后攝影時代的多元化記錄

梁春生，劉 冀，馬洪升

（1.中央司法警官學院，河北 保定 071000；2.河北大學，河北 保定 071000；3.河北軟件職業技術學院，河北 保定 071002）

隨著數字攝影技術的進步，攝影進入了后攝影時代，人們習慣于用軟件來進行照片的后期制作，給攝影的真實性帶來了危機。人們不再把照片當做一種真實的證據，而更多地是把它當做一種按照后期制作人意志生成的產品，后攝影時代陷入了一種進退兩難的困境。筆者試就此問題作一分析探討。

一、后攝影時代的產生

攝影是工業時代的產物。許多搞攝影的人在20世紀90年代都感到有些失落，即數字技術替代了傳統攝影技術。在過去的15年里，攝影工業逐漸停止了生產諸如傳統相機、膠卷、相紙等產品，這就迫使攝影師們不得不重新考慮他們與這些攝影材料的關系。

專業人士正在嘗試傳統攝影和數字攝影相結合的模式拍照，力圖充分發揮兩者的優勢。這就有可能讓小型企業在新的資本經濟條件下仍會為社會提供傳統攝影的膠片和沖擴業務，而不是完全消失。

如今，業余攝影幾乎已經完全轉向了數字攝影，業余攝影者也避免了膠卷的沖擴，擺脫了傳統攝影的局限并減少了攝影費用，數字相機使得人們拍攝和刪除照片變得更容易，因此攝影消費也變得越來越一次性了。數字相機“即拍即得”使得拍照“立等即可”，計算機存儲的方便、快捷使得家庭相冊和底片夾顯得過時了。通過Photoshop處理，照片變得真正私人化了，業余攝影者也成為了數字照片的后期處理者：按下快門，一切盡在掌控之中。

二、攝影的真實性危機

隨著視覺媒介逐漸被計算機技術主宰，有關后攝影時代和傳統攝影死亡的論述在20世紀80年代中期就出現了。這些論述似乎注定要伴隨攝影的痛苦，證實它的死亡，又預示著傳統攝影之后一個新的歷史時代的出現。后攝影時代的到來意味著文化的變革及傳統（銀鹽膠片）攝影技術的衰退。這種變革的中心議題是盡管傳統攝影已經死亡，但它仍是一種文化，一種視覺范式，一種新視覺的潛意識。對傳統攝影死亡更確切的論述是：數字攝影是傳統攝影材料的非實體化的幻覺再現。令人們吃驚的是，傳統攝影的死亡同時影響到文化的方方面面。傳統攝影死亡了，而數字攝影誕生了，這被視為最大的成功。我們可以肯定的是攝影變得多元化了。

數字攝影取代傳統攝影最突出的問題是出現了攝影的真實性危機，而真實性是攝影的本質。數字影像的生成是一個基于傳統攝影圖像的模仿、編輯的復雜過程。數字攝影是Photoshop模式下的影像的仿制品，經過Photoshop處理后的圖像其真實性、可信度大大降低，攝影真實性的本質由于數字照片的人工處理而消失了。長期以來影棚攝影的實踐在Photoshop中找到了最后的歸宿。

在攝影真實性的危機中，關鍵的問題是：缺乏真實性的攝影在文化上是否是可行的，在政治上是否是可取的。攝影史在現代文化中是一個混合矛盾體，但本質上還是用真實的媒介構成的歷史，是與記載、證據和歷史的再現這些概念聯系在一起的。真實性的缺失意味著傳統攝影的歷史使命在現代文化和全球性檔案建構中的終結。讓我們思考一下20世紀初到20世紀30年代，從路易斯·海因到工人攝影運動所形成的社會紀實攝影的傳統和改革（有時又叫革命）。這些實踐以圖片對社會的分析、批評、轉化功能為基礎，它的前提是將攝影符號的紀實價值準確地表現出來。缺乏真實性的攝影與“攝影”是不相干的，因為喪失了其歷史使命和其制造輿論、促使社會變革的功能，傳統攝影就真正地消亡了。如果傳統攝影在西方文化中還有一席之地的話，即使有疑問，它也肯定與記錄的概念有關。對于貫穿20世紀的影像記錄而言，即使是有差異的，甚至是矛盾的含義，它也從根本上與紀實、本體、宇宙、存檔、教育、反美學、授權、證據、創傷體驗等等有關。記錄的真實性標志著攝影的學術的地位。

三、如何在后攝影時代保持攝影的真實性

現在我們所面臨的挑戰是在一個攝影的真實性出現危機的時代，如何使攝影保持其社會性。因此需要找到一種對圖像和歷史真實之間的聯系進行自我批判與重構的新方法。對攝影客觀性的解構是藝術史學家道格拉斯·克利姆帕稱之為“后現代主義攝影活動”的關鍵，也是洛杉磯攝影團體包括阿倫·塞庫拉、馬撒·羅斯勒、弗雷德·隆尼迪爾在20世紀70年代創作的關鍵，這些作品的靈感來自于電影制片人讓·呂克-戈達爾、讓·瑪麗和馬克思主義文藝理論。“后現代攝影活動”（這里是指從20世紀70年代以來，對攝影實踐政治化評論的多元化）曾經論證了由于所有照片都是意識形態結構的結果，所以圖片大戰成為了社會斗爭更廣闊范圍里的一部分。

通過這種觀點，我們得知只有在一定的政治性背景下Photoshop對圖片真實性所做的處理才是可行的。Photoshop在20世紀90年代被認為是一種計算機軟件，為“后現代主義攝影活動”而開發出來的。對過去的20年我們要從兩個方面來看待：通過Photoshop，圖像在文化和意識形態方面的使用越來越廣泛，但同時圖像的真實性也在不斷喪失。由此看來，我們需要一個新的多元化的真實。

四、多元化記錄——后攝影時代記錄真實的手段

擺在我們面前的任務是尋找使攝影擴大化的方法，并在攝影的實踐過程中再造真實。我們需要一種主觀的真實，一種妥協的顧全大局的記錄（等同于堂娜·哈拉維的“情境化知識”或佳亞特里·斯皮瓦克的“策略本質主義”），能夠克服部分虛構（在Photoshop下的真實化）和完全虛構（在后攝影環境下的仿真）之間的不確定因素。我們需要抵御健忘癥、雷同癥和個性化（DIY變成了一種按照后福特主義非物質勞動條件形成的自我滿足的形式）對后攝影論述的影響，這種抵御就是所謂多元化。

虛構是思考真實的前提。多元化的真實包含克服真實性記錄和虛構想象之間的對立狀態，重新找到基于作者和觀者之間關系妥協的記錄方法。

具體實例可以參照喬·斯賓塞的作品。其作品主要不是為了藝術受眾而創作的，這些作品先于朱迪思·巴特勒和羅西·布雷多蒂游牧式的、行為的、脆弱的主題，不同于資產階級公眾領域抽象、普遍的，忽視性別、社會等級、種族的主題（理論依據來自尤爾根·哈貝馬斯）；其作品深深地根植于南希·弗雷澤從理論上提出的在多元化的后資產階級公眾領域里對女權主義、解構主義的理解。南希·弗雷澤有關潛能變革的反公眾、不能再生的觀念在這里是切題的，斯賓塞的自我嘲諷畫像式的方法是為了構建小眾（非正式公眾）的觀念。將20世紀30年代工人攝影運動的概念運用到自己的作品中來，斯賓塞的作品突出展示了包括在真正的藝術活動中的自我學習不能僵死在藝術商品中，必須不斷地抵御在資產階級公眾領域藝術品的物化條件。正像在利吉亞·克拉克藝術療法案例中，斯彭斯的強調過程的作品為陷入困境的對美術館機制的批判找到了一條出路，同時也打開了一個尚未探索的空間。

多元化記錄促進了圖像的大量生產和流通，從而替代了藝術公共領域的霸權狀態。

現在我們所面臨的挑戰是重塑真實，因為沒有真實性的攝影是一個虛無的象征。這個問題的唯一答案就是：我們需要圖像的真實性，而且真實性客觀存在。當然，這場有關記錄和圖像的真實性的多元化重塑的爭論只發生在藝術體系的邊緣地帶，或者更有可能的是，完全在藝術體系之外。這里最重要的挑戰是：我們能否為新作品的出現創造一個體制條件，轉變現有的圖像制作和流通條件。在后攝影時代，相關的問題不是有關攝影的命運問題，而是需要一個激進的體制的批判。在這種情況下出現了后自由公眾領域中圖像作用的問題，這個問題的核心是我們也許能夠發現藝術、社會科學和政治之間新的交叉的可能性。

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［3］Nancy Fraser.“Rethinking the Public Sphere：A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”in Habermas and the Public Sphere，ed.Craig Calhoun［M］.Cambridge，MA：MIT Press，1992.

［4］Andrea Robbins and Max Becher.The Transportation of Place［M］.New York：Aperture，2006.

［5］Blake Stimson.The Pivot of the World：Photography and Its Nation［M］.Cambridge，MA：MIT Press，2006.

［6］Jorge Ribalta.Molecular Documents：Photography in the Post-photographic Era，or How Not to be Trapped into False Dilemmas［M］.Sterling and Francine Clark Art Institute，2007.