馮夢龍的本色當行說

黃亮

（常熟理工學院 人文學院，江蘇 常熟215500）

王國維在《宋元戲曲史》里說到：“明中葉以前，作者寥寥，至隆、萬后始盛，而猶以吳江沈伯英璟、臨川湯義仍顯祖為巨擘。沈氏之詞，以合律稱；而其文則庸俗不足道。湯氏才思，誠一時之雋；然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也。”［1］127

王國維所論重點是戲曲的創(chuàng)作，從這個角度來看，明代戲曲雖有大家，但無法和元人相提并論。但是若討論對于戲曲創(chuàng)作理論的歸納與總結(jié)，明代對于中國戲曲的貢獻則更為豐富與重要。特別是明代中后期，古典戲曲理論進入了自覺期和成熟期，出現(xiàn)了眾多的作曲家和戲曲論著。在諸多的戲曲理論家中，明末的著名通俗文學家馮夢龍在曲壇所起的作用是不容忽視的，其本色當行說，在當時是非常進步的。

一

本色一詞用于文學，最早見于南朝劉勰的《文心雕龍·通變》：“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集；雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于茜，雖逾本色，不能復化。”［2］520在這里，劉勰以“本色”為喻，指出任何一種文學創(chuàng)作，都是在繼承古人文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以改造創(chuàng)新的結(jié)果。當行一詞出現(xiàn)稍晚，原指手工業(yè)者加入的行會，后來才借用到文學的評論中來［3］94。

后代詩論家、詞論家、曲論家紛紛把“當行、本色”論引入各自的批評領(lǐng)域中，借以討論文學體裁的本性問題及其衍生的正與變的關(guān)系問題。宋代的陳師道在《后山詩話》中說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。”［4］185而趙令峙在《侯蜻錄》卷八中云：“黃魯直間為小詞，固高妙，然不是當行家語，乃著腔子唱好詩也。”［5］125他們兩人對“本色”、“當行”的理解有相通之處，即認為文學創(chuàng)作應(yīng)尊重其特有的體式及創(chuàng)作規(guī)律，不能以文為詩，也不能以詩為詞。而嚴羽在《滄浪詩話》中，則將“本色”、“當行”與禪宗里的“妙悟”結(jié)合到一起來論詩：“詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”［6］7在他眼里，“本色”、“當行”變成了文學創(chuàng)作中的一種境界。

到了明代，隨著“雄據(jù)著金元劇壇的雜劇的沒落，漸成為案頭的讀物而不復見之于舞臺之上。”［7］831明代的戲曲創(chuàng)作，也出現(xiàn)了新的現(xiàn)象與風氣：創(chuàng)作的主體日趨文人化，創(chuàng)作的內(nèi)容逐漸脫離百姓的生活。戲曲的創(chuàng)作走向了案頭，而戲曲這種通俗文學的形式也變?yōu)橐环N文人文學形式，步入了典雅的殿堂。這一時期，一些有識之士在總結(jié)元人戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗、結(jié)合當時的戲曲創(chuàng)作實際的基礎(chǔ)上，重提“本色”、“當行”，以進一步探討戲曲創(chuàng)作的規(guī)律。

“本色當行”之說，在明代極為盛行，但曲論家們對于“本色”“當行”的理解卻很不統(tǒng)一，他們的觀點大體可以分為兩派：一派將本色與當行合而論之，以徐渭為代表。他的“本色”重自然表現(xiàn)，反對過于雅化的創(chuàng)作，他在《南詞敘錄》中說：“吾意，與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”同時，他也提出“填詞如作唐詩，文既不可俗，又不可自有一種妙處。要在人領(lǐng)解妙悟，未可言傳”。［8］243

而后來的凌濛初也將“本色”、“當行”這兩個概念合而論之，干脆直言：“曲始于胡元。大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰本色”［9］253。他以“當行”、“本色”作為品評戲曲藝術(shù)的最高標準，在《南音三籟》里把戲曲分為“天籟”、“地籟”、“人籟”三個等級，而最高級的天籟的標準就是行家、本色。

另一派將本色當行分而論之，代表當屬呂天成，他在《曲品》中第一次將“本色”、“當行”這兩個概念進行區(qū)分并指出其內(nèi)在關(guān)系：“當行兼論作法，本色只指填詞，當行不在組織饾饤學問，此中自有關(guān)節(jié)局概，一毫增損不得。若組織，正以蠹當行。本色不在摹勒家常語言，此中別有機情神趣，一點妝點不來；若摹勒，正以蝕本色。今人不能融會此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻繪少擬當行，一則襲樸淡以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質(zhì)。殊不知果屬當行，則句調(diào)必多本色；果其本色，則境態(tài)必是當行。”［10］211在他看來，“本色”是單純闡述戲曲語言理論的概念，“當行”則涉及到關(guān)目、結(jié)構(gòu)、排場、演出等方面，即戲曲的“關(guān)節(jié)局概”；但“本色”與“當行”不是沒有內(nèi)在關(guān)系的對立物，而是相輔相成、缺一不可的。盡管呂天成對“本色”、“當行”關(guān)系的闡述還不夠充分，但在戲曲理論史上意義十分重大，直接影響到馮夢龍的觀點。

我們看到，諸家觀點不一，而且始終沒有一個切實可行的方案。就像王驥德，一方面要求戲曲語言“亦須令老嫗解得，方入眾耳”的淺近明白，一方面又要求它具備“婉麗俊俏”的文采。他說：“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤……至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用者酌之而已。”［11］122也就是說，關(guān)于本色當行的度的問題，是很微妙的。

二

馮夢龍博采眾長，在《太霞新奏》中提出了自己的本色當行說：“當行者，組織藻繪而不涉于詩賦；本色者，常談口語而不涉于粗俗。”［12］210

馮夢龍的本色當行說，大體上采用的是呂天成分而論之的結(jié)構(gòu)，但是實際內(nèi)容上，有所不同。更為重要的是他真正的對這兩個概念作出了一個比較科學的界定，拿出了一個可供大家遵守操作的方案。

首先，馮夢龍?zhí)岢隽水斝械慕缍āＫ驹趨翁斐傻囊贿叄瑥娬{(diào)戲曲自身獨特的規(guī)律性。但呂天成的當行觀，重于戲曲的各個環(huán)節(jié)，過于繁瑣；而馮夢龍則提出“不涉于詩賦”，要把戲曲和詩賦的創(chuàng)作區(qū)分開來。

呂天成的當行說集中在戲曲創(chuàng)作的自身特點上，即舞臺表演性；所以戲曲創(chuàng)作時要考慮到是否便于演唱、演出，也就是呂天成所說的關(guān)目、結(jié)構(gòu)、排場、演出等“關(guān)節(jié)局概”。而馮夢龍的“不涉于詩賦”還有另外一層意思，即直指當時的戲曲創(chuàng)作中過于文人化的風氣所帶來的弊病。馮氏指出，不應(yīng)該脫離戲曲的本來面目而使之成為純粹的書案文學。而當時的所謂名家，往往并不注意這點，把戲曲當作詩詞來寫，違背了戲曲創(chuàng)作的規(guī)律；所以，當時的戲曲作家流傳于世的作品，少之又少。

我們看到，馮夢龍當行概念的表述，包含了正反兩個方面：呂天成指出戲曲創(chuàng)作應(yīng)該怎樣，馮夢龍在此基礎(chǔ)上指出戲曲創(chuàng)作不應(yīng)該怎樣。馮夢龍的觀點，是對呂天成的繼承與發(fā)揚，其定義也更為明確、更有針對性。

在馮夢龍看來，首先要解決當行的問題，不然，就是再“本色”也沒有用。把當行的界定放在首位，這是和前人不同的；與前人一致的是，馮夢龍的本色說，也涉及到戲曲創(chuàng)作的語言問題。

前人對于本色的論述極多，主要是反對過度的藻飾，馮夢龍?zhí)岢龀Ｕ効谡Z，正是反對過度藻飾的。而馮夢龍在提出本色說的時候，情況又和前人有所不同了。沈璟提倡本色但是“才力不足”，“遂流于鄙野”。王驥德批評沈璟的創(chuàng)作：“此皆打油之最者，而極口贊美，其認路頭一差，所以已作諸曲，略墮此一劫，為后來之誤甚矣”。［11］160當時的戲曲創(chuàng)作由于過于強調(diào)言辭不要藻飾，又走上了另一個極端。馮夢龍說：“本色也，腔或近于打油。”就是對當時所謂本色的一個概括。

所以，馮夢龍在重申戲曲創(chuàng)作語言要通俗易通的同時，進一步強調(diào)言詞應(yīng)該“不涉于粗俗”。就像他在《太霞新奏·發(fā)凡》里所說：“是選以調(diào)協(xié)韻嚴為主，二法既備，然后責詞之新麗，若其蕪穢庸談，則又不得以韻調(diào)濫竽。”［12］3和韻調(diào)相比，馮夢龍是把文采放在最后位的。不追求藻飾；反過來，不藻飾而涉于鄙野，也不行。避免了兩大極端，這樣的戲曲創(chuàng)作，其語言必然就是本色的了。而這樣的本色說，不像前人所述那樣玄妙，也不像馮夢龍推崇備至的王驥德創(chuàng)作“律調(diào)既嫻，而才情足以配之。字字文采，卻又字字本色，此方諸館樂府，所以不可及也。”［12］44給廣大的創(chuàng)作群體比較大的空間，對今世作者也不致于太過苛刻。

綜上所述，馮氏的“本色”、“當行”說，既反映了戲曲創(chuàng)作本身的特點和規(guī)律，又照顧到了創(chuàng)作的群體，可謂用心良苦。

馮夢龍?zhí)岢龃吮旧斝姓f，就是針對當時曲壇本色當行之說盛行而混亂、沒有統(tǒng)一的標準這樣的現(xiàn)象而發(fā)的。他在《太霞新奏·序》里說：“當行也，語或近于學究，本色也，又或運筆不靈，而故事填塞，侈多聞以示博；章法不講，而饾饤拾湊，摘片語以夸工。此皆世俗之通病也。作者不能歌，每襲前人之舛謬，而莫察其腔之忤；合歌者不能作，但苦世俗之流傳，而孰辨其詞的美丑。”［12］1而在他的本色當行說里，不考慮戲曲特點、語或近于學究的問題，過分強調(diào)所謂本色、腔或近于打油的問題，都得到了很好地解決。

鄭振鐸《中國文學史》對馮夢龍評價極高：“這二劇（《雙雄記》《萬事足》）的情節(jié)，都帶些教訓意味。惟辭語則兼適典諧俗，不典、不鄙，恰到了‘本色’的好處。明末諸家，追摹臨川過甚，往往涂彩抹朱，流于纖艷。夢龍卻是自信不惑的。他最愛真樸本色的美，最恨做作。沈璟才力不足，提倡本色的結(jié)果遂流于鄙野。他則從容遣辭，無不入格。這才是‘青出于藍而勝于藍’。”［7］883

馮夢龍的本色當行說，是對前人的繼承和發(fā)揚，是針對當時的創(chuàng)作風氣所發(fā)的有的之矢，但是以往的研究者并沒給以足夠的重視。本文希望通過對其本色當行說的梳理與探討，還其應(yīng)有的地位。

［1］王國維.宋元戲曲史［M］.天津：百花文藝出版社，2002.

［2］范文瀾.文心雕龍注［M］.北京：人民文學出版社，1998.

［3］梁海.明代曲論中的“本色”“當行”考辨［J］.大連理工大學學報，2003，24（3）.

［4］何文煥.歷代詩話［M］.臺北：藝文印書館，1983.

［5］吳曾.能改齋詞話［M］//詞話叢編.北京：中華書局，1986.

［6］郭紹虞.滄浪詩話校釋［M］.北京：人民文學出版社，2000.

［7］鄭振鐸.插圖本中國文學史［M］.北京：作家出版社，1957.

［8］徐渭.南詞敘錄［M］//中國古典戲曲論著集成：卷三.北京：中國戲曲出版社，1959.

［9］凌濛初.譚曲雜札［M］//中國古典戲曲論著集成：卷四.北京：中國戲曲出版社，1959.

［10］呂天成.曲品［M］//中國古典戲曲論著集成：卷六.北京：中國戲曲出版社，1959.

［11］王驥德.曲律［M］//中國古典戲曲論著集成：卷四.北京：中國戲劇出版社，1959.

［12］馮夢龍.太霞新奏［M］//馮夢龍全集.南京：江蘇古籍出版社，1993.