關于身體的寓言
——石沖藝術的一種闡釋

/［北京］李鎮

關于身體的寓言
——石沖藝術的一種闡釋

/［北京］李鎮

人類最早的以身體為主題的造型藝術或許可以追溯至大約公元前24000—22000年的《威倫道夫的維納斯》（Venus of W illendorf），這件母神雕像原始而神秘，充滿象征、飽含隱喻，是母系社會的生命圖騰。希臘文化崇拜身體，希伯來文化厭惡身體，但是無論顯現還是遮蔽，身體始終是我們理解人文主義藝術尤其是現代主義藝術的一條主線。從尼采（Friedrich W ilhelm Nietzsche）到福柯（M ichel Foucault），不但“上帝死了”，而且需要“重估一切價值”，基督教、理性和形而上學開始面臨一輪又一輪的批判性質疑，與此同時，“一切從身體出發”的身體譜系學登堂入室并宣告了后現代主義思潮的到來。

毫無疑問，如果僅從石沖呈現給我們的身體圖像來看，其中強烈的人文主義精神和濃郁的譜系學氣質來自西方。但是，石沖的藝術畢竟不只是身體圖像，身體圖像只是一個結果。如果從他游刃有余地借助觀念、行為、裝置、雕塑、攝影、繪畫等復雜的藝術要素，尤其是鬼斧神工的繪畫技術，綜合呈現出單純的生命主題這一過程來看，又容易讓我們聯想到中國藝術關于“技”與“道”之關系的寓言。《莊子·養生主》記載庖丁為文惠君解牛，酣暢淋漓、出神入化、巧奪天工，其動作與聲音仿佛湯舞堯樂，文惠君對庖丁解牛的技術驚嘆不已，庖丁卻回答說自己追求的是“道”而非“技”，“技”只是手段，而“道”才是目的，文惠君恍然大悟。正是旁觀者迷而當局者清。從這個意義上說，石沖無疑是當代中國藝術家中非常獨特而重要的一位。

迄今為止，石沖的藝術可以大致分為三個階段。

第一階段是從1987年到1991年。1987年石沖從湖北美術學院畢業，這一年入選首屆中國油畫展的《盲女》顯現出20世紀80年代“傷痕美術”和“鄉土寫實繪畫”的影響。然而從《預言家》開始，石沖創作了一系列融哲學思辨和綜合材料于一爐的帶有抽象表現主義特征的作品：《肖像》系列、《序列之陶》系列、《有序與無序》系列等等。此后藝術家作品中“魚”的主題線索越來越清晰，綜合材料繪畫漸漸被傳統布面油畫取代，可觸摸的真實凸凹漸漸被不可觸摸的虛幻平面取代，直至《被曬干的魚》與《井與魚》出現。石沖“觀念先行，語言鋪墊”的創作原則與精益求精的寫實技術在《魚》系列中統一起來。

從1992年到20世紀末是第二階段。石沖許多重要作品都產生于這個階段。雖然從1991年延續至1992年的《魚》系列已經憑借完美的寫實技術大獲成功，但是這一年石沖又完成了一件大型作品《生命之像》。正是這件作品奠定了石沖之后身體主題的基本線索。同時，觀念——行為——裝置——雕塑——攝影——繪畫的工作方法逐漸確立， “裝置藝術架上化”是藝術家這一階段藝術實踐的理論總結。1993年《行走的人之一》和《行走的人之二》兩幅油畫再次讓中國美術界眼前一亮。兩幅畫的基本意象一致，“人”和“魚”同時出現在畫面中，前一幅畫中人像雕塑正向、有面部、手持《魚的內部解構》中的干魚，后一幅畫中人像雕塑側向、無面部、《框架與干魚》中的干魚懸浮，兩幅畫中的舞臺性、戲劇性以及由此帶來的距離感、陌生感或許源自藝術家早年的舞臺美術設計工作經歷。緊隨其后，1994年的《綜合景觀》、1995年的《欣慰中的年輕人》、1996年的《今日景觀》、1997年的《外科大夫》、1998年的《某年某月某日的肖像》等等重要的大型作品陸續出現，成為20世紀90年代中國藝術界、油畫界的一個重要文化景觀。就在這些作品為藝術家屢屢帶來榮譽的同時，人們對這些作品的闡釋亦見仁見智、眾說紛紜，其實無論涉及存在還是涉及精神，它們都是石沖關于人類文明的悲劇寓言。除此之外，這一階段石沖的藝術探索開始從“宏大敘事”轉向“微觀話語”，如果我們把《綜合景觀》《欣慰中的年輕人》《今日景觀》與《外科大夫》《某年某月某日的肖像》加以對照，這種轉向就更加明顯。

進入21世紀，石沖的目光開始注視與人的身體密切相關的水和空氣。與人造物和其他自然物相比，空氣和水更加本質，它們是人類生存的前提和基礎。水和空氣本身無象、無形、無意義，但是當它們與人體結合時形象和意義就產生了，人體變得模糊而水和空氣則變得清晰，人中有物、物中有人，人即物、物即人、莊周化為蝴蝶、蝴蝶化為莊周。石沖在新世紀前十年的《物語》系列、《無題》系列、《景中人》系列等等作品中反復演繹著關于水、空氣和身體的故事。其中，石沖2005年完成的由四十八幅小畫組成的《物語——動與靜》非常引人注目，藝術家極其熟練地運用西方式譜系學“灰暗的、細致的和耐心的文獻工作”方法分析水、空氣和身體的種種可能性，進而綜合傳達出少與多、小與大、柔與剛、松與緊、虛與實、靜與動、恒與變的中國式藝術生命精神。正如石沖自己所言：“我選擇了生命的主題，它雖然是永恒的主題，但我可以從時代的潮流中找到瞬間的變化，然后再通過藝術將它回歸永恒之中。”同時，新世紀以來石沖藝術的圖像性逐漸減弱而繪畫性逐漸增強，藝術家關于水和空氣的痕跡的描繪與書寫越來越松動、混沌。“象罔可以得玄珠”，石沖的得珠之路將走向何方？我們拭目以待。

需要補充的是，石沖在近三十年心無旁騖的藝術創作之余還完成了大量素描、水彩和創作草圖，這些看似漫不經心的作品不僅是我們理解藝術家觀念從無到有的參照，而且是藝術家“如切如磋、如琢如磨”的孤獨寂寞工作之余的一種釋放，其本身就具備一種“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然”的美學品格，因此更顯珍貴。

19世紀，西方人發明了攝影術，畫家開始思考繪畫的意義，塞尚（Paul Cézanne）、高更（Paul Gauguin）、梵高（Vincent van Gogh）、修拉（Georges Seurat）之后，西方繪畫幾乎就是按照現代主義直線型時間觀和進步論的邏輯向前發展。20世紀60年代，美國抽象表現主義把繪畫帶到了盡頭，杜尚（Marcel Duchamp）和博伊斯（Joseph Beuys）則宣布了藝術的“終結”。然而20世紀70年代，藝術并沒有消亡，繪畫也依然存在，“地球村”中的“百花齊放、百家爭鳴”正是現代主義之后的西方藝術世界恰如其分的形容。

20世紀80年代，裝置、行為、觀念等藝術樣式在中國紛紛亮相，它們與固有的攝影、雕塑、繪畫等藝術樣式一起，形成“五四”之后“全盤西化”的第二次高潮。新千年的前十年恰恰是中國文化漸漸復蘇的十年，如果我們把石沖的藝術創作放在這樣一個大背景中考察，就會發現其獨特價值。一方面，無論是《綜合景觀》式的“宏大敘事”還是《物語——動與靜》式的“微觀話語”，石沖的藝術都是一種綜合藝術，既是西方各種藝術樣式的綜合，又是最樸素的藝術之“道”和最華麗的繪畫之“技”的綜合；另一方面，從《預言家》開始，生命、人和身體的主題一以貫之，既原始又當代，石沖的藝術以“不變”超越“萬變”，其非凡的超越意識又是東方式的、中國式的。藝術家在年復一年的辛勤工作中構建起來的關于生命的視覺系統帶給我們一種前所未有的審美體驗，這種審美體驗超越存在、超越社會、超越理性，因而顯現出一種永恒的魅力。

無論如何，我們可以將石沖的藝術看做一部關于身體的寓言，一個又一個關于身體的故事環環相扣、互為因果，作者從容不迫、娓娓道來，讀者則是其所是、非其所非。其實，人類普遍的精神和情感往往蘊涵其中，唯有智慧者方能洞見。

作 者：李鎮，清華大學美術學院藝術學博士,國家留學基金委公派英國倫敦藝術大學跨國藝術研究中心博士生。現供職于北京中華女子學院。

編 輯：趙際灤 chubanjiluan@sina.com