古代詩詞的用典技巧（上）

/李鵬飛

古代詩詞的用典技巧（上）

/李鵬飛

劉勰《文心雕龍·事類》論及典故之運用云：“事類者，蓋文章之外，據事以類義（通過事件的類比以說明意義），援古以證今者也。”論及典故的功用則云：“故事得其要，雖小成績，譬寸轄制輪，尺樞運關也（謂用典得當可以以少總多、以簡馭繁）。”又論及引事、引言的三種方式與用事的一些基本原則，其所論雖主要與文章的寫作相關，但亦對思考詩詞用典有一定啟示。元人楊載《詩法家數》論詩歌“用事”云：“陳古諷今，因彼證此。”①關于詩文用典的意義，今人傅庚生《中國文學欣賞舉隅·對偶與用事》云：“行文用典實，取其節文而有征也。”②林庚《唐詩綜論·唐詩的語言》則云：“詩文中的用典，原是為了精練概括，借古喻今，把復雜的涵義通過簡單的典故表達出來。”③馬茂元《玉溪生詩中的用典》一文則指出典故的性質與詩歌用典的意義：“所謂用典，實質就是借古事來表現現實生活內容的一種手法。現實生活內容至為繁復，而詩歌的語言則要求精粹，特別是今體詩。如何概括最繁復的現象和感受，納入精粹的語言之中，安置在固定的短短篇幅之內，使之平勻妥帖，內容和形式統一起來，用典是最重要的技巧和手段之一。因為任何一個典故，都必然有其具體的情節過程，它可以通過作者和讀者的共同理解來說明與之相類似的作者所需要說明的問題，大大提高了語言的暗示作用；同時，典故的本身，是社會歷史現象的集中和概括。社會歷史事件不一定都能成為典故；成為典故的必然有它的典型意義。運用在詩歌里，可以豐富和擴大藝術形象的思想內涵，加強其感染力。”④英國批評家瑞恰茲在《文學批評原理》的“現代詩的用典特性”一章也論及詩歌用典的實質與緣由：“運用典故是詩歌把經驗的要素和形式加以利用的最突出的方式。”“在極大的范圍內，中古人的緒余殘留在今人身上，在這個問題上不應產生錯誤想法。”⑤綜合以上這些論述，可以對用典的基本特征做出如下概括：一、通過用典可以借古喻今，因為過去的歷史經驗仍然在后代延續或重復；二、用典可以使詩歌更為精練概括，更富于思想內涵；三、用典可以使詩歌更委婉含蓄，尤其在某些時候，可以通過典故表達詩人的隱衷；四、用典可以造成類比、比喻、象征、暗示等特定修辭效果，并增強詩歌的形象性和感染力；五、用典可以使詩歌更富于文化蘊涵和歷史深度。關于古代詩歌運用典故的一些具體原則，歷代詩話以及現當代學者有過很多精辟論述。概而言之，主要有以下幾個方面：

一、“作詩用事以不露痕跡為高”⑥；應“使事無跡”⑦；“善紉者無隙縫，工繪者無漬痕，用典者宜師此意，乃所謂現成也。能緊著題，融化而不澀，用事而不為所使，則進現成為渾成，斯為美”⑧。英國的瑞恰茲在《文學批評原理》中也指出：有的時候，讀者方面不知出典無關緊要，不會妨礙他們把握作品的任何主要部分。而如果能知道出典，則會對作品做出更充分的反應和更深刻的領會。⑨這一用典原則在中國的古典詩歌中有十分典型的表現。比如陶淵明的名篇《歸園田居（其一）》：“……方宅十馀畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有馀閑。久在樊籠里，復得返自然”：其中“戶庭無塵雜，虛室有馀閑”兩句是說日常居家生活很悠閑，不被俗事所干擾。“虛室有馀閑”一句可以認為是寫室內無長物，故而空曠閑敞，人也很悠閑。但是熟悉《莊子》一書的讀者就會發現這一句實際上化用了《莊子·人間世》中“虛室生白”與“唯道集虛，虛者，心齋也”等語句及其意義入詩，表達詩人內心的虛靜和與道同一的生活狀態。又比如姜夔的《疏影》一詞的頭六句“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹”：描寫梅花綻放，花瓣如玉，綴滿枝頭，有兩只小小的翠鳥同棲于枝頭；客中的詞人在黃昏的籬角，正好看到這梅花無言地與修竹相依。如果把這六句完全視為對梅花的直接描寫，也并不影響對全詞的理解，而且也并不有損這首詞的藝術特質。但這六句詞實際上至少化用了兩個典故：其中一個出自柳宗元的《龍城錄》：說隋朝書生趙師雄在雪后黃昏，醉憩梅樹下，夢見一位散發清香的美人前來共語，又有一名翠衣童子跳舞唱歌助興，醒后發現身邊一棵梅樹在雪中怒放，一只翠鳥在樹上啁啾相顧。這一典故出自筆記小說，或許比較生僻，但與梅花有關，而且很優美，姜夔截取了其中最有色彩美的一個要素，稍作修改，化入此詞，但并不對全詞的理解造成任何障礙，而是極其順暢自然；另一個典故乃是化用杜甫《佳人》這首詩的最后兩句“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，是用作比興，但若不知此典，或者不將其理解為比興，也未為不可。當然，如果結合全詞來看，就會發現詞人乃是在連續用典，并且以典故中的美麗女子來比擬梅花的孤傲高潔，所以這兩個典故實際上是全詞典故體系的一個有機組成部分，都表現了梅花的某一特征。如果知道這些出典，自然會加深對此詞藝術技巧的體會，拓展詞的意境與美感，但若不知出典，也并不影響對詞意的理解。張炎在《詞源·用事》中列舉姜夔這首詞，作為“體認著題，融化不澀”、“用事不為事所使”的例子⑩，就是說這首詞完全能夠讓所用典故為自己所要表達的主題服務，而不為典故所牽制，甚至能夠根據行文具體需要活用典故，也就是“融化無跡”。姜夔還在這首詞中化用杜甫《詠懷古跡五首》中詠昭君的那首詩的詩意及語句入詞，但又加以引申，為自己詠梅的主題服務：“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨”。杜甫原詩只說“環佩空歸月夜魂”，而姜夔進一步說這靈魂“化作此花幽獨”。姜夔在這首詞的過片又以壽陽公主事入典：該典只說壽陽公主一日臥于宮殿屋檐下，梅花飄落額頭，拂之不去，遂成梅花妝。姜夔則將該典故必然包含但又未曾點明的細節取以入詞：“猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠”，從而暗示梅花的凋零飄落，過接無痕，而又點染靈動，正所謂“雖死事亦當活用”（《詩法家數》）11。這些都屬于將典故加以引申，但又仍然跟全詞以美麗女子詠梅的技巧保持一致，做到了渾然一體。

二、“僻事實用，熟事虛用”（姜夔：《白石詩說》）12，這話的大概意思應當是：生僻的典故應該直接在詩詞中加以點明，并運用其本來含義入詩，以避免人家看不懂；而對于大家比較熟悉的典故，則在使用時“不可著跡，只使影子可也”（《詩法家數》）13，或“以最輕靈的筆觸，從側面或反面即事微挑，引導讀者自己去思考問題，使全詩意境顯得活潑生動、透徹玲瓏，而不粘滯于他所征引的事實的本身現象”14。關于何為“僻事”，何為“熟事”，具有一定的相對性，大概難以一概而論，但詩詞用典則確實存在著虛、實之別。當典故被“實用”時，只要讀者搞清了典故本身的意義，則其在詩詞中的含義一般也就容易明白，比如李白的《梁甫吟》引用姜太公和酈食其的典故：“君不見朝歌屠叟辭棘津，八十西來釣渭濱。寧羞白發照清水，逢時吐氣思經綸。廣張三千六百釣，風期暗與文王親。大賢虎變愚不測，當年頗似尋常人。君不見高陽酒徒起草中，長揖山東隆準公。入門不拜騁雄辯，兩女輟洗來趨風。東下齊城七十二，指揮楚漢如旋蓬。狂客落魄尚如此，何況壯士當群雄”，便都是將典故的具體內容詳細描述，并以典故的本來意義入詩，這就對理解詩意不會造成任何障礙。這些典故自然還是古代讀書人都比較熟悉的，那些生僻典故的運用就更應該采用這樣的方式。至于典故的虛用或許會有更加復雜的手法和表達效果，在此難以做出全面分析，只能略舉數例加以說明。比如李商隱的《宮妓》一詩：“珠箔輕明拂玉墀，披香新殿斗腰支。不須看盡魚龍戲（本指漢代西域的一種奇巧的魔術，這里用以指奇巧的歌舞），終遣君王怒偃師”：此詩前兩句描寫宮廷教坊的歌舞妓在披香殿（漢代未央宮有此殿名，唐代慶善宮亦有此殿）表演優美歌舞，后兩句則運用《列子·湯問》中的典故：周穆王西巡途中遇到一個巧匠偃師，獻上一個能歌舞表演的木偶，極像真人，周穆王跟寵姬一起觀看木偶表演，木偶表演完畢后，以眼色挑逗穆王左右的侍姬。穆王大怒，令人斬偃師，偃師大恐，趕忙把木偶拆開，只見里面都是革木膠漆等材料制成。《列子》一書為唐人所熟知（因為曾列為科舉考試的科目），這個典故自然也就是所謂“熟典”。因此詩人只是隨意地提了一下其中的一個細節——“君王怒偃師”，而君王發怒的原因乃是因為木偶調戲他身邊的姬妾，我們能聯想到的也僅此而已。那么這一典故的意義跟前文的聯系何在呢？很顯然，我們無法直接將這一典故置入詩中加以理解，這一典故跟前面情事之間的關系也比較空靈，詩意也因此變得隱約深微，這種用典法自然屬于“虛用”。馬茂元先生認為這是影射唐代宮闈秘聞：唐宮青年男女往往趁著歌舞熱鬧場面發展愛情，但這類宮闈秘聞自然不能直接說出，只能通過這一大致類似的典故輕輕地點一點，造成隱隱約約、似是而非的詩意。15但對此詩的理解又有完全不同的意見，比如劉學鍇、余恕誠認為詩人所注意的，并非“倡者瞬其目而招王之左右侍妾”這一具體情節，而是故事中所包含的以奇技淫巧取悅于君王者反因此而遭怒的內容，因此諷刺的矛頭乃是指向以弄奇斗巧來取媚邀寵的偃師式的人物，具體而言，乃是預言那些玩弄政治機巧權術者好景不長。16這兩種理解顯然相差很遠，而這種分歧自然是由于典故的“虛用”所造成的：首先，這一典故跟詩歌上文的聯系不夠明確和緊密，這是典故和本事聯系上的“虛”；其次，詩人援引典故的細節入詩時，并未點明其具體含義，這是運用方法上的“虛”；第三，這一典故的指向性至少有兩種可能：君王之怒，既與木偶調戲侍妾有關，又與偃師有關，但無法確認究竟是指向哪一方面。因此便造成理解上的分歧。而如果典故比較生僻，又被“虛用”，則其用意將更加難以明了。

三、以典故中最具形象感的因素入詩。關于這一點，林庚先生在《唐詩的語言》一文曾經論及，他指出：典故中的形象主要靠故事中原有的人物形象，如果典故中原來沒有故事性鮮明的人物形象，也便只好沒有形象而流于枯燥、堆砌。山水詩發達以來，典故中的形象便開始不完全依靠原有的故事性，而能直接取之于生活環境中的一切自然界的色相，這在用典上就開辟了新的領域。庾信是這方面的集大成者。林庚先生列舉了兩個著名的例子：一個《華林園馬射賦》引用四匹名馬的名字加以羅列：“紅陽、飛鵲、紫燕、晨風”，造成朝陽晨風中鮮明飛動形象的交織；一個是《小園賦》中的“龜言此地之寒，鶴訝今年之雪”，這里原本也是用典，但冰裂之于龜紋，飛雪之于鶴毛，這形象上的聯想加深了冰天雪地的感受。17這后一個例子如果再深入分析，其所說明的乃是更重要的問題：即詩人通過對典故的改造和對不同典故的融合造成強烈的形象感，同時又表達更深微的暗示義。有時詩人在運用典故表層語意之外，又以典故中某一因素暗示其他意義。《小園賦》乃是庾信入西魏后所作，結尾追憶了后梁覆滅、自身遠離故國的惻愴之情，其文云：“荊軻有寒水之悲，蘇武有秋風之別。關山則風月凄愴，隴水則肝腸斷絕。龜言此地之寒，鶴訝今年之雪。百靈兮倏忽，光華兮已晚。”其中龜的典故乃是指后秦建元十二年，有人穿井得大龜，背負八卦文字，苻堅以池養之，十六年而死，取其骨以問吉兇，名曰客龜。大（太）卜佐高夢龜言：我將歸江南，不遇，死于秦。佐高認為這是亡國之征。不久，前秦被謝玄打敗，國運淪喪。鶴的典故則出自南朝宋劉敬叔的《異苑》：云晉太康二年冬，大寒，南州人見二白鶴語于橋下云：今茲寒不減堯崩年也。于是飛去。庾信運用第一個典故以自指，云己如客龜，欲歸江南而不得也；運用第二個典故暗指梁元帝蕭繹之死：蘊含亡國之痛與亂離之悲。但這一層含義是完全隱含的，為詩歌的形象所掩：庾信以《異苑》中那個關于鶴的志怪故事為藍本，將這兩個原始典故加以改造，變成“龜言此地之寒，鶴訝今年之雪”——從而使這兩句又暗含著龜紋與大地裂紋、白雪與白色鶴毛之間的對比，形象感極強，描繪出北方嚴寒、大地凍裂、大雪飄飛的酷寒景象，暗示出這嚴寒的北方非自己這個江南人久留之地這一層含義。這一手法乃是庾信所獨創的，在他的《上益州上柱國趙王詩二首》中有這么兩句“鶴毛飄亂雪，車轂轉飛蓬”，運用的也是完全相同的手法。后來的唐代詩人更擅長于以這樣的方式來運用典故，比如王維的《酬張少府》的結句“君問窮通理，漁歌入浦深”，便將更多的形象感加諸“漁歌”這一典故（出自《楚辭·漁父》），再比如他的《木蘭柴》：“秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所”，則將佛家的“飛鳥喻”完全化成色彩斑斕的形象，真可謂用典無跡18。

①???清·何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局，1981年版，第728、728、680、728頁。

②⑧傅庚生：《中國文學欣賞舉隅》，北京出版社，2003年版，第230、230頁。

③?林庚：《唐詩綜論》，人民文學出版社，1987年版，第88、88—89頁。

④??馬茂元：《馬茂元說唐詩》，上海古籍出版社，1999年版，第77—78、79、80頁。

⑤⑨[英]艾·阿·瑞恰慈：《文學批評原理》，百花洲文藝出版社，1992年版，第198、196頁。

⑥清·王士禛：《帶經堂詩話》，人民文學出版社，1963年版，第476、477頁。

⑦清·沈德潛：《古詩源》，中華書局，1963年版，第345頁。

⑩宋·張炎：《詞源》，人民文學出版社，1963年版，第19頁。

?劉學鍇、余恕誠：《李商隱詩選》，人民文學出版社，1978年版，第268頁。

?參看陳允吉：《王維輞川〈華子岡〉詩與佛家“飛鳥喻”》，《文學遺產》，1998年第2期。

作 者：李鵬飛，北京大學中文系副教授，文學博士。

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