論宋玉對女性美描寫手法的創新

□劉惠卿（湛江師范學院人文學院， 廣東 湛江 524048）

杜甫《詠懷古跡》云:“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。”①如果說《九辯》讓宋玉在文學史上成為嗟卑嘆老、落拓不遇的文人典型的話，《神女賦》、《高唐賦》、《登徒子好色賦》則成就了宋玉風流多情的才子名聲。宋玉以其卓越的藝術才情、敏銳的藝術感受力、豐富細膩的筆觸為我們描繪出巫山神女、東家之子及采桑之女三個光彩照人、各具特色的美人形象，千古傳頌。巫山神女后來甚至滲入風俗心理、進入文化現象，影響極其廣泛、深入。三個美人形象的巨大成功,反映了宋玉對女性美表現手法的開拓和創新，與《詩經》、屈騷表現女性美相比，無疑，宋玉開拓了女性美描寫的新境界。②

一、盡善盡美,諸好皆備——多角度、全方位正面實寫女性美

早在《詩經》時代，便出現了許多描寫女性美的詩篇，但其多是片斷性、局部性的描寫，稍加點染而已。如《召南·野有死》中寫懷春美少女只一句“有女如玉”；《邶風·靜女》則只著兩句“靜女其姝”“、靜女其孌”；《衛風·碩人》對女性美的描寫在《詩經》中堪稱濃墨重彩，寫莊姜的手、膚、頸、齒，又寫她的首、眉、目，并且比喻生動貼切，歷來為人所稱道，但是莊姜的服飾呢、頭發呢、細腰呢、心理呢等都沒有被作為描寫對象，并且對手、膚、頸等的描寫盡管生動妥帖，但是由于沒有展開和鋪寫，總是給人意猶未盡之感。

至屈原作楚辭，對女性美的描寫有了進步，增加了對美人活動或生活環境之美的描寫,以從側面烘托美人之美。如《湘夫人》既寫湘夫人“目眇眇兮愁予”的動人之處，又極力鋪寫其居住環境的高潔芬芳，她的住房建在水中，上面以荷葉為蓋，再在上面鋪上香芷，墻壁則是用蓀草編成，中庭的地面用紫貝做成等等，總之，屋的結構和室內的陳設是那樣高潔、芬芳，從而烘托湘夫人的脫俗之美。

在一篇作品中對女性美作多角度、全方位正面實寫的是宋玉。如果說《詩經》、屈騷對女性美的展現是蜻蜓點水式的速描，那么宋玉描寫女性美則好比是在制作一張旅游勝地的詳細說明圖，前者雖然也頗為傳神，有時不乏靈動之筆，但卻有籠統之嫌，后者則是“茂矣美矣，諸好備矣”，盡善盡美，而無堆砌之感。

寫色。美人之色主要是指光彩，包括肌膚的白皙、面容的紅艷、通體光亮等。宋玉一是寫美人的橫空出世、耀人目睛之美。《神女賦》中寫神女:

其始來也，耀乎若白日初出照屋梁；其少進也，皎若明月舒其光……曄兮如華，溫乎如瑩，五色并馳，不可殫形。詳而視之，奪人目睛。

這是巫山神女躍人夢境的突然情狀，剛開始時，仿佛初升旭日，輝煌耀眼，照亮了世間的每一角落，亦充溢著世間的每一角落，令人滿心滿眼都是她的形象，等神女稍稍接近，則如月亮灑下清輝，皎潔照人，充溢著陰柔之美，她五色并馳，絢爛似鮮花，溫潤如美玉。宋玉不愧為寫艷高手，通過這種突如其來、先聲奪人的表現手法，排山倒海似的在我們腦海中深深印下一個光彩溢人、通體晶瑩光亮的美人形象。另外，宋玉還通過描寫美人的肌膚、容貌來展現美人之色。寫巫山神女則是“貌豐盈以莊姝兮，苞溫潤之玉顏”，寫東家之子，則是“著粉則太白，施朱則太赤”，“肌如白雪”，寫采桑之女，則是“華色含光”，他筆端的美人容貌恰到好處，肌膚潔白，幾乎都表現出光彩照人的特點。

寫服飾。野蠻時代，遠古人類住洞穴，穿獸皮，雖然在穿著上也帶有較原始的審美觀念，但其主要目的在于御寒。進入文明時代，物質生產日益豐富，人們對精神生活有了更高追求，對衣、食、住、行日益附麗上了較濃厚的審美觀念，上層社會的貴族婦女常常用美麗、高檔的服飾裝扮自己，服飾美日益成為女性美的一個重要方面。《慎子》云：“毛嬙西施，天下之至姣也，衣以皮褐，則見者走，易以玄裼，則行者皆止。”③說的就是這個道理。因而，文學作品描寫服飾之美往往能見出女性美，對此，宋玉深諳其妙。《神女賦》寫巫山神女，極寫其飾之盛：

神女穿著細膩潔白的絲織薄綢，不管是上衣還是裙子，都不短不長，極為適身合體，且面上繪有五彩花紋，美妙無比，普照萬方。服飾美兮？形體美兮？我們簡直難以分辨。

此外，宋玉還通過描寫女性的眉、齒、唇、腰等較為關鍵的審美部位和其性情、品德之美來展現女性美。如他寫神女的眉，則是“眉聯娟以蛾揚兮”；神女的唇，則是“朱唇的其若丹”；神女的身材，則是“素質干之實兮”；神女的性情，則是“性和適，宜侍旁，順序卑，調心腸”；神女的品德，則是“懷貞諒之潔清兮”；再如他寫東家之子的眉，則“眉如翠羽”；腰，則是“腰如束素”；齒，則是“齒如含貝”。不管是寫巫山神女，還是寫東家之子，所用的比喻都極為形象貼切，各得其妙，給人極強的美感，大大增強了人物美的立體效果。

二、化實為虛,以虛馭實——在只可意會中展現女性美

化實為虛，以虛馭實，是宋玉描寫女性美超出《詩經》、屈騷的又一個重要方面。《詩經》寫美人，多用實物比喻，如《碩人》中說莊姜“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，比喻的確巧妙妥帖，也引人聯想，但這種聯想由于比喻的實物性是有盡頭的，其給人的美感也因對這些實物的不同喜好而強弱不同。屈原寫美人，比喻都少用，雖然開始運用側面烘托手法，但較為簡單。宋玉寫美人，有時善于把美人具體的形體化為虛的情思，并不給人展示形體的全貌和實貌，而是描寫一種虛美，讓人在閱讀中借助想象去補充、豐富乃至創造美，從而產生后來詩評家所謂的“象外之象，景外之景”的審美效果。化實為虛,以虛馭實表現之一就是正面虛寫，如《登徒子好色賦》中對于東家之子有段歷來膾炙人口的描寫：

東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。

東家之子有多高？不知道，你覺得應該多高才美就是多高。東家之子臉色容顏如何？說不清，反正是你心目中最美的那種。宋玉在這里極其圓滑地對東家之子的身高、容貌進行了虛寫，而沒有定下一個統一準確的標準，因而，任何讀者按照自己美的標準來衡量，都會感覺東家之子身高長短適中，容顏紅白適宜，讀者千千萬，其終極目標卻只有一個：東家之子是美的。

化實為虛，以虛馭實表現之二就是通過側面描寫來烘托美人之美，如《登徒子好色賦》中寫東家之子“嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡”，《神女賦》中寫神女其美無極,“毛嬙鄣袂，不足程式；西施掩面，比之無色”，就是這種情況。

三、化靜為動，化美為媚——在動態描寫中升華女性美

萊辛在《拉奧孔》中說：“詩想在描繪物體美時能和藝術爭勝，還可以用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是動態中的美。”④培根也認為，秀雅合適的動作的美高于相貌的美。近兩千年前的宋玉對此雖然沒有理性的理論認識，但在文學創作和實踐中早已身體力行了。宋玉在其賦作中詳盡地描繪動態中的美，在《高唐賦》中，他寫朝云：

朝云一會兒像茂盛挺拔的松樹，一會兒像風情萬種的女郎，一會兒像疾馳的馬車，千變萬化，宋玉按時間順序，運用一系列比喻，把云氣從浮現到逐漸消失的騰挪變化過程描繪得極其形象逼真，極富美感，使人如身臨其境，仿佛親睹其變化情狀。當宋玉把化美為媚的表現手法運用到女性形態美的刻畫中時，則更是取得了空前成功。在《神女賦》中，宋玉在正面描寫神女的色、服飾和側面烘托描寫神女之外，還按時間的推移、神女動作的變化起承，始終在動態中把握、刻畫神女之美。首先，宋玉利用“其始來也”“、其少進也”“、須臾之間”等詞暗示時間的變化推移，細膩描寫了神女初現時的變化多端，美貌橫生。接著,神女漸漸走近“，步裔裔兮曜殿堂”，款款在殿堂中漫步，她衣著華貴艷麗“，動霧彀以徐步兮，拂墀聲之珊珊”，薄霧般的紗綢輕拂臺階，其聲珊珊，此時，宋玉著重描繪她的從容大方、溫柔多情、神圣高貴之美；最后，歡情未接，神女即將離去，“于是搖飾，鳴玉鸞，整衣服，斂容顏，顧女師，命大傅”，在這里，宋玉運用了“搖”“、鳴”、“整”、“斂”、“顧”、“命”一系列動詞，既表現了神女離去時的匆忙，又表現了神女行動的有條不紊，一個“斂”字，神女此時的端莊肅穆之美躍然紙上。宋玉通過對動態中美的細致把握，化美為媚，描寫出了神女之美的多面性，升華了美，提高了美的境界，增強了美的靈性。

四、俏中含羞——通過細致微妙的心理變化傳遞女性美

宋玉在《神女賦》和《登徒子好色賦》中各有對女性心理的描繪，他寫巫山神女的心理：

望余帷而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正衽兮，立躑躅而不安。

意似近而既遠兮，若將來而復旋。

寫采桑之女的心理：

于是處子恍然有望而不來，忽若有來而不見。意密體疏，俯仰異觀，含喜微笑，竊視流眄。

顯然，不論是巫山神女，還是采桑之女，流露出來的都是一種對愛的羞澀心理“，羞”源于愛的萌動，無愛便無羞。其外在表現一是流波含情，美目閃爍不定，如神女是“若流波之將瀾”，采桑女則是“含喜微笑，竊視流眄。”二是在行動上她們都羞羞答答，猶豫不決，想接近卻又不敢，欲向前卻還回轉。這種嬌羞心理傳遞出神女和采桑女特有的溫柔多情、敏感自重，這是一種美好的人性美。它固然一方面反映了封建禮教對青年男女自由戀愛的壓抑、束縛，但這何嘗又不是文明社會健康情愛生活的一種必然呢？《詩經》也有少許篇章對羞澀少女的描繪，如《召南·野有死》中懷春少女和意中人相會，她叮嚀意中人“：舒而脫脫兮！無感我蛻兮！無使也吠!”少女羞澀，不許意中人蠻纏胡來，她害怕驚動了家中那條狗。與其說她害羞倒不如說她擔心。顯然，這種羞澀不是受內心道德感的束縛而產生的慎獨、自重，而主要是迫于外界環境的壓力，在這里，少了一分道德自律，多了一分野性。更何況在《詩經》中居于主要地位的還是那些大膽率真、活潑熱情的戀女呢！與《詩經》相比，宋玉通過描繪女性羞澀心理傳遞女性美，無疑是一種藝術表現手法的飛躍。

實際上，宋玉描寫女性美時，所運用的多種藝術表現手法并不是截然分開，營壘分明，恰恰相反，各種藝術表現手法而是同時交叉運用，有時甚至水乳交融，如描繪神女動態美和全方位正面實寫神女美是同時交叉進行，描繪神女俏中含羞的人性美和描繪神女動態美也是同時并行。正因為此，宋玉對女性美的描繪盡管角度、方位很多，但給人卻毫無堆砌之感，各種美不管是在巫山神女、還是在東家之子乃至采桑女的身上都各得其位，它們錯落搭配，充分表現出女性美的豐富復雜性，特別是巫山神女，既有容貌美，服飾美，體態美，又有對愛的渴求的人性美，還有受封建禮教影響形成的傳統道德美。——這正是宋玉綜合運用多種藝術手法的結果。

宋玉運用多種藝術表現手法描寫女性美，對后世影響很大。兩漢賦家，凡在描寫女性美時，無不表現出較明顯的借鑒痕跡。如司馬相如《子虛賦》中描寫鄭女曼姬，全身披掛，琳瑯滿目，極寫其服飾之美盛；曹植《洛神賦》中對洛神的體態、儀容、神情、服飾等所作的窮形盡相的描述，莫不是全方位正面實寫；再如張衡、楊修、陳琳、應等作家寫美人時大多跳不出宋玉的窠臼。后來的漢樂府、唐詩、宋詞、元雜劇等對美人的描寫亦多表現出與宋玉一脈相承的特點。總之,宋玉的藝術創新,不僅使自己成為一代大家，同時還影響著后世，以至對于我們今天的創作仍有著可資借鑒的成分。

① 聶石樵、鄧魁英選注：《杜甫選集》，上海古籍出版社，1983年11月第1版，第305頁。

② 本論文所涉宋玉的作品引自吳廣平編著《宋玉集》，2001年8月岳麓書社出版，所涉《詩經》的作品引自高亨《詩經今注》，1980年10月上海古籍出版社出版，所涉楚辭的作品引自馬茂元主編《楚辭注釋》，1985年6月湖北人民出版社出版，以上皆不再一一注明頁碼。

③ 慎到：《慎子》，《諸子集成》第5冊，上海書店出版社，1986年7月第1版，《慎子》卷,第1頁。

④ [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1979年8月第1版，第121頁。