王國維的美學宇宙

／李 劼

作 者：李劼，作家，文學批評家，現居美國。

1990年代的中國學界，開始意識到當年的清華國學院，無論就思想還是學術而言，其地位不在北大《新青年》之下，以至于有關王國維和陳寅恪的論說和研究，竟成時髦。其間，無疑摻雜著對王、陳二位學問的崇拜，一如窮怕了的國人之于財富的垂涎。事實上，王國維和陳寅恪之于中國文化的獨到貢獻，并不僅僅在于學問如何博大精深，而更在于識見和思想的不拘流俗。當胡適回憶當年五四新文化運動時，自說自話地企圖將他以及當年《新青年》諸君的努力，歸結為文藝復興；殊不知，胡適們的努力不過是一場狂飆突進，在文化和歷史的交接處真正抵達文藝復興境界的，恰好是不愿與白話文諸君為伍的王國維和陳寅恪。

十幾年前，學界曾將這兩位的思想成就，歸之為繼《紅樓夢》之后的文化承傳。有必要進一步提出的是，這一文化命脈的傳遞，首先在于其審美觀念上的息息相通。假如可以將文化分出諸多構成，那么相對于政治、哲學、倫理、科學、歷史等等，審美無疑是最具底蘊意味的深層結構，或者說，是照見一個民族之集體無意識的一面鏡子。中國數千年文化之所以江河日下，愈顯蒼白，其不可忽視的原因，在于審美上的疲乏。這樣的疲乏，赫然折射出該民族的集體無意識創傷。而王國維和陳寅恪的過人之處，則在于對這種審美疲乏的洞察，只不過他們在談論美學的時候，時常使用美術一詞。按照王國維的說法，既有可信而不可愛的理性邏輯和實證科學，又有可愛而不可信的純粹哲學和純粹美學。王國維由此感慨：“我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳。”他最為感慨的當然是：中國文化歷史上，“美術之無獨立價值也久矣”。同樣的感慨，在陳寅恪作了如此表述：“中國之哲學美術，遠不如希臘。不特科學為遜泰西也。但中國古人，素擅長政治及實踐倫理學。與羅馬人最相似。其言道德，惟重實用，不究虛理。”陳寅恪甚至認為：“而救國濟世，尤必以精神之學問（謂形而上之學）為根基。”王、陳二位這種直覺式的判斷力批判，在中國文化史上的開創性，遠勝于《新青年》諸君之于白話文運動和新文化運動的努力。

美學在中國文化史上的缺乏獨立性，源自傳統詩學追隨儒家的政治功利主義和倫理實用主義。其最為經典的代表作，當是南朝士子劉勰所作的《文心雕龍》。此著以治國平天下式的雄心壯志，力圖制作出一個包羅萬象的詩學體系。其倡導的美學理念，有類于黑格爾的理念美學。開篇《原道》一章，便以神道設教的方式確立了“原道心以敷章、研神理而設教”的道統原則。這種道統詩學上承曹丕《典論·論文》所主張的經世致用文學觀，即所謂“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”；下開文以載道之先河。當年孔丘隨口一句“詩無邪”的微言大義，最終由劉勰作了周密詳盡的闡說。何以說《詩經》三百篇無邪？到底無邪在哪里？孔丘的回答不過是“哀而不傷，樂而不淫”；曹丕算是抓住了要點，可惜說得過于簡單；最終經由劉勰的苦心經營，方才從詩學上全然道盡儒家的政治倫理和功利哲學。此后，有唐一代，韓愈倡言古文運動，提出“文以明道”；白居易有所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”一說；宋儒周敦頤明確“文以載道”宗旨，諸如此類，都不過是《文心雕龍》順理成章的延伸和圓滿。由此可見，王國維和陳寅恪之于中國詩學缺乏獨立的美學原則的感慨，洞見到了中國文化的核心部分：非功利、非實用的審美傳統始終闕如。

由于這種審美傳統的闕如，導致中國的詩學傳統和文學傳統，總是無法進入存在的層面，精神的層面，僅止于生存的籌劃，世俗的功用，從而越來越滑入俗世的紛爭，功利的得失。昔日的詩言志，最后淪落為詩人得意或者失意的表白和宣泄；而從說書、評話衍生出來的小說，則要么聚焦于廟堂紛爭和宮廷政變之類計謀較量如《三國演義》，要么忘情于江湖造反和盜賊作亂之類草莽傳說如《水滸傳》，更不用說《隋唐演義》《封神演義》之類的諸多演義小說。這類文學所載的生存之道，充滿陰謀詭計，暴力血腥。以陰柔見長教唆坑蒙拐騙，以忠義為名宣揚奴才哲學。這類文學既沒有《山海經》神話中的陽剛，又沒有《詩經》三百篇中的清純。存在意義上的審美所必備之要素，諸如人的尊嚴，悲憫的情懷，心靈的高貴，君子有所不為、有所必為的為人底線，在這類文學當中全然被小不忍則亂大謀、狠毒婦人心、無毒不丈夫之類下三濫厚黑原則斷然取代。如此陰陽怪氣的審美趣味，既是集體無意識創傷的折射，又是扭曲民族心靈，制造畸形人格的元兇。這種審美趣味造就了一代又一代的草莽，制作出一個比一個陰戾暴虐的帝王，進而滋生出這個民族諸多難以治愈的心理情結；諸如詭計多端崇拜，陰狠狡詐崇拜，暴力崇拜，權力崇拜，草莽崇拜，帝王崇拜，梟雄崇拜，流氓崇拜等。

相對于如此一副美學背景，可以想見《紅樓夢》的問世，是一場什么樣的審美革命：從容推出兒女情長崇拜，柔情蜜意崇拜，無所作為崇拜，拒絕功名崇拜，女性崇拜，悲憫崇拜。暴力和權力一起，在《紅樓夢》里不僅變得丑陋，而且顯得可笑。即便林沖式的英雄，也必須具備柳湘蓮式的俠骨和柔情。倘若要問一部中國歷史，在《紅樓夢》里是被怎樣顛覆的，那么回答應該是：緣自一種與傳統詩學截然不同的審美品味。政治立場也罷，倫理道德也罷，歷史觀念也罷，甚至是宗教信仰也罷，都及不上審美觀念的改變具有更為深刻的精神含金量。若要衡量一個民族的文化品質，政治和倫理顯然是最為表層的；即便是宗教信仰，也不是終極的指標；唯有審美品味的高低優劣，才能測出這個民族的文化質地。一如莎士比亞之于英國民族，塞萬提斯之于西班牙民族，但丁之于意大利人，歌德之于日耳曼民族，曹雪芹的《紅樓夢》成為中華民族永遠的驕傲。由于《紅樓夢》的問世，使這個民族的審美趣味，不再糾纏于生存博弈而具有純粹精神的存在意味成為可能，從而在美學上回歸《山海經》式的混沌和《詩經·國風》所具的清純，達成名符其實的文藝復興。

毋庸置疑，王國維是第一個讀懂《紅樓夢》之人。借助叔本華的美學理論，王國維一眼透底地指出：《紅樓夢》乃是“徹頭徹尾的悲劇”，是“悲劇中的悲劇”，從而“大背于吾國人之精神”。因為“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩”。正如《紅樓夢》寫出悲劇本身已經具有美學革命的意味，王國維指出《紅樓夢》的悲劇品質，在中國詩學史上同樣具有前無古人的標高。中國詩學的眼界由此被打開，其意義絕對不下于鴉片戰爭以后，中國人從堅船利炮開始漸漸地知道了西方文明和西方文化。更加饒有意味的是，王國維將《紅樓夢》直接與歌德的《浮士德》作比較，與《圣經·舊約》里的《創世紀》作比較。這種比較雖然僅止于“苦痛的解脫”和“人類犯罪之歷史”，但無意之中卻給《紅樓夢》之于中國文學作了一個相當準確的定位：一如歌德《浮士德》之于德意志民族，《舊約·創世紀》之于希伯萊民族，《紅樓夢》是中華民族《圣經》般的經典。

倘若王國維再援引一下亞里士多德之于悲劇的定義，靈魂的凈化，那么這位中國悲劇美學的開拓者籍《紅樓夢》所闡發的詩學原則，以及這種詩學所具有的存在意味和純粹精神品質，就更加彰顯。盡管事實上，王國維關注的并非是人世紛爭的心計和權謀，而是相當純粹的人物心緒和精神風貌：“若《紅樓夢》之寫寶玉，又豈有以異于彼乎！彼于纏陷最深之中，而已伏解脫之種子，故聽《寄生草》之曲而悟立足之境，讀《胠篋》之篇而作焚花散麝之想。”聽曲悟境，讀篇遐想；這種莊子式的飄逸，在《三國演義》和《水滸傳》以及諸多演義小說中，是絕對不能想象的細節。這類細節又是熱衷于暴力和權謀的梟雄根本讀不懂的。就美學革命而言，并不因為《紅樓夢》的問世就完成了。因為如何閱讀《紅樓夢》，依然可以成為一個巨大的審美疑問。即便王國維讀出其悲劇意味和存在的詩意，也并不意味著后人就會順理成章地以非《三國演義》非《水滸傳》的審美眼光閱讀《紅樓夢》。

與被《三國演義》和《水滸傳》調教出來的國民醉心于權謀和暴力截然不同，王國維的審美品味在于關注人世間的苦難，并且從宇宙的視野加以審視。不僅在《〈紅樓夢〉評論》中如此闡說：“宇宙一生活之欲而已，而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。”“故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也，此《紅樓夢》之所以大背于吾國人之精神，而其價值亦即存乎此。”在《人間詞話》中也如此體悟：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。”理解王國維美學的這種宇宙視角，是解讀其審美方式的關鍵所在。

正如不像以往的詩學家糾纏于文體上的分門別類，或者論說范圍如何的包羅萬象，王國維又同樣不以人世間的紛爭為然，而是專注于存在本身的詩意。按說，世俗人生與宇宙之間，相隔許多層面。即便按照老子的闡說，人法地，地法天，天法道，道法自然，在人與自然，或曰人與宇宙之間，也得經由地、天、道才能抵達。但王國維竟然像個孩子一樣，每每一股腦兒地將人生與宇宙相提并論，并且將宇宙混混然地歸結為一種生活之欲。倘若細究其概念的運用，顯然是含混不清的。正如他習慣于將美術與美學混用，王國維也不細分宇宙和自然的區別，更不細辨生活之欲和生存欲望之間，有什么異同。因此，將“宇宙一生活之欲而已”，解釋成人類天然所具的生存欲望，乃是一種自然而然的存在狀態，應該符合其本意。換言之，王國維的宇宙一詞，既指生存空間上的浩瀚，又具存在意義上的自然底蘊。同樣道理，所謂生活之欲，也是綜合了人之為人的所有欲求。其中，既包括本能需要層面的生存欲望，又包括頭腦層面的思考能力，還包括心靈層面的精神指向。

從王國維這種混混沌沌的論說里可以發現，王國維美學的宇宙視角，其實是一種與老子莊子學說相近的自然觀。這種自然觀基于的不是理性思辨，而是直覺感悟。王國維的直覺能力既不是讀書讀出來的，也不是歷經滄桑后幡然醒悟的，而是與生俱來的。具有這種天賦的王國維，單純得幾近嬰兒，不僅不諳世事，甚至缺乏起碼的生存能力（這可能也是他最后毅然自沉的原因之一）。相比之下，陳寅恪雖然剛直，但畢竟世事洞明，人情練達，多少具備以低調不爭方式處世的能力。王國維卻連這樣的能力都不具備。由此也可以反證，王國維的天才，實拜上蒼所賜。正因為不諳世事，王國維得以洞見他人難以覺察的歷史走向；同樣因為不諳世事，王國維得以在美學上一領風氣之先：以悲劇論與《紅樓夢》在精神上并駕齊驅，以境界說開辟出中國詩學的新篇章。

作為其審美天賦的又一證明，在論說《紅樓夢》時，王國維曾提出過令一般學者暈頭轉向的“眩惑”說，“若美術中而有眩惑之原質乎，則又使吾人自純粹知識出，而復歸于生活之欲。”王國維還特意例舉出《西廂記》中的《酬柬》，《牡丹亭》里的《驚夢》，周和仇英的寫意畫作等等，作為眩惑的例證。倘若僅僅拘泥于中國的詩學傳統，是無論如何弄不明白王國維的“眩惑”究竟是什么意思的。甚至對照西方的古典美學，也無法找到與眩惑相關的概念。因為按照王國維的論述：

眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快樂醫人世之苦痛，是猶欲航斷港而至海，入幽谷而求明，豈徒無益，而又增之。則豈不以其不能使人忘生活之欲及此欲與物之關系，而反鼓舞之也哉！眩惑之與優美及壯美相反對，其故實存于此。

可見，王國維的所謂“眩惑”，乃是一種迷茫，一種無以解脫的困頓。這種審美情境，相當明晰而典型地出現在西方現代派的文學和藝術里，諸如《等待戈多》中兩個流浪漢的困境，《第二十二條軍規》里尤索林的幽默，畢加索的《哥爾尼卡》，達利的奇思異想，康定斯基的冷抽象，等等。王國維枚舉的諸多“眩惑”例證，雖然接近此意，卻并不見得典型。因為在“眩惑”背后的審美心態，不帶有絲毫浪漫色彩，而是一種無可奈何，有時甚至含有絕望的意蘊。據此，王國維定義眩惑與優美壯美是相反的。只不過由于當時還見不到后來出現在西方現代派文學藝術中的“眩惑”作品，王國維只能將眩惑作為一種美學猜想提出。且不說能夠如此猜想已經多么的超前，更何況王國維還特意指出，眩惑能夠使人“自純粹知識出，而復歸于生活之欲”。由于王國維所謂的生活之欲與宇宙是對稱的，而王國維的所謂宇宙，又具有自然的涵義，因此，復歸于生活一語的潛臺詞，在于意指復歸于自然。此乃王國維美學的核心所在：不是基于知識的習得，而是根植于生命的自然底蘊。從宇宙和自然著眼觀照人生，乃王國維美學的恢宏之處。也正是如此大氣，致使王國維《紅樓夢評論》一著，得以從老子莊子起筆：“老子曰：人之大患，在我有身。莊子曰：大塊載我以形，勞我以生。憂患與勞苦之與生，相對待也久矣。”如此起筆，與《紅樓夢》從《山海經》故事中的女媧補天開篇，頗有異曲同工之妙。而王國維美學的文藝復興涵義，也就這么自然而然地體現了出來。這可能是為胡適們所望塵莫及的。

曾有人將古希臘稱之為人類的童年。這種說法的可信度，僅止于比喻。因為每個民族都有自己的童年，并且各自的童年別有異趣。漢語民族有關自身的童年記憶見諸《山海經》，這個民族的童年話語（Primary Expression），則見諸老子的《道德經》和莊子的《逍遙游》等篇什。《山海經》記錄的是一個民族最為原初的健康渾樸的集體無意識，老莊文章寫出的是這個民族對自然對宇宙對人世對人生最為始原的看法。春秋戰國時代，這個民族在文化上發生了巨大的嬗變。先秦以降，其文化日漸衰落；及至宋明時代，這個民族的文化心理，業已形成集體無意識創傷。比起《山海經》的混沌，《紅樓夢》并非神話故事，卻在無意間修補著這個民族的集體無意識創傷。這可能是小說中的補天意象最為意味深長的涵義，就連作者本人都未必有知。王國維之所以能夠成為《紅樓夢》的知音，能夠在精神上和審美上與之對話，其根本的原因在于，能夠像《紅樓夢》那樣回到這個民族的童年。因為從老莊的自然觀和人生觀，可以洞見周公建制孔子立說之前的華夏民族，具有什么樣的人文氣度和精神底蘊。這既不是知識積累能夠達成的，也不是理性思考可以抵達的。這是一種心靈的相通，一種老子所說的回到嬰兒狀態的能力和天賦。

文化的生命形態與人的生命結構，是完全對稱的。生命的元氣是否充沛，在于能否回歸嬰兒狀態。而文化的內涵是否豐富，在于能否回到其始原的萌芽狀態。文化與文明的一個根本區別在于，文明是物質的，文化是精神的；文明是時間的、線性的、遞進的，文化是空間的、循環的、往復的。文化的這種空間性和往返性，決定了其生生不息的生命力不在于與時俱進，而在于不斷回歸。歐洲的文藝復興通過回歸古希臘時代而獲得文化的再度輝煌，中國文化也將經由相類的文藝復興，重新起步。只是這種歷史性的標記，并不見諸北大《新青年》的努力，而是見諸當年清華國學院的兩個靈魂人物，王國維和陳寅恪的獨特貢獻。

《詩經》三百篇，乃漢語民族的童年吟詠（Primary Singings），也是王國維《人間詞話》在闡述其詩學主張時一再援引的根本參照。“詩之《三百篇》《十九首》，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》《草堂》每調立題，并古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者也。”王國維在此沒有提及下材之士如何如何。倘若要例舉下材之士，那么應該是白話新詩當中的主題先行概念先行之輩。

《人間詞話》的具體到作品賞析，王國維亦以《詩經》中的國風篇什作準則：“《詩·蒹葭》一篇，最得風人深致。晏同叔之‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。’意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。”雖然沒有進一步挑明，灑落者通常有豁達作底，悲壯者可能為拘謹所囿，而僅僅是點到為止，但宋詞與上古風人在境界上的有別，已經一目了然。

世人論說《人間詞話》，通常聚焦于“有我之境”與“無我之境”的異同。這雖然是王國維境界說的重要內容，但并非是《人間詞話》的美學標高。《人間詞話》的美學標高在于，有關李后主的論說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”因為，王國維指出：

尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道生世之戚，后主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。

宋徽宗的《燕山亭》，初讀之下，頗類于李后主的詞作，尤其是后半闕：“憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會人言語。天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處。怎不思量，除夢里有時曾去。無據。和夢也新來不做。”這與李后主的諸多感慨何其相似乃爾：“雁來音信無憑，路遙歸夢難成，離恨恰如春草，更行更遠還生”；“多少恨，昨夜夢魂中”，“多少淚，斷臉復橫頤”；“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”，“夢里不知身是客，一晌貪歡”。兩個同樣的藝術家皇帝，同樣的“生于深宮之中，長于婦人之手”，又同樣的成為亡國之君，但王國維卻能從他們的詩詞間辨別出宋徽宗“不過自道生世之戚”，而李后主卻“儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意”。因為宋徽宗寫不出李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。也寫不出李后主的“流水落花春去也，天上人間”！

雖然釋迦基督的生命境界遠非李后主可以望其項背，但王國維著意指出，李后主有荷擔人類罪惡之意。王氏此處論說，既容易被人誤讀成李后主就是釋迦基督（曾有人胡亂發揮，將《紅樓夢》中李后主式人物賈寶玉說成是基督），又可能被人誤解為李后主為普天之下黎民百姓有所擔當。事實上，準確的讀解應該在于：相對于宋徽宗的拘泥于自身遭際，李后主的詞作具有悲憫情懷。王國維雖然沒有明確說出悲憫情懷，但其美學論述也罷，《人間詞話》也罷，卻處處浸透這樣的情懷。王國維在闡說其美學觀念時所提出的諸多說法，諸如游戲說，古雅說，天才說，境界說（參見拙作《王國維自沉的文化芬芳》），都不過是其審美趣味的表達。唯有蘊含在王氏著述字里行間的悲憫情懷，才是其審美境界的標高。而又正是在悲憫的境界上，王國維的純真，與周作人的清淡，不期而遇。抵達悲憫境界，在王國維是基于其審美的敏感，在周作人是基于“前世出家今在家”式的宗教意識。可見，審美的極致，與宗教并列。而悲憫，既是審美境界，又是宗教情懷。此乃王國維《人間詞話》中境界一說的要義所在。

相對于自《文心雕龍》正式奠定的道統詩學，佛學的東漸，尤其是禪宗的興起，在中國士大夫階層引發了心靈的解放。自由思想由此萌生，猶如習習微風，吹皺中國文化的一池春水，終致中國詩學界異端突起。想想看吧，即便是宋明理學諸家，都分化出深受禪宗影響的王陽明心學。更不用說，蘇東坡的詩文境界，已遠非李白的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”可比。相對于李白急功近利的“蜀道難，難于上青天”，蘇東坡信筆揮就的乃是心平氣和的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合；但愿人長久，千里共嬋娟”。在這樣一片氛圍之下，嚴羽的《滄浪詩話》順流而至；藉禪宗之名，持妙語一說，挑戰《文心雕龍》的道統詩學，連同文以載道的詩學傳統。

比起王國維的美學思想，嚴羽在《滄浪詩話》里的詩學追求，不過小荷才露尖尖角。“不涉理路，不落言筌”；“羚羊掛角，無跡可尋”；“言有盡而意無窮”，云云，宛如春日一縷晨曦，悄然融化著傳統詩學的道統堅冰。論說是平和的，挑戰卻是強硬的。這是心靈放飛通常具有的氣度和風韻。有宋一代，既是傳統儒學進入教條主義的僵化時代，又是中國詩學出現峰回路轉的歷史時刻。其反差一如朝臣中站立著空前刻板的宋儒標本，宮廷里會出現極具藝術氣質的性情皇帝。一邊是皇帝在吟詩作畫，一邊是大臣在使勁繃緊三綱五常的倫理道德之弦。就政治而言，有宋一朝悲劇連連；就文化而言，有宋一朝上演的卻是一幕幕古怪的喜劇。

《滄浪詩話》的妙悟說之于《人間詞話》的境界說，有如《典論·論文》的經國大業說之于《文心雕龍》的道統圭臬。這兩脈截然不同的詩學流派，雖然不曾唇槍舌劍，彼此卻涇渭分明。按理說，這兩種詩學，有如兩個不同的維度，絕對不可能互相通融。然而，陳寅恪卻偏偏輾轉于這兩者之間，宛如埃舍爾繪畫中那條從二維世界向三維世界掙扎的龍一樣，從道統詩學的地平線上頑強地闖入心靈美學的浩瀚空間。