古韻幽蘭——古琴的文化內涵與《紅樓夢》中黛玉琴心之探微

□祁 冰（黑龍江大學伊春分校中文系， 黑龍江 伊春 153000）

在人類不可或缺的存在方式之中，音樂有其無法抗拒的人文魅力，音樂史乃人類以其音樂藝術實踐建構人文世界的歷史。從古至今，音樂的華彩使人產生回響與共鳴，使生活的途程不再枯寂，使生命的感悟更為豐繁富麗。中國作為古老文明的禮樂之邦，“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)①，形成了個人修養最終完善于“樂”的道德精神。儒家禮樂思想的教化，道家逍遙哲學的追崇，加之“琴棋書畫”的傳統風雅，使古琴成為修身、正心、言志、抒情的精英文化載體，而中國古典音樂中的琴樂文化已成為歷代文人緣情體物所必備的審美修養。

《紅樓夢》堪稱中國傳統文化之集大成者，通體涵蘊著無比深厚的文化信息，描寫了大量的傳統文化事象，展示了中華文化之美，而中國傳統風雅文化亦通過美人雅事遍被其中，必然成為《紅樓夢》不可缺失的審美亮點。古琴“冷、清、幽、靜、遠、古”，宛如空谷幽蘭，離群索居，孤高岑寂，而遍觀《紅樓》，善操傳世名曲《幽蘭》者，唯“以蘭為心”、“合古今靈秀之氣”，兼備文士奇才與女性魅力的瀟湘妃子林黛玉。幽人幽情幽夢，詩魂琴魂花魂。古琴所代表的博大精深的文化理念與人文精神，體現了中國音樂的至高境界。

一、琴 材

甲骨文中，音樂之“樂”字，乃絲弦張附于木器上的象形。

“古琴”源遠流長，本名一單字“琴”，是中國本土獨有的無碼彈撥古樂器，在“八音”中與瑟、筑、箏、琵琶、箜篌等同屬“絲”類，以絲為弦，且由于古代多以桐木作琴身，故又有“絲桐”之名?！拔羯褶r氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！雹冢ā缎抡摗で俚馈罚S帝的“清角”，楚莊王的“繞梁”，蔡邕的“焦尾”，司馬相如的“綠綺”，被稱為中國古代的“四大名琴”。至今傳世最早所能見到的古琴，多為唐宋以后的宗室“官琴”和民間“野斫”。

一張傳世的名琴乃藝術珍品，從外觀、斷紋、形制、銘文與篆刻可見其工藝美與滄桑感，由獨特的取聲手法、音域、音量、音色及出音的回環可知古代音樂人在聲學領域里的科學奇跡。古琴之五聲音節“宮、商、角、徵、羽”，恰與中國人陰陽五行的宇宙觀相契合。古琴最終被賦予超越其樂器本身的和諧文化內涵，映照出“天地合和”、“天人同一”、人與自然和諧相親的完美而又溫暖的命題?！扒俨摹币?？“琴才”也。

琴為“君子雅業”，“古琴無俗韻”，在眾多樂器中一直是一個不落凡塵、雅致極端的存在，成為士和貴族上層精英社會的專有樂器。出身古琴音樂世家的北宋大文豪蘇軾，一生與古琴相知相隨。古琴伴隨這位才華橫溢、雄視千載卻坎坷一生的“坡仙”走過人生的大起大落、風風雨雨，克服了生存的荒謬與日常生活的悲劇性，在“求物之妙”的審美滿足中使疲憊的身心獲得片刻的小憩，恢復生命的自然和自由?！叭粞郧偕嫌星俾暎旁谙恢泻尾圾Q？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”（蘇軾《聽武道士彈琴》）他既拓展了琴論，豐富了古典音樂美學思想體系，又將古琴音樂審美的抽象思理以文學的感性語言平靜而有聲有色地闡發出來，音樂已成為超越自身的超越者，換來的是他高蹈太虛般的審美與藝術生活方式，極大地影響了后代的文人生活。一位西方漢學家曾用“彬彬有禮”一詞來比喻中國古典文學的批評風格，而這種“彬彬有禮”的氣質正與中國古代文人“溫潤有度”的琴者風范一脈相承。所以，“古琴的存在與至尊至貴的地位，是中國文人審美傾向的選擇，也是中國文化審美傾向的選擇”③。

《紅樓夢》中的林黛玉是融入嶄新的美學理想而鑄就的飄然出塵、卓異別致的藝術形象，正如脂硯齋所云：“真可拍案叫絕，足見其以蘭為心，以玉為骨，以蓮為舌，以冰為神，真真絕倒天下之裙釵矣?！雹茏鳛榧t樓唯一操琴之“世外仙姝”，黛玉曠世奇才的風流、冰清玉潔的節操、孤標傲然的品格、純真執著的靈魂，在其才與情的強化中，得到由衷的升華與彰顯?！耙蕴m為心”、“逸才仙品”的林瀟湘，與雅若幽蘭的古韻琴操相得益彰，既演繹了古琴的人文內涵，又突出了小說“使閨閣昭傳”的意旨，永遠是《紅樓夢》中一道最美的風景。

琴若薌蘭，幽然植根于文人雅士的精神深谷，并詩意地棲居下來，再也沒有離去……

二、琴 道

“琴者，禁也”，是儒家古琴美學的主流思想。

“琴者，心也”，是道家古琴文化的主要命題。

中國古琴藝術與其他藝術一樣，由“器”逐步歸結到“道”的文化路途上，堪為大道流行的最佳載體?！扒俨⒉缓唵蔚厥且婚T樂器而已，而是某種文化之‘道’的轉換策略”⑤。古琴出現功能上的歷史位移。

《紅樓夢》第八十六回“寄閑情淑女解琴書”中，黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養性情，抑其淫蕩，去其奢侈。”黛玉這番話集中體現了古琴文化內涵之一的正統琴道——儒家的“樂教”思想，蘊涵了以樂成教的人文精神，以音樂的教化作用實現人生意義與人格完善的終極目標。

黛玉所稱之古琴言“禁”，始自東漢桓譚的《新論·琴道》：“琴之言禁也，君子守以自禁”⑥，后被《白虎通》加以發展、深化，演變為教化、修身和正心的傳統琴道，且由于儒家在中國古琴文化中占據極其重要的地位而成為古琴美學的主流思想之一。在古代，琴被稱為“圣人”之作，“八音廣博，琴德最優。古者圣賢，玩琴以養心?！雹撸ā缎抡摗で俚馈罚熬又偕?，以儀節也，非以心也”，“君子聽之，以平其心，心平德和”⑧。強調古琴的禮樂思想和修身之用這些經世致用的功能成為儒家古琴美學思想的一個重要特征。但如果格外注重音樂與其外部關系的研究，將之視為音樂的創作之本而忽視其藝術審美價值，就必然導致重德輕藝就會使音樂異化，淪為實現功利目的的工具。漢代《白虎通》以后，琴人、琴論大多言琴必禁，且范圍不斷演變擴大。儒家“琴之言禁”的命題，正是以突出古琴的非藝術功能為目的，于音樂審美中劃出諸多禁區，“禁”逐漸成為束縛古琴藝術發展的桎梏，并形成古琴美學中的非美傾向。古琴從戰國時家喻戶曉的民間樂器到明清時知音者稀的變化，“禁”在其中起到極大的消極作用。

《紅樓夢》中黛玉談琴除強調儒家“中和之道”、君子之質的人格完善，又深得其邃地描述了道家自然與人文交相輝映的人格修煉。“必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上”，“天地清和”、“風清月朗”，“心不外想，氣血和平”，可謂“與神合靈，與道合妙”(八十六回)，如《莊周夢蝶》，“與天地俱化，與太虛同體”。古人撫琴，追求的是“操高山流水之音于曲中，得松風夜月之趣于指下”，林木扶蘇，清風入弦，“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”（嵇康《四言十八首贈史秀才入軍》），從而產生心凝形釋、包容天地、與萬化冥合的心靈體驗和空間感受?！扒僬?，心也”，“獨得其心而知其深也”，“舒緩者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕”。清人徐上瀛在《溪山琴況》中詮釋的琴樂演奏與審美物證中的二十四個命題——二十四況，即為儒道互補，兼容并蓄，承前代眾琴家之長，共同化育為自成一家的“淡和”的精神氣象?！鞍l乎情，止乎禮”，入世與出世，道德風范與藝術品格，古琴為儒道兩家“琴道”的二元彌合構筑起更為和諧的支點，完成了物質與精神、心理與生理、現象與本質、形式與內容的高度整合，以近于完美的“和諧”的存在，超越了一切時空和因果，走向藝術、人生的永恒與不朽。

三、琴 情

“絲桐感人情，為我發悲音?！?/p>

情為心籟，音從心生，心乃情之源，心為音之本。如果說黛玉談琴所持論調過于正統，而黛玉彈琴才真正體現了琴文化非主流精華之所在——琴者，情也。音樂作為心靈的動感符號,已擺脫秩序、功利和教化,成為人們道情寫心的精神的宣寄。

琴文化沉積的歷史表明，無論歷代琴家如何將觀風教、正天下置于琴道之首，但自魏晉以來，隨著審美精神的升華和生命意識的自我覺醒，琴以情為美、言志寄心的功能更為文人們所重視。當人們向外發現了自然與生命，向內發現了自己的本真與深情，“人當道情”，便成為魏晉時代個體覺醒的吶喊與呼號。琴藝高超、“性烈而才俊”的嵇康，其《琴賦》“賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴”，臨刑東市前以一曲《廣陵散》為生命之絕響，以極為個性化的激情演繹，直抒悲憤不平及與黑暗政治的徹底決絕。王維的詩歌《送元二使安西》問世不久即被譜成琴曲《陽關三疊》，成為人們送別之際表達離思別情的抒情名曲。古琴文化中言志抒情的情文化，注重個人的價值和人格的獨立，推崇和高揚直抒人生體驗的獨至之情，在新文化、新思潮的沖擊下，它可以突破一切禁忌，在封建社會后期，甚至可以道出叛逆性異端文化的心聲。驚世駭俗、頗具異端思想的李贄作為晚明人文思潮的一面旗幟，其《焚書·琴賦》更是從傳統教化與審美模式中叛離出來，啟發琴人擺脫“琴者，禁也”之禁錮，大膽而自由地表達了琴文化數千年孕育的非主流思想，振聾發聵，新人耳目，進而形成明清文藝狂飆般的“情潮”，顯示出一種啟蒙的新質文化的勃興。而同時代的《牡丹亭》亦再現人之“情”如厲風狂濤，“不知所起，一往而深”（《牡丹亭題詞》），無論圣賢經傳、名門禮數、生關死劫，都無法將其遏制，也直接波及到《紅樓夢》中林黛玉對“情”九死不悔的執著追求。黛玉為情而生，亦為情而活?！澳档ねてG曲警芳心”（二十三回），林黛玉聽到杜麗娘的傷春曲時那種“心動神搖”、“如醉如癡”的強烈共鳴，正是其心脈相通的表露與映現。

風蕭蕭兮秋氣深，美人千里兮獨沉吟。望故鄉兮何處，倚欄桿兮涕沾襟。

山迢迢兮水長，照軒窗兮明月光。耿耿不寐兮銀河渺茫，羅衫怯怯兮風露涼。

子之遭兮不自由，予之遇兮多煩憂。之子與我兮心焉相投，思古人兮俾無尤。

人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因兮不可輟，素心如何天上月。

冷節清秋，“風露清愁”的黛玉愴然傷懷，遂賦琴辭四疊，并借《猗蘭》、《思賢》兩操合成音韻，唯望借彈琴來宣泄、釋放郁積于心的憂傷和愁苦。撫琴之下，音調清切，又忽作變徵之聲，在哀音中傾訴情的落寞、凄涼和決絕。

黛玉惜蘭以自況，哀蘭而自傷，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”,“其音悲戚悠揚”，如怨如慕，如泣如訴，乃至“憂從中來，不可斷絕”。豐厚的物質享受，難抵精神上的孤獨哀苦；創生與報恩，奠定了現實人生中夙世情緣的情感基石。警幻情榜稱黛玉“情情”。瀟湘妃子獨特的人生體驗使其自傷失意、感遇知己的意識流程得以潛遞。這位生活的沉思者早已超越了個體境遇的不幸，將之理性地升華為一種有其文化淵源的審美上的感動，經典地詮釋了《紅樓夢》“大旨談情”的主題，由此而產生的思想理念及其相互激蕩而生發出的審美情懷，緩解了其生命內在的沖突、緊張和痛苦，從而把魏晉以來中國士大夫文人的藝術化人格及其遭遇推向一種極致。琴歌四疊，成為黛玉寄托生命情結的詠嘆調，集中而全面地袒露了黛玉的情感世界以及這種情感追求與現實相沖突的悲劇心理，并于感傷、憂憤、尋求的融合中無法掩飾地顯現出積極用世的主體精神，更為悲情的最后勃發積蘊了力量。

黛玉撫琴，“聲聲見心”。詩詞為心、風華絕代的林黛玉，盡管在她身上無疑也保留了部分封建社會強加于人、進而內化為當時貴族女性自覺意識的“淑女”氣質，但她性情率真，情志高遠，堅守理想，放聲歌唱，敢于追尋獨立人格和與傳統禮教背道而馳的愛情，承襲了屈子“世人皆醉我獨醒，世人皆濁我獨清”的人文精神和實現自我的入世情懷，具有復雜的精神向度。林黛玉繼承的正是古琴文化中進步而鮮活的情文化，即對中國傳統文化具有某種背叛和超越的個性文化，以其文化性格中非凡的琴才、張揚的琴心守護自己的精神和靈魂，從生命的開頭怨到生命的終結，表現出一種與污濁的現實格格不入的悲劇性的反抗，女性的自我意識獲得了前所未有的提升。

生命如歌，一往情深；生命無常，一慟情殤。死亡是永無休止的自然流程，當絳珠還淚、淚盡夭亡、魂歸離恨天還原了情之至清、至貞、至柔、至悲，蘭心蕙質的黛玉便“質本潔來還潔去”，以生命的多聲復義實現了兒女“至情”的返璞歸真，完成了寫實與神話的互動，獲得了傳奇與傳記的永生！琴弦崩斷，“響一絕而不還兮”（曹植《九愁賦》），然深情的回音卻穿越“厚地高天”，在真情構筑的審美天地間對抗著萬方流逝，在音樂的忘川中發出永恒的“天問”，永遠感動著無情世界中有情的夢中人。

①四書五經[M].北京：昆侖出版社，2001：79，550，53.

②⑥⑦張岱年，石翔.中國法家文化名著[M].延吉：延邊大學出版社，1995：612.

③錢茸.古國樂魂[M].北京：世界知識出版社，2002：43.

④鄭紅楓，鄭慶山.紅樓夢脂評輯校[C].北京：北京圖書館出版社，2006：116.

⑤易存國.中國古琴藝術[M].北京：人民音樂出版社，2003：3.

⑧胡經之.中國古典文藝學叢編（二）[C].北京：北京大學出版社，2001：320，322-323.