靜水流深——芻議劉巨德水墨藝術的美學思想與語言創造

／韓 朝

作 者：韓朝，中國美術家協會會員，清華大學美術學院繪畫系在讀博士，北京林業大學園林學院副教授。

正本清源 中西合璧

自上世紀初西風東漸以來，中國畫始終存有傳統派與融合派之爭，此非簡單的守成與創新的爭辯，因為無論傳統派還是融合派，其拯救中國畫于困境的立足點基本一致，但借鑒資源不同，變革方式不同，結果自然有別。同樣是守成傳統或中西融合，也有境界、層面高低之分別，況且對于傳統也有大傳統、小傳統的不同認識。上世紀80年代風起的現代水墨運動即是前期探索成果的延續，更借助改革開放形勢下西方藝術的大量涌入，使臨近“窮途末路”的中國畫得以柳暗花明。劉巨德先生的水墨藝術是其中最重要的成果之一，頗具個案研究價值。

劉巨德帶著洞察事物根源的欲求和研究課題深入到創作中，由藝悟道，以道修藝。其思想資源可謂深厚豐饒。主要來源有三：其一為天性，內蒙古草原淳樸寧靜的童年生活是他性情的起點，由此尚簡約、尚悠長、尚廣大；其二為師承，在他求學求藝的歷程中，龐薰琹和吳冠中是對他影響最深的兩位老師，龐先生為人敦厚仁愛，其藝術廣涉中國畫、西洋畫、工藝美術等諸多領域，兼具傳統與現代、精微與廣大的品質，是上世紀30年代現代主義藝術運動“決瀾社”的發起者和核心人物之一，也是中國工藝美術事業的奠基人和開拓者。吳先生為人坦誠率真，思想敏銳，藝術形式新穎獨特，是當代領一代風騷的大家。兩先生都有中西合璧的藝術背景和創作實踐；其三為悟性，劉巨德先生用志專一，視界開闊。他幾十年的藝術實踐，廣涉水墨畫、油畫、連環畫、插圖、藝術設計等門類，在創作過程中，精研理論，廣納博取。此三部分彼此通達、促合和升華，當性情、師承與藝術自覺完全聚合為一點時，其能量的釋放可想而知。他秉承乃師龐薰琹、吳冠中的中西合璧而又有新創。如果說他思考問題的起點是在前人搭建的平臺上：筆墨在中國畫中角色的重新定位，一旦消解了筆墨的傳統功用，那么所留的空間(意義空缺)由什么來填補，如何填補？在當代語境下如何進行更深層的中西融合，如何加入更個人化的元素？

自一代宗師林風眠始，消解傳統筆墨、解放筆墨負載對筆墨中心論的挑戰即構成了中西融合的前提，筆墨的角色轉換亦從主角到配角，從前臺到后臺。林風眠、吳冠中、劉巨德三代人所看到的是：新的創造當在對程式化筆墨樣式的突破上。對于傳統，他們不是將孩子和洗澡水一起潑掉，而是以利于還是阻礙融合決定舍取。他們從更大范圍認識傳統，比如從民間與工藝美術的傳統中切入，他們也在不斷挖掘傳統核心精神之所在，比如捕捉詩性與意境。頗有“正本清源”意味的這場變革實質是對文人畫傳統樣式的疏離與反撥——此為其變革的基本思路和框架，并與時代思潮相呼應，與個人創造力相表里。其次，對于西方現代藝術，也如同對待中國畫藝術一樣，取其“永恒”價值。也就是說，尋求兩者最本質的部分加以融會貫通。從這個意義上講，他們思考問題的基點和終極關懷取得了高度一致。

品味劉巨德的藝術，要從林、吳系統中入，更要從他獨特的藝術感知和審美品格中去探究。他從中西繪畫的差異與互補性切入，而著力尋找東西方繪畫相通甚或相同的那一部分，他的著眼點更在藝術的共性，比如畫面的點線面、黑白灰，氣韻和境界等等。對于中國文人畫傳統，畫家的觀照角度和方式都發生了變化，并注重將自我性情與新穎理念融入其中。這理念既包含中國哲學之“道”，也有西方形式美學，還有對當代藝術語境的洞察。《周易》、老莊、阿恩海姆等都曾進入到他的視野中。《周易》中數的概念、符號意義，老莊的自然與超越意識，阿恩海姆的視知覺理論都與畫家追尋的現代性取得了某種程度的關聯。

劉巨德先生在乃師所確立的方向上繼續向前推進。如果說林、吳前輩大師完成了一破一立的架構，劉巨德則試圖有所拓展，更注重形式和精神的進一步融合，精神性因素更為凸顯。他深諳吳冠中以東方之“韻”吞食、消化西方形色的智慧，并內參自己對中國藝術生命精神的洞察之功，以道統物，直抵藝術生命的核心之地，呈現給觀者的則是被吳冠中先生稱譽的“中國畫珍貴的新品種”——這個“新品種”面對東西方觀眾，不存在因文化背景的不同而不可解讀的困境，也不存在因使用東西方共用語素而文化身份模糊的尷尬。從畫家大量用速寫方式“臨摹”的古代中國繪畫看，他用情于傳統中國畫的運思方式。 “……臨摹如同尋根，在往下走。走向大師心靈的根部文化和情感，仿佛更深刻理解了美是無彼岸的，美的無限空間，與自然之道相連，與人的靈魂深處某種愛的感情相連。”(劉巨德)他對傳統之探察在于發掘中國畫的“心力”何在，在于“重在以知其所知，以養其之所不知”，從已知推導出未知，走向未知。

道統萬物 物物相通

中國傳統美學思想對畫家的啟發是多層面的，性情、語言、境界均由此生成。在劉巨德眼中，萬物齊同，事物之間都有著內在的相通性。這種物物相通的思想在畫家那里可以將平凡幻化為超越，將差異通達為渾然，將外物轉化為自我，打破彼此，使之處于混沌未開而將開的那一瞬間。其作畫過程亦顯個性：一開始只見筆墨縱橫，滿幅是黑白灰之經營布局，點線面之穿插呼應，全然不見形象，慢慢地形象浮現出來，筆酣墨暢，氣韻流貫。在此，意象、筆墨和性情都融于其心中之“道”。“道統萬物”下的觀照必然使萬物都依據道的規律展開。

劉巨德先生注重精神和形式的對應與相互推動，注重形式內在機制與邏輯的創造。具體體現在：體面造型和線造型、具象與抽象、筆墨與造型、筆墨與意境等諸多關系的平衡把握。他通融于體面造型和線造型之間，布局變化則以統籌氣與象為基點，氣與象的對應規約著畫面的生發，著眼于氣韻的流轉、演化和呼應。傳統水墨的勾勒與積染可以做到層次反復疊加，伸縮余地大，便于形成虛實對比，令畫面氣韻彌散、生動。如果置換為平鋪式用墨，容易失去氣韻和情致，雖有墨的層次變化，卻不易形成虛實對比。劉巨德的解決方案是：拋開傳統中國畫程式化外殼，“一超直入”地取其筆墨本質。在線的勾畫骨架作用與墨的血肉張力作用中將狀物與表現功能合一，將筆墨組織關系簡化，同時保留墨的層次之變化與推演，墨的鋪陳占據主導，線則惜之如金。比如在《魚》《沙土地》中，具有平面性質的墨的鋪陳代替了積染的空間深度，但具備了明確的黑白灰關系，筆墨層次更有秩序。水墨畫傳統手法中的空間深度由黑白灰布局與親近物象的表達來完成——引起觀者視覺心理上的補充。線適時介入，不失中國畫的表現性原則，像在一首鋪陳的詩中插入跳躍的句子，一切靈動活脫起來——這種處理可謂意象俱足，辭約旨豐。因此，觀者首先感到作品的整體氛圍與意境，然后細咂其筆墨。程式化語言已是蹤影不見，但筆墨仍然存在，形態卻是全新的。他的筆墨沒有抽離出具體物象，而是在表現對象的范圍內展開，形體與形體相互生發、相互映襯，類似中國傳統建筑中的卯榫結構，咬合銜接，計白當黑。如《魚》《靜物》，留白既合于形式邏輯，又合于對象和現實邏輯。筆墨被放置在具有統一色調感的空間或具體環境中去觀照——色調感增加了“實空間”的效果，同時多了一層含蓄的意蘊，被還原到一種“實際”的狀態。作品的空間感處在平面與有縱深之間(即二度半空間)，以墨色深淺推移的微妙變化獲取縱深感，仍是虛設的，并不確定其具體指向，這一層“不具體”是獲取無限的基礎，既突出了主體，也使主體涵容在無限空間之中，如夢似真。我們不妨看作：整體關系的把握大于局部線墨的表現，意境大于筆墨，這一點則與吳冠中對筆墨的認識相近。劉巨德注重筆墨關系的貼近及用筆和使墨間轉接的明確微妙，在置黑布白上嚴密、講究。事物本身的線條、色彩和結構被歸結為一種“美的理式”，表現對象的美不過是這種理式的派生，是承載美的寄主。劉巨德在“美的理式”上，變柔為剛，變動為靜，變明麗為深沉，因而從容有力，有著靜水流深之平和、整體和大氣。這是被故土養育而成的，流淌在他血脈中的元神。因此，劉巨德作品與傳統文人畫及同時代畫家的風格拉開很大距離，在精神指向上有一種難得的硬度和力度。

似與不似 思致沉潛

中國畫存在兩種形態：寫真與寫意，在中間有廣闊的地帶。傳統中國畫無論是在寫真中融入寫意，抑或在寫意中融入寫真，大致可歸結為與表現對象外部特征的關系之遠近上的把握，即似與不似。此對應于中國畫對“道”的詮釋，它構成了中國畫本體運動的潛在脈絡。無獨有偶，“似與不似”某種程度上與俄國什克洛夫斯基的“陌生化與親近化”理論相近，雖所指不盡相同，但我們不妨借用這把鑰匙開啟劉巨德水墨藝術更深的一道大門。

劉巨德的水墨藝術，建立在中國傳統藝術精神和西方現代繪畫形式要素的有機結合之上，深入的中西繪畫實踐是完成此審美建構的保證。具體而言，他將西方的體面厚度有機自然地融入中國畫之氣韻與意境營構之中。其作品由此出現了兩個方向：一個是創作于上世紀90年代的作品，以《魚》為代表，將寫實性與寫意性熔于一爐，這些作品比較側重親近化的一面，它相對于中國畫傳統表現手法來講是一種疏離，相對于審美對象和表現客體而言則是親近。親近化就是對語意不詳(言語的瑣碎和蕪雜)和不必要的變形進行抵制與刈除，它是通過簡化和平易化，以最低限度的變形取得最大限度的詩意效果。二是近些年的作品，以《花光葉影》《家鄉秋色》為代表。它們比較偏向陌生化的一面，陌生化的意義在于瓦解語言運作方式上的自動化和心理上的慣性化，從而重新構造我們對世界的感覺，把一種奇異的與實際生活完全不同的現實展現給觀者。親近化通過還原達到親近事物本體和生命本體的目的，而陌生化則試圖通過變異達到遠離，從形而上的抽象層次來把握它。兩者在此可引申為既針對表現對象而言，也針對傳統表現形式來說。

傳統中國畫的表現套路就是不斷走向“變形”的產物。從歷史上看，藝術形式就是這樣逐漸僵化并最終消亡的。它一旦在人們的感受中被刨光，變得麻木，具有批判性或超越性的新形式就應運而生。當下中國畫被一種常規的、惰性的形式所淹沒，情緒與思想的表達與形式之間缺少必要的聯系。劉巨德作品在語言上是超越慣常、還原本質的，而在形象上保留了它的親近性，在兩者間保持必要而均衡的張力，既變異又還原，既回歸又超越，既親近化又陌生化。對于文化重復是陌生化，而對于對象卻是親近化，以此完成理想與現實的雙向滿足。由此我看到，雖然諸如《魚》中的質感等因素并不一定在畫家的精心安排中，但筆墨美感和魚本身存在的客觀美的契合都使作品出現了兩個方向，一面是對傳統筆墨的反撥和疏離，一面是還原表現對象“似”的那一部分，或者說，在新的筆墨構架中呈現“不似之似”。不難發現，《魚》系列作品在與傳統文人畫筆墨習性相去甚遠的表達中涵容了瓦解和重建的關系——既有中國畫傳統中的線造型特征，也有西方繪畫中對體面關系的客觀描述，中西繪畫元素在這里被有機地融合為一。