從近代音樂史料看西方音樂在中國的傳播

王志芳

（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

1840 年的鴉片戰爭，使徜徉在“天朝上國”迷夢中的古老中國開始覺醒。從鴉片戰爭、中日甲午戰爭到八國聯軍侵華，列強一步步控制中國的政治、經濟和軍事命脈，中國社會一步步淪為半殖民地半封建社會，由此開始了近代化的進程。一些中國人開始認識到敵人的強大，認識到西方武器裝備的先進。從睜眼看世界、師夷長技以制夷到救亡圖存，一批批有識之士開始為探求民族出路而努力。林則徐是近代中國“睜眼看世界”的第一人，魏源是繼林則徐之后又一位主張學習西方的杰出代表。他編寫《海國圖志》一書，系統地介紹了西方的科學技術，提出了“師夷長技以制夷”的思想。洋務派進一步將向西方學習的思想變成了社會實踐，“中體西用”①成為這一時期的主導型社會思潮。在音樂文化領域，帶有殖民主義色彩的西方音樂文化，伴隨西方教會勢力的擴張開始在中國進行大范圍的傳播?；浇虝谥袊M行的傳教活動，以及建立的教會學校，成為西方音樂在中國傳播的重要途徑。中國

自西方音樂傳入中國之日起，中國人對西方音樂的認識經歷了“獵奇”、“求知”和“認同”三個階段②。元代，意大利傳教士約翰·蒙高維諾在寄給羅馬教廷的人的信中談到，他在北京組織的唱詩班歌唱深受中國皇帝的喜愛，且 “此奇妙之事已在民間廣泛傳播，并將產生巨大的影響”③，由此可以看出此時中國人對西洋音樂的肯定，并將西方音樂與西洋的鐘表一樣看作時髦的玩物。到了明末清初，西洋音樂再度傳來，又引起了中國人的關注。中國人對西洋音樂充滿了“求知”的欲望，對西方的樂器與音樂理論產生了濃厚的興趣，康熙皇帝更是身體力行地學習西方音樂，但是這一時期的西洋音樂并沒有在中國產生廣泛的影響，當時的中國并不具備西洋音樂傳播的社會環境和條件，主要依靠少數的外國傳教士進行傳播，他們自身的局限性決定了西方音樂不可能在中國得到大規模的傳播。

鴉片戰爭發生后至20世紀初，中國社會發生了重大變化。殘酷的社會現實逼迫中國人睜眼看世界，他們開始知識分子認識到西方音樂教育及其文化的先進，由此掀起了一陣陣留學熱潮，這是西學東漸的重要形式。這一時期，出國游歷的中國學者逐漸增多，他們將自己的所觀所感訴諸于文字，一些學者還對外國音樂文化產生興趣，他們編譯外國文獻，介紹西洋音樂家、西洋音樂理論知識，為中國近代文化的發展起了重要的推動作用，加快了中國音樂文化的近代化進程。

一、中國人眼中的西方音樂

認識到西方先進的技術背后隱藏的強大的精神文明，為西洋音樂在中國的傳播提供了必要的文化與社會環境。在這一歷史時期，中國人對于西方音樂的態度，由一般音樂上的“獵奇”和音樂理論上“求知”轉變為對西方音樂的“認同”，西方音樂在中國得到了大規模的傳播。一批批學習西洋音樂的人更是身體力行，將西洋音樂文化用于實踐，西洋音樂第一次在中國產生廣泛的影響，并成為中國近代音樂發展過程中一個重要的組成部分。一些著名的音樂家更是鼓勵中國人學習西方音樂，肯定西方音樂對于國民建設的重要作用，要求開設音樂一科，并提倡音樂改革?？涤袨檎J為中國在周代時已有較完備的學校機構，后不立學校而設科舉，近代日本已勝我國，不是由于將相兵士勝我，而是由于日本遍設學校，由此1898年他在《請開學校折》一文中，呼吁“請遠法德國，近采日本，以定學制?！雹芊耸凇吨袊魳犯牧颊f》一文中提出：“故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，常能鼓吹國民進取之思想，而又造國民合同一致之志意?！雹蓐愔僮釉凇督形饕魳分容^觀》中提出：“反觀歐西各國，音樂是發達，一日千里?！雹薏⑻岢鲋袊魳仿浜笥谖餮笠魳?，主要表現為“聲音單簡”、“節奏粗略”、“曲調陳舊”及“歌詞鄙俚”。 狄就烈在《圣詩譜》原序中指出了中國的樂法不及西方全面與精道，認為中國人唱圣詩應該按照西方人的方法，以上觀點表明這一階段中國人對于西洋音樂的態度是認同的，他們認識到西洋音樂之發達，也認識到中國音樂文化的不足，要求借鑒西洋音樂文化及教育以改造中國音樂文化及教育。中國人對于西洋音樂態度的轉變與中國的社會環境是分不開的，是中國近代化的必然結果。

二、西方音樂在中國傳播的足跡

在近代，西方音樂主要是通過中國人在外國游歷時根據自己的所觀而記寫的海外游記，傳教士在中國建立基督教會、創辦教會學校、建立軍樂隊，以及音樂教育者的理論研究等途徑進行傳播，為中國人了解西方文化提供了重要的條件。

（一）海外游記中的音樂

這一時期，在中國人的海外游記中出現了許多關于西方音樂文化的記載，如張德彝曾出使英國、比利時、俄國等，回國后編著了《航海述奇》八部（七述奇疑未成書），其中記錄了大量的西方音樂文化的盛況。此外，志剛曾出使美、英、法、普、俄等國，后撰《初使泰西記》，記述了這些國家的政治、經濟、文化情況，其中也有西方音樂表演狀況的記載。此類的著作另外還有王韜的《漫游隨錄》，劉錫鴻的《英軺私記》，以及黎庶昌的《西洋雜志》，這些海外游記對中國人了解當時西方音樂文化的實際狀況，以及西方音樂文化與中國音樂文化的差異提供了重要的史料。

（二）宗教儀式中的音樂

這一時期，由于西方殖民者和清政府雙重庇護，基督教在中國得到了廣泛的傳播，而西方音樂也伴隨著基督教的傳教活動在中國產生了廣泛的影響。特別是在中國的東南沿海地區，西方的傳教士首先從這一帶開始活動。在傳教的過程中，他們創作了大量的贊美詩，為中國帶來了西方的譜式與樂理知識，如五線譜就在這一時期得到了廣泛的應用。此外還介紹了歐洲的古四線譜、符號五線譜，以及中國的工尺譜，等等，西方的樂器也被介紹到中國，如鋼琴、手風琴等。

這一時期的基督教不僅在沿海的幾個城市中傳播，而且體現在農民階層發動的太平天國運動中。太平天國運動具有濃重的基督教色彩，作為太平天國運動的領導人，洪秀全創立了拜上帝會，將上帝看作是唯一的真神，他將基督教義與儒家思想結合起來，試圖通過宗教和道德力量來拯救社會。他領導的“拜上帝會”在舉行活動時要求唱贊美詩，是太平天國儀式中不可或缺的部分，清朝官方對于太平天國禮拜的情形在一些資料中均有記載，如張德堅的《賊情匯纂》，以及英國人呤利的《太平天國親革命歷記》，等等。太平天國與基督教的這層親密關系，曾吸引了許多外國傳教士的到訪⑦。太平天國運動中還涉及了一些西洋樂器，如風琴、法國圓號等。

（三）軍隊建設中的音樂

奮翮生在《軍國民篇》中提到軍歌的重要性，《中國軍樂隊談》一文對中國歐式軍隊的歷史及現狀進行了研究，這也是西方音樂在中國傳播的一個重要途徑，體現了外國軍樂在中國軍樂形成時期產生的重要影響。為了滿足新建的軍樂隊對演奏人員的需求，這一時期還建立了軍樂學校。

（四）學校教育中的音樂

外國傳教機構在中國創辦學校，是中國近代學校教育的濫觴。傳教士首先在中國沿海地區創辦教會學校，最早創立的學校有1844年英國教會在寧波開辦的 “東方女子教育協進社”和美國長老會開辦的“崇信義塾”（后遷至杭州，1919年改為之江大學），1853年美國公理會在福州開辦的“格致書院”，以及天主教傳教士在上海創辦的“徐匯中學”。這些學校普遍設有必修和選修的音樂課程，學習西方音樂，教唱歌曲，演唱西洋樂器，有的學校還組織了西洋樂隊來為教會禮拜服務。由于受到學校性質的影響，西洋音樂的傳播范圍有了一定的局限性。而具有廣泛影響的、社會普及性質的音樂教育是從20世紀初的學堂樂歌開始。學堂樂歌是指隨著新式學堂的建立而興起的一種歌唱文化，一般是指學堂開設的音樂課或為學堂歌唱而編創的歌曲。這種新式的音樂教育體制借鑒了歐美的音樂教育體制，以及日本的音樂教育模式。早期的學堂樂歌主要是采用歐美的主要曲調和日本歐化了的曲調進行填詞演唱，在社會上得到廣泛的傳唱，已經大大超出了學校的范圍。隨著學堂樂歌的發展，一些音樂團體、出版事業與音樂演出事業也得到了蓬勃的發展，學堂樂歌成了傳播西洋音樂的主要渠道，西方音樂知識如簡譜、五線譜等在這一時期傳入，并確立了集體歌唱的形式。

（五）思想家著述中的音樂

中國近代音樂學者的理論著述與研究成為西方音樂在中國傳播的重要途徑之一。如《樂圣貝多芬小傳》、《音樂家竇蒲舍》，《和聲學大綱》、《西洋歌劇發展之梗概》、《西洋作曲法底變遷》、《古典派的三大樂圣》、《德國的浪漫樂派》、《德國的現代派》及《西洋管弦樂》等，將西方的音樂家、音樂流派、音樂理論與樂器介紹到中國，促進了西方音樂在中國的傳播，有利于中國人對西方音樂的了解。

三、西方音樂在中國傳播的意義

中國近代音樂文化是在西方音樂和中國傳統音樂相互沖突而又會通融合的過程中形成的，因此，它并不是中國傳統音樂文化在近代的自然延續，而是在被迫回應西方挑戰和適應新的生存條件的過程中產生的一種新的音樂文化形態。也就是說，中國音樂文化沒有在自己的社會內在發展中走向近代化，而是在西方文化的沖擊下發生了變化，并逐漸走向近代化。沖突與融合成為中國近代音樂文化發展的主題，沖突反映著中外，以及新舊音樂文化之間的矛盾與斗爭；融合，反映著國人對西方音樂文化的吸納與接受?？傊?，中國近代音樂文化是在面臨著西方侵略者的強大壓力下被迫作出的選擇，同時也含有一種被動接受的意味。

不管是主動選擇還是被動接受，西方音樂文化的傳入對于中國音樂的古今轉換起了重要的推動作用，是中國社會近代化的歷史必然。對西方先進文化的吸收，促進了中國新音樂文化的發展，同時對中國的音樂教育產生了重要的影響，使中國音樂的發展進入了一個新的階段。對于文化的交流與碰撞，我們應該懷著積極的態度去看待，這是促進音樂文化發展的動力。在文化交流與碰撞的過程中，文化是要向前不斷發展的，優勝劣汰是一個自然的規律。中國傳統文化蘊含中國音樂文化的精髓，是中華民族音樂文化的傳統所在，弘揚中國傳統文化固然重要，但是不應走向拒絕一切音樂外來文化的極端，也不應走向“全盤西化”的誤區。“古為今用、洋為中用”，才是我們面對異國文化應該堅持的立場。

注釋：

①王順生.中國近現代史綱要［M］.北京：中國人民大學出版社，2007：44.

②③陶亞兵.明清間的中西音樂交流［M］.北京：東方出版社，2001：197.

④張靜蔚.中國近代音樂史料匯編（1840—1919）［M］.北京：人民音樂出版社，1998：99.

⑤張靜蔚.中國近代音樂史料匯編（1840—1919）［M］.北京：人民音樂出版社，1998：186.

⑥張靜蔚.中國近代音樂史料匯編（1840—1919）［M］.北京：人民音樂出版社，1998：255.

⑦陶亞兵.中西音樂交流史稿［M］.北京：中國大百科全書出版社，1994：182.

［1］張靜蔚.中國近代音樂史料匯編（1840—1919）［M］.北京：人民音樂出版社，1998.

［2］王順生.中國近現代史綱要［M］.北京：中國人民大學出版社，2007.

［3］陶亞兵.明清間的中西音樂交流［M］.北京：東方出版社，2001.

［4］馮文慈.中外音樂交流史［M］.長沙：湖南教育出版社，1998.

［5］焦潤明.中國近代文化史［M］.沈陽：遼寧大學出版社，1999.

［6］劉靖之.中國新音樂史論［M］.香港：中文大學出版社，2009.

［7］劉再生.評劉靖之《中國新音樂史論》——兼論新音樂的歷史觀［J］.中國音樂學，1999，（03）.