉南北朝時期盛行人物品藻,繪畫題材多為人物畫之故。在當時推崇玄學的畫師們看來,宇宙間的萬事萬物都蘊含著氣,所畫的人物也是如此,所以繪畫應該把所畫人物的“氣”——神明氣息和生命活力表現(xiàn)出來。與謝赫同時期的顧愷之提出的“以形寫神”也是如此。畫師們在評論作品時,將那些能夠表現(xiàn)所畫人物神明氣息和生命活力的作品推為絕品。“傳神”不僅在魏晉南北朝時期成為中國繪畫的至高標準,而且對后世的影響也很大。中唐的張懷瓘在《畫斷》中以“神”作為繪畫品評的最高等級,從而將“神”從表示人物內在精神的概念移作繪畫最高的審美追求。可見,魏晉南北朝時期所談的“傳神”之作在后世的繪畫品評上就是神品。

不過,“神”作為中國繪畫審美品評的至高標準到了張懷瓘以后,隨著中國繪畫中的一個特殊的種類——文人畫的勃興而受到沖擊。文人畫的勃興與唐宋時期文人集團的興起是密不可分的。隨著唐宋科舉制的完善和推行,大批掌握儒家經典的士子“朝為田舍郎,暮登天子堂”。他們對中國的政治、經濟和文化產生了重大的作用和深刻的影響,尤其在詩文、書畫、曲詞等方面所取得的成就,使得這一群體被世人稱為“文人”。《辭源》中解釋文人一是指有文德的人,二是指擅長寫文章的人。[1](P734)尤其是宋代,文人集團大盛,文人士大夫事功之余渲染丹青之風盛行,雖然文人畫家的繪畫成就沒有超過院畫畫家,但文人畫家在畫界的地位和影響超過了院畫畫家。這些文人士大夫的審美意識由唐代的雄壯昂揚轉向了優(yōu)美蘊藉。他們繪畫的表現(xiàn)圖式和美學理念也發(fā)生了轉捩。北宋畫院待詔郭若虛在《圖畫見聞志》一文中言道:“嘗試論之:竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上土,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。”[2](P31)郭若虛雖是院畫畫家,卻認為創(chuàng)作“自古奇跡”畫作的畫家,不是那些擅長精研彩繪的畫工,而是那些有著極高文化素養(yǎng)的“軒冕才賢,巖穴上土”。并且,他認為這些“軒冕才賢,巖穴上土”的繪畫不是為了應詔或牟利,而是為了“高雅之情,一寄于畫”。這里郭若虛把孔子依仁游藝的思想作了一個轉換,孔子只是把藝術作為培養(yǎng)士子“仁愛”精神的手段,而郭若虛則把藝術當作文人們抒發(fā)胸臆的方式。郭若虛認為這些“軒冕才賢”在成就事功之余,通過繪畫寄寓自己的曠潔幽雅之情。這表明這一時期的“軒冕才賢,巖穴上土”的繪畫不是托物抒發(fā)自己建功立業(yè)的志向和抱負,而是托物寄寓自己曠潔高雅的胸臆和情思。

二

如果我們認為宋代文人畫家渲染丹青僅僅只是郭若虛所說的寄寓其高雅之情的話,那還沒有真正把握住文人畫的實質和核心。宋代比較深入、完整地闡述寓意于畫理論的是文人畫的倡導者——蘇軾(字子瞻)。他在《書朱象先畫后》一文中引用了朱象先的一句話:“文以達吾心,畫以適吾意而已。”[3](P306)其實,這也是他自己詩文、書畫創(chuàng)作的出發(fā)點。蘇軾在《寶繪堂記》一文中說道:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病;留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂……。凡物之可喜,足以悅人,而不足以移人者,莫若書與畫。”[3](P389)他認為君子對待物品不應以功利性的占有態(tài)度去對待,而應以觀賞性的超然態(tài)度去對待,應該在物品中寄托自己的情思,尋找精神的慰藉,這樣才會獲得快樂。書畫是最為“悅人”的物品,因而我們對待書畫也應是“寓意于物”。概言之,就是“寓意于畫”。可知,蘇軾對待繪畫的態(tài)度正如郭若虛所說的“高雅之情,一寄于畫”。那么,蘇軾所寓之意是不是郭若虛所說的高雅之情呢?

與蘇軾同時代且同為文人畫家的米芾在評論蘇軾的繪畫時道:“子瞻作枯木,枝干虬屈無端;石皴硬亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤郁也。”[4](P200)南宋的鄧椿也是這樣評論蘇軾的繪畫:“所作枯木,枝干虬屈無端倪;石皴亦奇怪,如其胸中盤郁也。”[5](P6)可知,蘇軾所畫的“枯木怪石”如其“胸中盤郁”。“胸中盤郁”顯然不是什么高雅之情,而是長期積郁的磊落不平之氣。那蘇軾胸中為何會有磊落不平之氣呢?這就需要分析一下蘇軾所代表的階層——文人。文人雖然屬于古代知識分子階層,但與隋唐以前靠門閥出身進入國家政治、文化生活中的知識分子還是有所區(qū)別的。魏晉貴族士子沉湎于道玄思想以求保全性命,消極避世,而掌握儒家經典的唐宋文人則堅守儒家匡世濟民的理想信念渴望建功立業(yè),積極入世。魏晉貴族士子追求明哲保身,而唐宋文人則推崇兼濟天下。雖然文人們以天下興亡為己任,期待為官作宰后一展身手,但由于封建君王的專制、官場權利的斗爭等種種原因使得他們往往難以實現(xiàn)自己的理想抱負,這難免使得他們心中會激發(fā)起積郁難抒之氣。所以,他們往往借助于吟詩作畫來抒發(fā)、消解心中的磊落不平之氣,從而獲得精神上的慰藉和情感上的升華。蘇軾可以說是宋代文人中最具代表性的人物。他早年進士及第,有著兼濟天下的使命感,但仕途不順,屢遭君王貶斥,胸中自然生發(fā)出因濟世的理想抱負不得施展的“盤郁”之氣。可以說,蘇軾渲染丹青也正是為了紓解心中長期積郁而成的磊落不平之氣。

既然蘇軾繪畫的目的是為了紓解“胸中盤郁”之氣,那么他自然不象畫工那樣追求形似傳神。蘇軾本人喜好畫枯木竹石,雖草草寫就,卻妙合自然。他在《凈因院畫記》一文中比較完整地闡述了他的繪畫主張:“余嘗論畫,以為人禽宮室器用皆有常形,至于山石竹木水波煙云,雖無常形,而有常理。……世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辯。與可之于竹石枯木,真可謂得其理者矣。如是者生,如是者死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達遂茂。根莖節(jié)葉,牙角脈縷,千變萬化,未始相襲,而各當其處。合于天造,厭于人意。蓋達士之所寓也歟。”[3](P381)在這段話里,蘇軾首先指出文人畫不同于畫工畫,畫工畫追求形似傳神,而“高人逸才”的繪畫是為了“得其理”。蘇軾之所以認為文與可畫的竹子“得其理”,是因為文與可不僅畫出了竹子的形狀,而且畫出了竹子盤根錯節(jié)、搖曳生姿那自然而然的生機和情態(tài)。可見,蘇軾認為“得其理”的繪畫應該合乎對象本真的生機和情態(tài)。其次,蘇軾認為之所以“高人逸才”喜歡“得其理”的繪畫,是因為這樣的繪畫“厭于人意”,即能寄寓他們的胸臆。“蓋達士之所寓也歟”。最后,蘇軾提出文人畫家正是通過繪制“無常形”的繪畫來消融心中的“盤郁”之氣,從而獲得情感上的升華,從而進入神與物游、物我兩忘之境。“其身與竹化,無窮出清新”。[3](P229)

既然蘇軾喜歡無常形的題材,繪畫時自然不太關注所繪圖象形似與否。“論畫以形似,見與兒童鄰。”[3](P330)元代夏文彥稱蘇軾的繪畫是“大抵寫意,不求形似”。[6](P49)蘇軾的好友、文人畫家文與可的繪畫也正是“托物寓興”的“水墨之戲”。《宣和畫譜》在評論文與可的繪畫時說:“善畫墨竹,知名于時。凡于翰墨之間,托物寓興,則見于水墨之戲。”[7](P253)游戲翰墨,不求形似,是這些文人畫家的共性。甚至所畫圖象與現(xiàn)實生活相悖,文人畫家們也不視為怪異。如在唐代王維所畫的《袁安臥雪圖》中竟出現(xiàn)了雪里芭蕉。本來芭蕉和冰雪是不可能同時存在的,但宋代沈括卻認為可以理解。他說:“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。”意即繪畫只要“神會”既可,而不必在乎其圖像與器物是否相符。他認為王維所畫的雪里芭蕉正是“神會”之作:“此乃得心應手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也。”[8](P107)他認為雪里芭蕉是畫家對客觀物象的主觀感受,是“得心應手”、“意到便成”之作,這種感受是吻合“天意”的,因而不必以常理去衡量,也不必視為怪異。北宋文壇領袖歐陽修明確提出繪畫“得意”既可,不必在乎圖象形似與否,甚至“得意”后可以“忘形”。他說:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情,忘形得意知者寡,不如見詩如見畫。”[9](P5)可見,歐陽修、文與可這些文人畫家的繪畫與當時畫院畫工的繪畫,無論在主觀目的,還是在表現(xiàn)形式上都是非常不同的。畫工的繪畫是精細刻畫,追求形似逼真,而文人畫家的繪畫則是寓意于畫,追求筆簡形具。如果說畫工繪畫的審美追求是神品的話,那文人畫家繪畫的審美追求則是逸品。

三

隨著唐宋文人畫的興盛,在繪畫品評中不僅出現(xiàn)了不求形似的逸品,而且還逐漸超越神、妙、能三品,置于其上。中唐的朱景玄在《唐朝名畫錄》一書中,以張懷瓘《書斷》中神、妙、能三品為基礎,另加不拘常法的逸品。書中列為逸品的張墨、李靈省、張志和三人都是性情疏野、散淡不拘檢的高人逸士,稱他們的繪畫任意涂抹,率意而成,看似隨意,卻妙合自然。晚唐的張彥遠在《歷代名畫記》也稱這三人為“衣冠貴胄、逸士高人”[10](P55),并列于神、妙、精之上。北宋的黃休復在《益州名畫錄》中明確地將逸格(逸品)置于神、妙、能三格(品)之上,并評論道:“畫之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪。筆簡形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。”他認為逸格(逸品)的表現(xiàn)形式是水墨渲染、率筆草草、不求形似、宛如自然。他列為“逸格”的孫位就是這樣的一位高士:“性情疏野,襟抱超然,雖好飲酒,未嘗沉酩。禪僧道士,常與往還,豪貴相請,禮有少慢,縱贈千金,難留一筆,惟好事者時得其畫焉。”[11](P1)南宋的鄧椿在《畫繼》中對北宋的歐陽修、蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾等不尚法度的文人畫家大加贊賞,并非常贊同黃休復列逸格于神、妙、能三格之上的評品順序。

元代是文人畫實踐的高峰期,理論的成熟期。文人畫家輩出,絕品紛呈。理論上不僅動輒談逸,而且精辟入理。夏文彥說:“或有逸品,皆高人勝士,寄興寓意者,當求之筆墨之外,方為得趣。”[6](P6)夏文彥關于逸品的闡釋可謂是既完整又深刻。他指出創(chuàng)作“逸品”的主體是“高人勝士”,動機是“寄興寓意”,品評是“筆墨之外”。

為了更好地理解文人畫家“寄興寓意”的創(chuàng)作心理機制與“逸品”的審美追求之間的關聯(lián),我們以元代文人畫家倪云林為代表來進行分析。

倪云林關于逸品的話語雖然不多,但蘊涵豐富。他說:“余之竹聊寫胸中逸氣,豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?或涂抹久之,他人視以為麻、為蘆,仆亦不能強辯為竹。真沒奈覽者何。”“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”[12](P42)看似他所談論的“逸氣”和“逸筆”跟創(chuàng)作動機沒有什么關系。其實當我們分析倪瓚的繪畫美學思想時,就不難發(fā)現(xiàn)他所談的“逸”其實正是畫家“寄興寓意”的表現(xiàn)。

在許多繪畫理論書籍中,倪云林往往被描繪成一位消極避世、浪跡太湖的隱士,其實這不是完整的倪云林。我國當代著名美學家劉綱紀在《倪瓚美學思想研究》一文中指出:“他是儒、道、禪三家思想都有,而又以儒家思想為主導的。這是全面理解倪瓚美學思想和他的繪畫的關鍵”,并說倪瓚“既從道家、玄學、禪宗來講‘逸氣’,同時又認為這種‘逸氣’完全可與儒家思想貫通一致”,進而指出倪瓚所談的“逸氣”是在“因儒家仁愛之道不得實現(xiàn)而依老、逃禪”的基礎上產生的。[13](P117-127)可見,倪瓚所談的“氣”是儒家文人因進取的理想抱負受阻后生發(fā)出的積郁之“氣”,這股“氣”依于道家思想不得,就逃逸到禪宗的思想中去了,進而在禪宗圓融自足的思想中消融而逐漸形成了“逸氣”。也正是因為他的繪畫是“聊寫胸中逸氣”,所以他認為繪畫可以不求形似,“逸筆草草”既可。他所說的“逸筆”不僅僅指筆墨飄逸,而且還指超逸于筆墨之外的情思和韻味,而后者正是他的審美追求之所在,前者只不過是實現(xiàn)這一審美追求的媒介而已。倪瓚提出的“逸氣說”更為清晰地闡述了文人畫與“逸品”之間的關聯(lián)。他明確指出文人畫家心中的“氣”是從“盤郁”之氣超脫而出的“逸氣”,而“逸氣”的超越性和空靈性決定了繪畫“逸筆草草”的表現(xiàn)形式。因此,倪瓚的“逸氣”說將文人畫的審美追求推到了一個新的境地。正如鐘躍英所言:“倪瓚所說的‘逸’是對張彥遠、黃休復以來‘逸’的思想的進一步發(fā)展,他將畫家內在精神之逸,與筆墨表現(xiàn)之逸結合在一起,更加偏重于內心精神的清介絕俗的品格,把內在精神生氣看得高于一切和更有意義。這種極重自我精神價值的表現(xiàn),成為文人繪畫的出發(fā)點。”[14](P153)“自我精神”可以說是“逸品”的精髓所在,倪云林的繪畫充分體現(xiàn)了“自我精神”。

倪云林的繪畫多寫江南太湖地區(qū)的自然景色,構圖多是近景、中景、遠景的三段式,如《漁莊秋霽圖》。這幅畫近景的土堆上長有幾棵枝葉稀落、錯落有致、或枯或榮的樹,中間是一大片留白,虛實相生,讓人聯(lián)想起一片靜謐的湖水,再遠處是逶迤而去的山丘。整幅畫不見飛鳥和人跡,一片空曠孤寂之境。《漁莊秋霽圖》筆墨凝練、淡雅,構圖簡約、曠遠,畫面虛實相生、韻味無窮。此圖雖未精細刻畫,物象卻妙合自然。這是因為畫家所表現(xiàn)的不是某一具體物象,而是經過“自我精神”熔鑄而成的意象。正因圖中的物象是“自我精神”的賦形,所以物象無不蘊含著畫家的主觀情思。圖中最耐人尋味的不是近景的樹,也不是遠景飄渺的山,而是兩者之間那無形存在的湖水,澄清、靜謐的湖水引起了畫家對宇宙、世界、人生的感悟和遐想,從而將畫家?guī)胪窦s清凈、沖淡飄逸、神與物游、物我兩忘的境界之中。在這樣的境界中,畫家個體感性存在的有限性得以無限的超越和升華,從而與萬物相融,與宇宙同化。宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中說道:“藝術的意境,既使心靈和宇宙凈化,又使得心靈和宇宙深化,使人在超脫的襟懷里體味到宇宙的深境。”[15](P72)也就是說,文人畫家之所以推崇“逸品”,是因為他們能夠在“逸品”的繪畫中獲得與宇宙同化的審美享受。

通過對宋元文人畫理論和作品的探究,我們可以得出“寄興寓意”是文人畫的生命源泉、實質和核心,也是文人畫推崇逸品的原因所在。正因如此,文人畫又被稱為“寫意畫”,在中國繪畫史上占有重要的地位。

[1]辭源[M].上海:商務印書館,1988.

[2]宋·郭若虛.圖畫見聞志[M].上海:商務印書館,1936.

[3]宋·蘇軾.蘇東坡全集:上[M].上海:中國書店,1986.

[4]宋·米芾.畫史[M].于安瀾.畫品叢書[G].上海:上海人民美術出版社,1982.

[5]宋·鄧椿.畫繼[M].北京:人民美術出版社,1963.

[6]元·夏文彥,王云五.圖繪寶鑒[M].上海:商務印書館,1937.

[7]宋·宋徽宗.宣和畫譜[M].于安瀾.畫史叢書(第二冊)[G].上海:上海人民美術出版社,1963.

[8]宋·沈括,王云五.夢溪筆談(二)[M].上海:商務印書館,1937.

[9]宋·歐陽修.歐陽文忠全集(第二冊卷六)[Z].北京:中華書局,1936.

[10]唐·張彥遠撰.歷代名畫記[M].上海:商務印書館,1936.

[11]宋·黃休復,益州名畫錄[M].成都:四川人民出版社,1982.

[12]元·倪云林.清閟閣全集[A].清·秦祖永,王云五.畫學心印·上[C].上海:商務印書館,1937.

[13]劉綱紀.倪瓚美學思想[M].文藝研究,1993(6).

[14]鐘躍英.氣韻說[M].上海:上海人民美術出版社,2000.

[15]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

Abstrcat:Literati paintings advocate the characteristicsof“elegant”,for the end of literatipaintings is to convey and release the painters’dep ressed feelings resulted from misfo rtune,rather than rep resent the object itself.Thus there appears a harmony between human beings and nature,and the mixture of feelings and scenery.The creative p sychology of exp ressing one’s feelings and thoughts fills the literati painting w ith the aesthetic taste of“elegant”quality.

Key words:literati paintings;“spirit”quality;exp ressing one’s feelings and thoughts;“elegant”quality

[責任編輯 陳義報]

A Tentative Analysis of L iterati Pain tings Advocating“Elegan t”Quality

CHEN Jian-mao
(Department of Social Science,Jingdezhen Ceramic Institute,Jingdezhen Jiangxi 333403,China)

J201

A

1009-1734(2010)03-0116-05

2010-01-04

陳健毛,講師,博士,從事繪畫美學研究。