從李商隱看審美體驗的意向性特征

□秦瑩瑩

（華南師范大學文學院，廣州510006）

從李商隱看審美體驗的意向性特征

□秦瑩瑩

（華南師范大學文學院，廣州510006）

李商隱審美體驗意向性

對主客兩分的傳統認識論中，文學作品一般被認為是藝術家對現實的反映或者模仿，讀者對作品的欣賞必須基于對作家現實生活的考察，這在西方現象學看來是不能同意的。現象學用“意向性”一詞完成了對這種認識方式的顛覆，對藝術作品欣賞產生很大影響。本文以李商隱為例,具體闡析藝術活動中作為認識之一種的審美體驗的意向性。

義山詩素有難解之惑，然而解讀之人依舊不絕如縷，他們大多從李商隱生平事跡的考察，找出詩歌對應時期的歷史事件或個人情感遭遇。面對這樣的解讀方式，一方面我們獲得了豐富的詩人的史實資料，有助于對詩人心路歷程的了解，這正符合中國的“知人論世”的傳統的文學解讀方法。但另一方面，我們還會質疑這種方式，因為義山詩所表現出來的審美風格很難用實證的方法進行欣賞分析。

一、難解的義山詩美

李商隱繼李杜、韓孟之后完成了唐詩的又一座高峰，他從一個重要的方面改變了唐詩的審美方式，形成了一種新的獨特的詩美形態。朱鶴齡稱其為“沉博絕麗”，劉熙載稱其為“深情綿邈”，張采田稱其為“隱詞詭寄”，葉燮稱其為“寄托深而措辭婉”。審美感覺概括多樣，然而讀者也有無法闡釋的無可奈何。元好問就曾感嘆：“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人做鄭箋。”我們只能說“無人能做”亦“無須做”。中國詩歌欣賞重在“品”其“文外之旨”，不必求證于實境實事（也有實指之類的詩歌）。然而無論是否實指，大多詩歌總是有跡可循。王蒙先生曾說：“詩正如絕大多數其他體裁的文學作品一樣，其結構可以稱之為主線結構，就是說你可以從中找出一條主要的線索，或敘事而有先后，或抒情而分深淺，或狀物而言形質，或比興而因物事再及意旨……都是有跡可循，有線可依，有序可排列的。”然而，面對義山詩時，卻產生無從下手、難讀難解的困惑。比如：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”文學史及許多的箋注都說這是李商隱回贈其妻王氏的詩，其直接的意思表達了詩人對妻子的思念。但待我們細品之后會發覺，全詩彌漫的是回環往復、糾結纏繞的傷感和苦悶，這種體驗是超于實事的，是詩人對生命感觸的真摯凝結，它已上升到對人生對世界對宇宙的態度和審美體驗。欣賞者從“未有期”感知無奈，轉而又有想象的美好，卻又忽地把情感置于往昔的傷感。隨詩人的鏡頭轉換般的心理跳躍，欣賞者也在現在、將來和過去的時空轉換中感受詩人從悲傷、希望又回到悲傷的情感波動，它隨意識流動，隨情感轉折，超于物象，超于時空。這樣的詩意自然無法從現實世界加以對照、考證，這樣的詩美只能跟隨詩人在詩中的情緒表達和欣賞者的情感體驗得到最好的呈現。

再看素來難解的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”前兩句貌似明白曉暢，表詩人思華年的傷情，但“無端”把詩人迷惑恍惚的內心和朦朧迷離的詩歌基調展露無余。接下來的四句便是“無端”情緒的具體化，最后兩句是全詩的詩眼，無論是愛情還是政治仕途都不能涵蓋它深層的情感體驗，甚至這種情感體驗也是只可意會不可言傳的。就像戴叔倫曾說過：“詩家美景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”有人把這首詩定位為李商隱“全面回顧畢生政治遭遇的名詩”①還有人把它定位為愛情詩。無論各種猜測和解釋多么圓融，但任何一種具體定義和概括都會破壞詩歌本身的審美價值。詩人本意在詩歌完成之時就已消失，欣賞者只能直面詩歌根據自己的情感審美體驗獲得多重衍生義，但我們不能說衍生義等同于詩人本意。詩歌最好的解讀方式應是從詩歌的組成部分去探索呈現于詩歌中的詩人的審美體驗，難怪連李商隱自己都說：“未許人箋錦瑟詩”。

最后看他的無題詩中的壓軸之作：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”既朗朗上口又艱深費解，既廣泛流傳又聚訟紛紜，既讓人愛不釋手又讓人無可奈何。不知實指為何亦無須知實指為何，詩歌中的“難”、“無力”、“殘”、“死”、“盡”、“成灰”、“淚始干”、“夜吟”、“寒”、“無多”制造了一種氛圍，那就是惘然、漂泊、傷情和寂寥。這是欣賞者根據詩歌感受到的詩人的情緒，同時欣賞者也會根據自己的生命體驗對它賦予多重的衍生義，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”就被用來形容老師的奉獻精神。這樣的解讀一方面尊重文本本身，另一方面也重視詩人和欣賞者的主觀性。

詩人和詩歌、詩歌和欣賞者之間主客合二為一關系的理論闡析，西方現象學的貢獻是不可忽視的。

二、審美體驗的意向性

李商隱的詩歌表現出來的迷離難解的詩美風格是他對生命、世界感觸的詩意凝結和表現。義山的一生是悲劇和郁悶的一生。事業和愛情的相互沖突，恩怨糾紛和自我堅持的相互對立，詩人的單純與政治復雜的不可調和，勢必會造成他心理情感的矛盾、兩難，他的內心是迷惘的、苦悶的和無從訴說的。情感的糾結借助于詩歌表達便是深沉綿邈、徐迂往復和百轉千回的，基調是傷感、郁悶的。詩歌表現出來的詩人審美體驗是對詩人生命歷程的情感凝結，它對詩人詩歌表達形成內在的統攝，也就是表現為意向性。

意向性是現象學的關鍵詞之一，現象學的創始人胡塞爾借助它完成了對傳統主客二元對立的認識論顛覆的理論建構。胡塞爾認為：“意識從來不是空洞的我思（cogito）不是一個沒有內容的我思。意識在任何時候都包含一個思的對象（cogitatum）亦即意識對象（noema），這也就是意識的內容。而意識作用（noesis）對自我呈現的現象所施加的各種活動，就是意向性（intentionality）。”任何意識都是對某一對象的意識，都是指向外物的，因此它是被扭曲的非純粹的意識，現象學要求還原意識本質，去除任何含有經驗的內容。意識的意向性就是人的主觀性作用：判斷是對某物的判斷，幻想也是對某物的幻想，它要求主、客同時存在。同時“還原”也意味著抹去經驗，直面意識或者現象本身，進行主觀性的直觀意識。這就是現象學理論主張的主客二體合一的認識論。

在藝術鑒賞中，這種主張表現為對兩個問題的重視：一是作品依賴于藝術家但又脫離于藝術家；二是欣賞者的主動性。在藝術活動中，藝術家與作品存在著先在的相互作用和聯系，作品是在藝術家對世界的審美感觸的基礎上建立起來的，他在作品的創作活動中不僅揭示了現實的意義，還表現了自己，參與了作品的存在。需要注意的是這個現實是作家的現實，它只存在于作品中。“藝術家的真實性不只是忠于自己，而且忠于作品。”②那么，藝術家作品中所表現的真實并不是自己永恒真實的面目，它只是藝術家當時正在的面目也就是即時的面目，在這個意義上，這種面目對現實而言是真實的，但作品的真實并非在它是現實的真實，是純粹的再現物，而是在于它所體現的現實的意義，這種現實意義的真實性在于它的間接意義而不是它所再現的東西的直接意義。如此以來，我們說作為審美對象的作品與其說揭示了一個真實的世界，不如說再現的是不確定的世界氣氛，并且內在于作品本身，是個人情感和現實世界的統一。另外，審美體驗一般被認為是藝術家的體驗，但筆者認為，它還應當包括欣賞者的審美體驗，審美活動必須依賴而且完成于欣賞者的審美體驗，再者，藝術家在創作之時已潛在地設定了欣賞者。捋去先在的經驗和相關的材料注解，欣賞者直面作品獲得對其最直接的感受與體驗，它不必完全依附于藝術家而又不可完全自立地存在。因為無論欣賞者如何主動積極地闡發都無法脫離于作品的感性材料的表達，也就是藝術家的情感意識所指。

義山情感世界的深沉使得其作品呈現出一種綿邈和厚重，無論是何種情緒都在字詞間化作一種可感而不可見的表達。正是這種濃郁情感的彌漫，使得欣賞者的主觀性和詩人的主觀性具有驚人的統一，這種自由的統一也是藝術欣賞的最終目的和最高意旨。從此意義上講，意向性在文學鑒賞中的應用不僅提供了一種全新的解讀視角，豐富了鑒賞理論，重要的是它使得文學活動更大程度上在其內部展開，排除了一切與審美鑒賞和審美價值無關的外在因素，真正回歸于審美本身，這是對藝術活動取得更新更重大發展的歷史性貢獻。

[1]吳調公.李商隱研究[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[2]杜夫海納.審美經驗現象學[M].北京：文化藝術出版社，1992.

（責任編輯:呂曉東）

E-mail:lvxiaodong8181@163.com

秦瑩瑩，華南師范大學文學院2007級碩士研究生，主要從事文藝美學研究。