李賀詩歌創(chuàng)作的通感特征與超越傳統(tǒng)的意識

□陸 琳（合肥工業(yè)大學(xué)人文經(jīng)濟學(xué)院， 合肥230009）

李賀詩歌創(chuàng)作的通感特征與超越傳統(tǒng)的意識

□陸 琳（合肥工業(yè)大學(xué)人文經(jīng)濟學(xué)院， 合肥230009）

李賀 通感手法 超越傳統(tǒng)

李賀詩歌在中國古代獨樹一幟。并形成了具有鮮明創(chuàng)作風(fēng)格的李賀詩派；構(gòu)思奇特、凄清怪異、新穎時尚。歷來評家褒貶不一。其主要原因是：李賀詩歌中通感手法的運用以及極強的超越傳統(tǒng)的意識。

唐代詩人李賀是繼李白之后又一位浪漫主義詩人，他的詩歌創(chuàng)作構(gòu)思瑰麗奇雋、風(fēng)格凄清怪異、新穎時尚。在唐朝，乃至整個中國古代獨樹一幟。李賀詩歌吸收了屈原《楚辭》《九歌》、漢魏樂府、梁陳宮體詩的某些特點，并加以創(chuàng)造發(fā)展，富于幻想，善用色彩麗的辭藻，給人感覺新穎時尚且有“冷艷”之姿，這種凄清怪異的創(chuàng)作風(fēng)格，對晚唐詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響，甚至影響到以后婉約派詞的發(fā)展。晚唐詩人李商隱、溫庭筠，都在一定程度上繼承并發(fā)展了李賀的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格，并形成了中國詩歌史上一個新的流派，即李賀詩派。同時，李賀又是一個歷史上爭議頗大，不易為人理解和接受的詩人。究其原因，主要在兩個方面，一是，李賀詩歌中大量通感手法的運用；二是，李賀的詩歌創(chuàng)作有著極強的超越傳統(tǒng)的意識，這就造成了與傳統(tǒng)批評方式在向度上的差異性。

一、通感手法的大量運用

通感，指刺激物在刺激人的某種感覺受體的同時，也觸發(fā)到另一種或多種感覺受體次生反應(yīng)的心理現(xiàn)象，即各種感覺的互通和關(guān)聯(lián)。錢鍾書在《七綴集》中對“通感”有這樣的論述：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身，各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)。”①

詩歌中大量采用通感手法，可以使詩歌中的意象豐富新奇，在我國古代詩人中用此法的有很多，如李白的“瑤臺雪花數(shù)千點，片片吹落春風(fēng)香”等句。而李賀可以說是運用得最具特色的一位。他似乎具有特殊的天賦感覺、知覺串聯(lián)和表象想象能力，加之刻意追求通感手法的復(fù)合與泛化運用，使他在所營造的詩歌氛圍中盡可能地復(fù)現(xiàn)出感覺的完美世界。

如《李憑箜篌引》，“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，詩人讓我們從寶玉、鳳凰、芙蓉、香蘭等視覺感受的美中延伸到體驗箜篌的動人樂音；《秦王飲酒》，“洞庭雨腳來吹笙”，笙竽伴奏時細(xì)細(xì)碎碎的聲音，令人想起洞庭湖上瀟瀟急雨灑落之聲，在此，樂聲與雨聲相互交融；《天上謠》“天河夜輕漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”，銀河既然稱為“河”，仰頭所見河里的流云也自然應(yīng)如人間河流中的水一樣嘩嘩流淌；以上分析我們可以看到，李賀詩中的意象往往是猛然看上去毫無相干之處，但其內(nèi)里卻有著對通感手法的精心嫁接之力。

李賀詩中使用通感的例子非常多，通感的形式也多種多樣。視覺、聽覺互通：如《天上謠》“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”；視、聽覺與觸覺互通：如《蝴蝶飛》“楊花撲帳春云熱”（視覺通觸覺），《自昌谷到洛后問》：“石澗凍波聲，雞叫清晨寒”（聽覺通觸覺）；視、聽覺與味、嗅、觸覺互通，如《河南府試十二月樂辭·四月》中的“依微香雨春氛氳”，《秦宮詩》中的“帳底吹笙香霧濃”，《賈公閭貴媚曲》中的“今朝香氣苦，珊瑚澀難枕”；《王睿墓下作》“松柏愁香澀”，則是將視覺、情意覺、嗅覺、味覺同時迭加互通了。

二、超越傳統(tǒng)的意識

李賀詩歌歷來遭遇了眾多詩評家的非議，一個很重要原因是他的詩已經(jīng)超越了傳統(tǒng)批評觀念。臺灣現(xiàn)代詩人余光中在《從象牙塔到白玉樓》中這樣評說李賀：這是一位生得太早的現(xiàn)代詩人，他詩歌的超現(xiàn)實主義和意象主義的風(fēng)格，和現(xiàn)代詩是呼吸于同一種氣候的。而所謂“現(xiàn)代”的本質(zhì)就是超越傳統(tǒng)。

李賀詩歌中空前強烈的生命意識。錢鍾書在《談藝靈》中曾經(jīng)說過：“細(xì)玩昌谷集，含傺牢騷，時一抒泄而外，尚有一作意，屢見不鮮。其于光陰之速，年命之短，世變無涯，人生有盡，每感愴低徊，長方永嘆。”②李賀出身皇室，卻深處唐王朝沒落衰敗之際，少年才能出眾，也曾有遠(yuǎn)大志向，但終究只做了職掌祭祀的九品小官——奉禮郎；自幼羸弱早衰、沉疴難起，又本性敏感聰慧，因此他又多了一層特別強烈的夭壽的預(yù)感（李賀27歲過世）。可以想象，一個在社會中不能得到自己所期許的地位，隨時在朝不慮夕的心理狀態(tài)下生活的年輕人，不可能像常人那樣設(shè)想著三十歲、四十歲、五十歲，乃至更遠(yuǎn)的未來；他又掌管祭祀，人、鬼、仙等超越于世俗的彼岸世界，又促使他對生命有了一份與傳統(tǒng)相異的且更為深入的思考。在李賀總共241首詩作中，單“老”字就出現(xiàn)了五十多次，“死”字出現(xiàn)二十多次，至于與此詞義相同相近的詞匯就更多了。此類用字使用頻率如此之高，其苦心孤詣?wù)讶豢梢姡涸绞俏匪溃驮绞强释愿鼮樘厥獾母杏X來沖淡或回避這種生命極速預(yù)束的焦慮。生命有限，想象無限！李賀在《天上謠》《仙人》《神仙面》《夢天》等詩中就充分體現(xiàn)出對天上的神仙世界永恒生命的狀態(tài)的傾慕之情，用這種主觀世界的感受來增加生命的濃度，提高生命的質(zhì)量，以此來實現(xiàn)身心上的自我關(guān)照和慰藉，便成為李賀窮其一生的悲壯訴求。他尤其善于在瞬息之間捕捉對所觀照對象的直觀感受，拿波德萊爾的話說：“憑借著想象力和他的敏感，可以看出不同事物的相應(yīng)感應(yīng)。”③他的詩總以自我意識為先導(dǎo)，現(xiàn)實時空總是伴隨其心理的起落而起落，伴隨其直覺幻覺的變化而變化。錢鐘書在《談藝錄》中曾說道：“李賀的一些詩句，旨類推而更進一層，古人病長吉好奇無理，不可理會，是蓋知木義而識鋸義耳。”可見李賀詩歌的神思情理已經(jīng)超越了此前詩歌的習(xí)慣性思維和傳統(tǒng)的人文情懷。

李賀詩歌多層次，多視角的意識流動特征再次體現(xiàn)出其超越傳統(tǒng)的意識。李賀與李白與屈原的浪漫主義同根，但與前人相比，李賀的詩歌更多地將現(xiàn)實時空與幻想時空，用類似“蒙太奇”的手法相剪接，構(gòu)建視角直接聯(lián)結(jié)，展示意識流動的多向性。如游仙詩，人們大多習(xí)慣于用人間的時間節(jié)拍寫神仙，但是在李賀的游仙詩中，人、鬼、仙三界則被組接起來，用不同的時間節(jié)拍衡量不同的空間變化。他的《夢天》《天上謠》《浩歌》等，便采用了天上的時間標(biāo)度。而《神弦曲》《巫山高》一類則創(chuàng)造出仙、人、鬼共享的時空。《李憑箜篌引》寫的本是一種單一的感覺——聽覺，可是在李賀的筆下卻成了有聲有色，有人物有情節(jié)的神話故事：

吳絲蜀桐張高秋，空白凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉流露香蘭笑，十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠依桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

在這首詩中，李賀運用了通感的最高形式。即通過仙界中神人、神物被音樂打動的種種情狀來贊美李憑的演奏：實在是“此曲只應(yīng)天上有”的天籟。詩人從虛處著筆，以空靈流動的筆法描繪出想象中的天樂，而不是流于對樂曲的音高、音長及節(jié)奏快慢的單純摹擬。這首詩全篇調(diào)動了視、聽、嗅、觸、情意覺等各種感覺來描繪音樂的意境，與其說詩中充滿了對樂聲的比擬，不如說這種比擬正被漸趨濃郁的象征意味所代替，而這種象征手法的運用已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的通感，顯示出前所未見的開創(chuàng)意義。

李賀是中國詩歌史上少見的一位最徹底地把自己的詩歌與詩人自身融為一體的詩人。我們只有通過一個全新的視角去接近他，才能進一步理解他創(chuàng)作的真諦，因為他詩歌創(chuàng)作中所折射出的特殊心理，強烈的自我意識，本身就是迥然于傳統(tǒng)的。

① 錢鐘書.七綴集[M].選自藝苑縱橫[J].2001，（2）：60.

② 錢鐘書.談藝靈[M].選自江西教育學(xué)報（社科版）[J].1998（10）：10.

③ 劉自強.波德萊爾的相應(yīng)論[M].選自外國文學(xué)研究[J].1980（14）：71.

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

E-mail：guweihong007@sina.com

陸林，合肥工業(yè)大學(xué)人文經(jīng)濟學(xué)院教師。