魯迅最好的木刻學生李樺

/王祚慶

李樺祖籍廣東番禺(現今屬廣州市)，1907年出生于廣州市。1926年畢業于廣州市立美術學校，隨后留校任教。1930年夏天，李樺赴日本留學，在東京川端美術學校學畫。次年，因“九·一八”事變回國，繼續在母校任教。

1933年，李樺在魯迅倡導新興木刻運動的影響與推動下，開始潛心自學木刻藝術。1934年，與其學生賴少麒、劉侖、張影等人發起組織廣東省第一個木刻社團——現代版畫(研究)會，并編輯出版手印木刻雜志《現代版畫》(不定期出版)，直到1938年廣州淪陷于日寇鐵蹄下，導致現代版畫會解體而停刊，共出版了18期。當時，李樺通過林紹侖的介紹，主動給魯迅寫信，并把自己的木刻作品和《現代版畫》寄請魯迅指教。從此，魯迅給李樺熱情鼓勵，全力支持，真心教導與哺育，幫助他成為我國很好的木刻家。

魯迅對李樺的指導、提攜、推崇是全方位的，也是全力以赴的，無不精雕細刻，精益求精的，而且成果相當顯著。

首先，魯迅悉心支持與悉力鼓勵李樺開展木刻運動以及木刻創作實踐。魯迅每當收到李樺寄來的《現代版畫》，總是認真審閱，慎重評析。有一次，魯迅十分高興地對李樺說：“《現代木刻》第四集，內容以至裝訂，無不優美，欣賞之后，真是很感謝。”同時，魯迅還鼓勵說：“我想：這第四集，也可以發幾本到日本去；并寄給俄國木刻家及批評家。”魯迅在熱情贊賞與鼓勵的同時，也慎重地指出《現代版畫》雜志的不足之處。魯迅直截了當地說：“《現代木刻》的缺點，我以為選得欠精，但這或者和出得太多有關系。還有，題材的范圍太狹。譬如靜物，現在有些作家也反對的，但其實是那‘物’就大可變革。刀槍鋤斧，都可以作靜物刻，草根樹皮，也可以作靜物刻，則神采就和古之靜物，大不相同了。”可想而知，魯迅對《現代版畫》的批評意見，其目的在于給李樺指明了往后的努力方向與改善工作之所在；同時，它對繁榮廣東木刻創作，推動廣東木刻運動，都具有現實指導意義。

其次，魯迅冀望李樺組織木刻社團，以便把木刻運動推向社會各個階層，還可以介紹到國外去，起到既助成木刻的存在與發展，也希望充分發揮木刻的社會作用。魯迅于1935年1月4日給李樺的信里提出要求：“木刻運動，當然應該有一個大組織，……所以我想，這個組織如果辦起來，必須以毫無色彩的人為中心。”又指出：“至于上海，現在己無木刻家團體了。”可見，魯迅對我國木刻運動時刻關注著，其心是真誠的，血是滾熱的，理想是切實的。顯然，魯迅是希望木刻運動更加壯大和發展，把瀕臨死滅的木刻拯救過來。在這層意義上來說，郭沫若對魯迅的理解和把握以至評價是相當準確的：“就像中國的近代文化是由魯迅先生發揮了領導作用的一樣，瀕死的木刻也就靠了他又才蘇活了轉來，而且很快地便茁壯無比了。新的木刻技術是由他首先由國外介紹過來的，但更重要的是他在意識上的照明。他使木刻由匠技變為藝術，而且成為了反帝反封的最犀利的人民武器。”(《論中國新木刻》)從郭沫若的這番話里，我們更深切感悟到魯迅要求李樺組織木刻社團和創辦木刻雜志的重要性與迫切性，以致終極目的了。

其三，魯迅曾經多次寫信給李樺鼓動他創辦木刻雜志，積極投身木刻研究及其交流活動，讓木刻運動發揮變革社會作用。他指出：“論理，以中國之大，是該有一種(至少)正正堂堂的美術雜志，一面紹介外國作品；一面，紹介國內藝術的發展的，但我們沒有，以美術為名的期刊，大抵所載的都是低級趣味之物，這真是無從說起。”1935年4月4日，魯迅又致信李樺說：“其實，以中國之大，當有美術雜志固不俟言，即版畫亦應該有專門雜志，然而這是決不能實現的。”李樺非常重視魯迅的提示，除了悉心組織與領導廣州現代版畫研究會之外，還積極投身木刻編輯、出版、研究與交流活動，先后兼任廣州市《市民日報》副刊《木刻周刊》主編，還有《木刻家》期刊的編輯。這些努力，深得魯迅贊賞與器重。

其四，魯迅對李樺的木刻創作實踐及其作品的分析與論斷，總是堅持實事求是的科學態度，既不隨意虛夸，也不故意隱弊。也就是說，有好的就說好，有不好的就說不好，實實在在點評。魯迅致信李樺說：“先生之作，一面未脫十九世紀末德國橋梁派影響，一面則欲發揚東方技巧，這兩者尚未能調和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實仍不是東方人物。”后來，李樺經過長期刻苦鉆研與磨練，把中外古今的木刻技巧熔鑄一爐，終于摸索出布局樸素自然，線條優美，色彩明麗的藝術風格。其實此前，魯迅已經多次論析李樺的木刻作品。1934年12月18日給金肇野的信中就熱情贊揚：“擅長木刻的，廣東較多，我認為最好的是李樺和羅清楨。”同日夜間，直接給李樺寫信：“先生的木刻的成績，我以為極好，最好的要推《春郊小景》，足夠與日本現代有名的木刻家爭先；《即景》是用德國風的試驗，也有佳作，如《蝗災》《失業者》《手工業者》；《木刻集》中好幾幅又是新路的探檢，我覺得《父子》《北國風景》《休息的工人》《小鳥的運命》，都是很好的。”

于是，魯迅征求李樺說：“不知道可否由我寄幾幅到雜志去，要他們登載?”此后，魯迅又要求李樺說：“我還希望先生時時產生這樣的作品，以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去。”魯迅期望李樺繼續努力，總結經驗，與時俱進，不斷創新，創造更大輝煌，讓木刻發生廣泛的社會影響。

其五，關于木刻的技巧、木刻題材、印制等問題，魯迅在多次給李樺的信里都分別做了詳實深切的教誨。在技巧方面，魯迅認為：“如果內容的充實，不與技巧并進，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。”魯迅還嚴肅指出：“中國最需要刻人物或故事，但我看木刻成績，這一門卻最壞，這就是因為蔑視技術，缺少基礎工夫之故，這樣下去，木刻的發展倒要受害的。”因此，魯迅要求李樺向傳統木刻吸取經驗，加強技巧修練。魯迅明確教示：“我以為明木刻大有發揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線面，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”魯迅這種內容與技巧緊密結合，相成相輔，相得益彰的藝術觀點，是每一位木刻家以及文藝家應當遵循的原則與規律。說到木刻題材的問題，魯迅主張“應當表現國民的艱苦，國民的戰斗，……但如自己并不在這樣的旋渦中，實在無法表現，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。所以我的意見，以為一個藝術家，只要表現他所經驗的就好了，當然，書齋外面是應該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現些所見的平常的社會狀態也好。”由此看來，魯迅是強調現實主義創作方法，不但要緊貼生活，而且要深刻鮮明生動反映生活，絕不能“以意為之”的。關于木刻的印制，魯迅歷來張揚本意：“創作木刻雖是版畫，仍須作者自印，佳處這才全備，一經機器的處理，和原作會大不同的，況且中國的印刷術，又這樣的不進步。”1935年6月16日又致信李樺說：“我以為木刻是要手印本的。”對此，魯迅還深入闡發其緣由：“木刻的美，半在紙質和印法，這是一種，是母胎：由此制成鋅版，或者簡直直接鍍銅，用于多數印制，這是一種，是苗裔。”魯迅在說明道理的同時，對當時木刻印制的不良現象提出嚴厲批評：“我看中國的制版術和印刷術，時常把原畫變相到可悲的狀態，時常使我連看也不敢看了。”魯迅上述一系列關于木刻理論建樹及其深入闡發論析，對于貫徹現實主義創作方法原則，真切地反映“國民的艱苦，國民的戰斗”，并以雄渾有力的刀法，鮮明強烈的色彩，創造富有中國民族風格的木刻作品，無不裨益。這對李樺的木刻創作觀念和木刻創作實踐，無不起到了畫龍點睛的作用。

魯迅在一年多的時間里，先后給李樺寫過7封信，現在保存完好，收入《魯迅書信集》。這是魯迅指導李樺開展木刻運動，進行木刻創作實踐，研究、交流、總結木刻創作經驗，臧否李樺木刻作品，最珍貴的歷史文獻。

魯迅逝世后，李樺一直銘記和遵循魯迅的教導，堅持不懈，孜孜不倦，木刻造詣日益精湛，成績斐然。為了抗日救亡運動，李樺離開了廣州市，先后到廣東各地，廣西、湖南、江西等省市，以木刻為武器，廣泛展開抗日救亡宣傳活動。1937年，李樺和在上海的江豐、野夫、黃新波等人共同發起第三屆全國木刻流動展覽會，但因爆發了“八·一三事變”以失敗而告終。1938年，李樺任中華全國木刻界抗敵協會理事。1945年抗日戰爭勝利后，李樺在上海主持中華全國木刻協會工作。1946年，李樺任《時代日報》副刊《新木刻》主編。1947年，李樺接受徐悲鴻的邀請，赴北京任國立北平藝術專科學校教授，開始從事木刻版畫理論研究和教育工作。同時，堅持木刻創作，為社會主義建設與發展服務。

李樺在木刻藝術理論研究方面，具有不俗的成績。他把長期積累的美術研究和教學的經驗，木刻的刀法和黑白色彩處理的心得，以及木刻創作實踐的體驗，加以總結與梳理，并寫成《刀法十四種》《黑白的對比關系》等論文發表于報刊。后來，又以這些論文為基礎，分別構思理論系統與體系，寫成木刻理論專著《木刻的理論與實際》《木刻版畫技法研究》。前者于1950年由上海群益出版社出版，后者于1952年由人民美術出版社出版。他還編輯《李樺木刻選集》，1958年由人民美術出版社出版。他的美術評論集《西屋閑話》，1979年出版。這些研究成果與論著，在廣大讀者中得到歡迎與好評。

李樺在木刻創作方面，一如既往，從未中斷，勤敏不輟。這里值得注意的是，李樺的木刻創作起點很高，起步很好，發展迅捷。他運用現實主義創作方法，深入社會結構內部，既反映工人、農民與知識分子等勞苦大眾不堪回首的非人生活，也揭示他們受苦受難的社會根源。現在，我們解讀李樺在解放前幾幅具有代表性的木刻作品，透視他是如何表達這種主體思想，而凸顯其風格特點的。

《失業者》創作于1924年，它較好地運用德國的木刻技巧，被魯迅譽為佳作。其畫面的主體為一位工人失業者，正在從工廠里被資本家驅逐出來，步履匆匆，神情緊張迷惘，連主人的“叭兒狗”也張開大嘴巴追著他狺狺狂吠。此情此景，無不令人感到當時社會現實充滿著人道迷失的悲愴，生活在社會底層的勞苦大眾的慘苦。而畫中的背景為高聳的工廠廠房，它冒著滾滾濃煙，更加反襯出這位失業者的無可奈何，從而強化當時社會的冷酷與兇殘，折射出失業者走投無路的根由。可見，李樺早期的木刻創作不僅深深觸及社會的惡瘤，而且自覺關注勞苦大眾，并以他們為題材，表現勞苦大眾深受壓迫與剝削而陷入困境的慘狀，既批判了高壓而黑暗的社會現實，也表達了作者與勞苦大眾的心是相通相融的。而畫的構圖勻稱，技巧熟練，都達到了較高的藝術境界。因而得到魯迅的贊賞。

李樺善于創設情景與生活細節，揭露舊社會“吃人”的現實，歌頌知識分子面臨高壓危難的厄運時，團結相助，英勇奮斗的革命精神。1947年，李樺創作的木刻《快把他扶起來》，以一個生動感人的場面，刻畫一個受傷的知識青年，從屋外掙扎著撞進門里來，左手撐住門板，彎著腰，低著頭，右手抵住膝蓋，將要伏倒地上；同伴們見此情狀，便急忙丟開手上的活兒，緊張而急切地奔上前去，快要把他扶起來。這種危急的場面與情景，不僅反映出當時黑暗社會里知識分子慘遭迫害的事實，更為重要的是通過感性的、鮮活的、生動的細節，表現了當時知識分子在面臨迫害的情勢下，團結互助，奮起抗爭，舍己救人的精神。所以，當這幅木刻作品展出時，一位觀眾指著說：“李樺的作品合于知識分子的口味和細膩的感情表達，力的表現都很佳到。”(見《中國新興版畫運動五十年》，第420頁)

李樺對當時社會的衰敗和墮落，都深有感受與體驗，在木刻創作上，自覺表現農民群眾艱難困苦的生活。1947年，李樺創作的《怒潮》，整個畫面為我們展現了一片光禿禿而又干裂的田地上，有三位農民正彎腰駝背，痛苦吃力地拉犁耕地；他們個個枯瘦，神情痛苦、掙扎、焦慮、難忍，因為他們代替了牛馬的勞作。畫面的遠方，有一棵光禿禿的枯樹，在風中艱難地站著，和三個農民形象比照著，更加有力地控訴了舊中國的反動統治，迫使農民生活不如牛馬。這幅畫的主旨相當鮮明而深刻，發揮了反對封建統治，反對封建壓迫與剝削的啟蒙警醒的教育作用。

總之，李樺的木刻創作藝術觀念，正是遵循魯迅的教導：在致力反映“國民的艱苦，國民的戰斗”這個宗旨的基礎上，廣泛吸納日本的木刻技巧，德國的木刻風格以及我國木刻的傳統形式，融入自己的木刻創作實踐，終于形成自己的風格特點。前面所解讀的李樺的三幅木刻佳作，可以說基本上達到了他的藝術觀的要求。誠然，李樺這些作品與《抗戰八年木刻選集》里的佳作比較，無論構圖、黑白、線條、刀法等方面，都未見遜色。正如徐悲鴻在《全國木刻展》中所說：“若李樺已是老先輩，作風日趨沈練，漸有古典形式，有幾幅近于DURER……”

解放后，李樺的木刻作品內容更加豐富多彩，形式多種多樣，而且臻于圓熟，曾多次參加全國版畫展覽。據統計，李樺參加1954年第一屆全國版畫展覽的作品有：《當退潮的時候》《補網》《反細菌戰》《瓜葉花》《學習》等5幅；李樺參加1956年第二屆全國版畫展覽的作品有：《夏日》《捕魚》《魯迅1931年在“木刻講習會”》《收獲》《晚歸》等5幅；李樺參加1958年第三屆全國版畫展覽的作品有：《和平》《六月慶豐收》《山區生產》等3幅：李樺參加1959年第四屆全國版畫展覽的作品有：《移山填海》《一樓蓋成一樓又起》《舞臺繪姿》等3幅；李樺參加1963年第五屆全國版畫展覽的作品有《晚風》1幅。李樺這些木刻作品，主要運用現實主義創作方法，真實地反映了新中國社會主義發展變化的蓬勃風貌，刀法熟練，雄渾有力，色彩鮮明，富有中國現代木刻藝術特點和民族風格。

難怪魯迅十分贊賞說：“最好的是李樺……”