《源氏物語》“物哀”中表現“物”的方式

周韜 陳晨

（江南大學 外國語學院，江蘇 無錫 214122）

《源氏物語》“物哀”中表現“物”的方式

周韜 陳晨

（江南大學 外國語學院，江蘇 無錫 214122）

《源氏物語》所蘊含的“物哀”是日本古典文學最具代表性的審美理念，其內涵是以“外物諸象”為客觀源泉而使“哀”之主體——“人之內心”而萌生出諸多感動，即“感物興情”。其中“物”作為第一性，人的思想感情是第二性。“物”無所不包，從人事、自然到人間萬相。《源氏物語》作為一部鴻篇寫實巨著，對“物”的情景描寫可謂紛繁生動，其描寫手法大致可分為窺見、平面描寫、音聲描寫、嗅覺描寫以及遠近描寫法。

源氏物語；物哀；物；情景描寫

在日本文學史上平安女性文學具有崇高的地位，作為一支奇葩散發著熠熠光輝。其中紫式部的《源氏物語》，不僅是物語文學的集大成者，也以其細膩的心理刻畫和生動的情景描寫被譽為日本古典文學的最高峰。《源氏物語》所蘊含的“物哀”是日本古典文學最具代表性的審美理念，其內涵是以“外物諸象”為客觀源泉而使“哀”之主體——“人之內心”而萌生出諸多感動，即“感物興情”。

一 關于“物哀”

“物哀”代表的是日本古典文學美，江戶時代日本著名國學家本居宣長在其所著《源氏物語玉石小梳》中首次指出，《源氏物 語》的美學觀念可以抽象為“物哀”。在《源氏物語》中，始終貫穿著“物哀”的主線：人生的坎坎坷坷、曲曲折折、喜怒哀樂、酸甜苦辣等貴族社會不同身份地位的男男女女的各種各樣的悲劇都在他們的戀情中體現出來，而這一切無不包含著“物哀”——使人感動、使人悲戚。這種恬淡而纖細的愁緒籠罩著整部作品，奠定了這部作品的基調。那么何謂“物哀”？日本學者久松潛一在《日本文學評論史》中指出：“關于‘物之哀’，即是在‘物’之中發現‘哀’，是接觸事象而引起的感動。如貫之于古今序中所言‘將心中所思之事附于所見之物所聞之物,而能夠表達出來’一樣，乃是接觸事象而引起的感動。”[1]這種于“物”之中發現“哀”，實際上就是說明了“哀”是由“物”而引起的，而且是由“物”而引起的一種感動。

我國古代文藝理論著作《文心雕龍》之《物色》篇中也有“春秋代序、陰陽慘舒、物色之動、心亦搖焉”。其中的物色波動心旌搖曳就闡述了“物”與“哀”的關系。即是因客觀外物的變化而引起人們主觀情感與思想的波瀾。《物色》篇中說明了外界景物引起思想感情的活動，其中物是第一性的、思想感情是第二性的。即“物”是引發“哀”的本源，“物”是指景物，即與人的思想感情相對的外物；“色”指聲色。因此，“物色”即外物的聲色。相對于人們主觀產生的各種思想感情，它屬于客觀的存在。“物”實際上是感動的文學素材、創作始終以“物”為基礎。這和日本最早的詩歌理論中的“物感”的內涵是相通的。因為早期和歌的創作理論來源于“青春之時、玄冬之節、隨見而興即作、觸聆而感自生”[2]。在這里，“物”是客觀存在、“哀”是主觀感情。將兩者調和為一、達到物心交融，“哀”便逐步從簡單的感嘆上升到復雜的感動。總之，“物哀”是建立在客觀現實基礎上的由“物”引起的喜怒哀樂等諸多情感。現在的較為貼切的理解是把“物哀”翻譯成“感物興情”。既如此，不難聯想到我國古典詩歌中相對于日本式“物哀”的表現方式。中國文人雅士自古懷有悲秋情懷，對于萬物蕭索的秋天無不能引發諸多哀嘆和傷感。如晉代文人陸機在《文賦》中說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋……”，誠如此，作為生活在自然界中的主體，人無法擺脫自然賦予我們的諸多感動。又如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”所描述的那樣，花與鳥仿佛都沉浸在喪國的悲哀中更別說多情善感的人類了。

無論是由自然之景帶來的喜怒哀樂還是因世事變幻帶來的離愁別緒都折射出日本式“物哀”的深邃內涵，即自然而然的觸景生情、不知不覺地移情入景。毫無疑問，如果脫離了“物”，“哀”的載體便不復存在。想要更好地理解《源氏物語》“物哀”的內涵，不可忽略的便是對于“物”的理解。通過對其情景描寫手法（即對“物”的表現方式）進行考察，可以進一步加深對這部作品的“物哀”理念的理解。

二 “物”的主要內容

從《源氏物語》通篇來看，引起人物產生各種“物哀”情緒的“物”的內涵極其廣泛，可以說無所不包。究竟“物”具體所指什么呢？我國著名日本文學研究家葉渭渠先生在《日本文學思潮史》中關于“物哀”中“物”做了如下闡述：“之所以在‘哀’之上冠以‘物’這個頗具廣泛性的限度詞的意義是：加上‘物’后使感動的對象更為明確。‘物’可以是人，可以是自然物，也可以是社會世相和人情世故。”[3]同時他認為“物哀”可以分為三個層次：第一個層次是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出。第二個層次是對世相的感動，貫穿在對人情世態、包括‘天下大事’的詠嘆上。第三個層次是對自然物的感動，尤其對季節帶來的無常感，即對自然美的動心”[4]。

由此可說，《源氏物語》所體現的“物哀”中“物”具體便包含了三方面的內容，其一是人。作為女性作家，紫式部用女性特有的細膩、柔美的筆觸刻畫出一大批栩栩如生的女性人物形象，寫出了她們的愛情婚姻悲劇，將人間的離愁別恨寫得淋漓盡致。在這部鴻篇巨制里，各色人物悉悉出場，每個人物性格迥異但又個性鮮明。例如：

常常以袖掩口，使人不易將其容貌看得真切。然而他細看去，側影八能見。她的眼睛略微浮腫、鼻梁線也不很挺，外觀平平，并無特別嬌艷之處。（三空蟬）

作品中由于出場人物眾多，對于源氏所愛慕的眾多

女子的外貌描寫不乏筆墨。

其二是人情世態。作為一幅描寫平安朝宮廷貴族間戀情的畫卷，《源氏物語》以當時的宮廷生活為舞臺，試圖描寫貴族生活的種種狀態。其中難免包括宮廷日常瑣事及重大節慶事宜及各種人情冷暖。例如：

室內香煙繚繞，諸女群集；欽鋼錯雜，裙影跳躍。人人舉止切娜，個個嬌媚動人。可見這家崇尚富麗，追求時尚，但欠缺嫻馀之風情。為觀賞櫻花，這些身份高貴的女子從深閨紛涌而出。公子本應鄭重用恭，但禁不住眼前這番艷麗光景的感染，不由興致勃發，想到：“那一夜月下邂逅相遇的是哪一位呢？……”（八花宴）

以上對右大臣家宴會的描寫便是宮廷生活的一個點滴。

其三是自然景物尤以對四季百態的描寫最為突出。縱觀《源氏物語》，其對月夜和雪景的描述數不勝數而又各自獨具匠心。例如：

源氏啟程前：天欲破曉，夜似尚濃，公子便準備啟程。時值殘月冷照，凄清蕭索，院中櫻花盛期已過，枝頭殘紅點點，凄艷可憐。霧漸籠罩，迷迷蒙蒙，渾然相融。這景致美于秋夜。（十二須磨）

如上所述，《源氏物語》中“物”的內容主要包涵以上三方面。不管是源氏追逐愛戀的諸多女子和其它各色人物、宮廷的絲竹管弦或者日常生活的瑣碎，不管是清幽的夜色、蕭瑟的秋風或山中的晚籟，無論什么樣的場合，什么樣的心境，它們都能撥動人的心弦引起主人公的喜怒哀樂。同時也把我們帶進了一個外物與心靈合二為一的美感世界。讀者只有隨書中人物喜而喜、隨它們悲而悲、與之一起動情，將自己置身于人物的各種際遇，并于不知不覺中從內心深處體味到“物哀”所蘊含的淡淡的感傷與寧靜的哀愁。“物”的表現方式雖然復雜多樣，但正是有了對于這些情景的著力描寫，才使“物”的存在感更加鮮明，“哀”也就隨之自然產生，從而加深了“哀”感給人的深刻印象。

三 “物”的表現手法

作品中“物”的表現形式雖然紛繁多樣，但細細品讀，不難發現作者對于“物”即各種情景的描寫采取了若干手法。《源氏物語講座第七卷》中做了如下解說：可以將情景描寫的方法分為：一窺見的手法。二平面描寫手法。三音聲描寫手法[5]。在此，筆者認為還可加入嗅覺描寫手法和遠近描寫手法。

（一）窺見的手法

所謂窺見的描寫手法即作者不是直接把目光鎖在描寫對象上，而是借助于書中人物的窺視將其所窺所見的情狀呈現在讀者面前。隨著主人公視角的變化讀者所感受到的場面和情形也隨之變化。主人公的“眼”便成了連接讀者與“物”的橋梁。因此也可把此種描寫方法稱為“第二眼”寫法。

其實黑夜降臨，屋內燈火幽暗。透過帷屏，依稀可辨里面情狀。源氏公子念其姿容，便從帷屏隙縫處窺望。但見六條妃子坐于燈側，一手倚靠矮幾，秀發短了些許，卻尤為馀致。公子揀個較大的隙縫，極目張望。此刻她正手托香腮，容顏凄婉。雖約略窺之，竟亦異常悅人。鬢發光澤，容貌端莊，姿態尤為高馀。其乖巧玲瓏、各情爛漫之狀，皆一覽無余。

六條院鞠球：柏木同時暗窺三公主。三公主居室向來關不甚嚴。簾子底下，時露侍女們各似襟袖，簾內人影婀娜，煞是誘人。室內帷屏等物雜置于室內，內外似是無阻，氣息相通。

此婦身材纖細，衣裙甚長，配以側面垂發之姿，美不可言，煞為逗人心懷。無奈暮似昏幽，看得不甚清晰，頗為遺憾！（三十四若菜）

上述源氏窺視六條妃子和柏木窺視三公主的描寫中，均采用了“第二眼”手法。源氏戀慕六條妃子的容貌但又不便直接闖入于是從帷屏縫隙中窺視，借著幽暗的燈光將久別不見的意中人細細打量。雖為窺視其情趣卻勝似平常。他越發感覺到六條妃子的端莊高雅之氣質。而柏木暗戀三公主已久恰巧于六條院鞠球時三公主居室春光乍泄，借此良機一睹佳人芳容。雖暮色已至看得不甚清晰，只略微窺見其曼妙身材及側面垂發之姿容，但卻感到這朦朧的美妙不可言只叫人心馳蕩漾越發難抑心中的愛戀之情。窺見的描寫手法給“物”籠罩了一層神秘色彩，留給人想象的空間達到了“此處無聲勝有聲”的效果。

(二)平面描寫手法

平面描寫手法即將主人公放在其當時所處環境中，在這個平面內對其周圍的景物樣態進行真實的敘述和刻畫。

只見庭院樹木叢生，寂寥無人，一派凄涼。院中的些許花草，也已衰弱無力；池中水草，枯萎凋零。滿眼都是蕭條的哀秋。那邊的籬屋里，仿佛住著人，然而距此甚遠。(四夕顏)

涼月漸漸西沉，月光從那早已塌損的西邊門外的過廊里斜射入內。沒有屋檐的房里，把室內照得燦若白晝。源氏公子見其中布置陳設與昔年絲毫未變。（十五蓬生）

如例，第一段描寫了源氏夜宿郊外時那破敗的庭院讓人直感到滿眼都是“蕭條的哀秋”；第二段則對夜晚的月光進行了生動刻畫：西沉的月亮將它那清冷的月光毫不留情地投入沒有屋檐的室內，由此更加襯托出房屋的蕭索及毫無生氣的景象。在平面描寫手法里，“物”和人處在同一平面內，“物”的樣子真實生動地反映在人的視線內。營造出一種“身臨其境”的感覺，此時的“物”不再是靜止的存在，而是能使人觸景生情的、帶有藝術色彩的美的載體。

（三）遠近描寫手法

與平面描寫相對的則是遠近描寫，即一段描寫里既有對遠景的刻畫又有近景的表現。這類似拍攝景物時焦距的不斷變化，鏡頭在遠和近之間來回調節形成對比。其結果是呈現出一個立體的富于變化的栩栩如生的場景。例如：

此刻海濱，水天一似，夜霧茫茫；近旁秀木，繁茂蔥蘢，比春之櫻花，秋之紅葉詩添嫵媚。四野蛙聲長鳴，不由讓人想到古歌“黃昏秧雞來叩門，誰肯關門不放行來。”（十三明石）

不難想象，主人公便站立于這夜霧中的海濱。放眼望去，遠處水天一色。在黑夜和霧氣的籠罩下，已難分哪里是海哪里是天。將視線回轉過來，身旁蔥蘢欲滴的秀木在夜色中更添幾分嫵媚，此時夾雜著田野中的聲聲蛙鳴更別有一番韻味。

夕霧只得斜靠臥室前欄桿，眺望庭中。只見山坡上樹木已亂得斜斜歪歪，斷枝敗葉，瓦礫滿地；墻垣八塌，狼藉不堪。東方天際微露一線魚肚白似，庭中積水泛著青白之光，映出一片迷蒙天似與凄涼煙雨。（二十八朔風）

此處描寫是先近景再遠景。在夕霧的眼前是一幅破敗不堪一片狼藉的景象：經歷一場朔風的洗禮后，樹木東倒西歪剩下的只是殘枝敗葉，院內墻垣坍塌殘留的唯獨瓦礫碎片。不忍看這狼藉，視線被東方微露的魚肚白吸引。遠近呼應，庭中的積水倒映出一片煙雨迷蒙的天色。

如上所述，遠近描寫將遠景和近景相互穿插。或是著重刻畫其一景或是不分秋色地描寫全景。無論如何都使遠和近相對比從而產生一種空間性更強、更具完整性的視覺感受。

（四）音聲描寫手法

音聲描寫手法的對象是人物的語言或是其它生物自然發出的各種聲響。對于聲音的描寫實則是間接地塑造人物形象。比如描述源氏去紀伊首家避兇：

……源氏公子只得走上前去聳耳偷聽。但聽得屋內竊竊私語，聲音集中在靠近這邊的正屋。再聽時，她們正在談論他，一人道：“……”（二帚木）

公主坐處離簾不遠，簾外可聞知其動靜。夕霧聽得衣衫之聲，知公主在內，頓覺心旌搖蕩。（三十九夕霧）

如上述公主的衣衫之聲便能令夕霧心旌搖曳，究其原因為何？因為聲音代表的是公主，其本身并不重要。這大概就和“未見其人，先聞其聲”表現的意境相通吧！這樣的例子還有很多，此處不一一列舉。

（五）嗅覺描寫手法

縱觀《源氏物語》，各種香味的描寫令人記憶猶新。猶以“梅枝”篇最為突出。梅花的外形美麗動人，而此處著意刻畫的是其誘人香氣。

紫姬所居之春殿尤為突出：庭前幾樹飄香梅蕊，那香氣與簾內熏香融合，竟令人以為身在仙境但又不如仙境凈土之莊嚴肅穆，可以恣意取樂，自在度日。（二十三早鶯）

此時云月飄渺，柔和清麗，因是微雨初晴，故有習習涼風。梅香與熏香相融，生出一種令人無法辨別的奇妙氣味來，溢滿殿宇，令人心曠神怡。（三十二梅枝）

借助主人公的嗅覺，那涼風中清新淡雅的梅香撲面而來。給這一番美景增色頗多。正是嗅覺描寫使《源氏物語》堪稱一部色、香、味俱全的佳作。

總之，《源氏物語》正是采用了以上獨特的描寫手法，使包羅萬象的“物”更加形象生動。“物”的精彩刻畫又使“哀”的產生水到渠成、合情合理，從而真正達到“物心”相融的境界，增強了作品的藝術感染力，使讀者在“物”的形式里切身感受到“哀”的內涵，從而產生強烈共鳴。

[1]轉引自佟君.日本古典文藝理論中的‘物之哀’淺論[J].中山大學學報,1999.(6).

[2]曹順慶.東方文論選[C].成都:四川人民出版社,1996.

[3]葉渭渠.日本文學思潮史[M].北京:經濟日報出版社,1997.

[4]葉渭渠.日本古代思想史[M].北京:中國社會科學出版社,1996.

（責任編校：王晚霞）

book=28,ebook=243

I106

A

1673-2219（2010）03-0028-03

2010－03－08

周韜（1968－），男，湖南邵陽人，江南大學外國語學院副教授，博士，研究方向為中日語言文化比較；陳晨（1989－），女，江南大學外國語學院日語系學生。