期待出版陶元慶畫集

○金小明

解放以后，曾與魯迅有過密切交往的兩位著名作家——鄭振鐸、許欽文，都當上了政府文化部門的領導。鄭在中央（歷任國家文物局局長、文化部副部長），許在地方（先任浙江省文化局副局長，后又任省作協、文聯主席）。1956年4月10日至23日，鄭到浙江考察文物保護工作，許出面接待、陪同。他們先在杭州活動，后又到了紹興、寧波、奉化，再返回杭州。在紹興，他們一起參觀了魯迅故居和三味書屋，話題常常涉及魯迅，也說到許欽文最真摯的亡友——民國時期著名的藝術家、自稱“自然畫家”的陶元慶（1993-1929）。

鄭振鐸“主張出版陶元慶的書面畫集，說是這種作品，風格之高，直到現在，仍然是卓然突出的”。許欽文沒有交待他們是怎么提起這個話題的，鄭振鐸那段時期的日記也未道其詳。無論是作為敏銳的文學史家、美術史家，還是作為干練的文化工作領導人，基于對也是魯迅摯友的陶元慶藝術成就和社會影響的認識，鄭振鐸都有可能從保護文化遺產的角度，主動與許欽文討論有計劃地編印陶氏畫集，不但是為了紀念故人，更是為了傳承文化。對出版陶元慶的畫集，他肯定希望從長計議，不過當時并無具體的方案，而兩年之后他卻驟然棄世了。

還有另外一種可能：許欽文把鄭振鐸看作是可以信賴的朋友和同道，先向他提起畫集之事。保存和光大“老陶”的作品，自是許欽文念茲在茲的心結，其實也是魯迅未了的心愿。魯迅早年所撰《擬播布美術意見書》，認為美術的功用除了可以“輔翼道德”和“救援經濟”，更在于“表見文化”，即“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移”。他激賞于陶元慶的藝術，是把它提升到民族建構和文化建構的思想高度（也就是蔡元培所說的“得以放開世界眼光，促進國家觀念”）來認識的，說陶元慶是“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”，進而提出要以“存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺”來度量和評價（魯迅《當陶元慶君的繪畫展覽時：我所要說的幾句話》）。據許氏回憶，當年魯迅看到陶元慶的畫作《大紅袍》，感到“有力量；對照強烈，仍然調和，鮮明。握劍的姿勢很醒目！”，即對他說：“璇卿這幅難得的好畫，應該好好地保存。”“我打算把你寫的小說結集起來，編成一本書，定名《故鄉》。就把《大紅袍》用作《故鄉》的封面。這樣，也就把《大紅袍》做成印刷品，保存起來了?！庇终f：“別的以后再說，且先把《大紅袍》做成印刷品，而且要趕快做！”他在1925年9月30日給許欽文的信中說：“記得前回說商務館引《越王臺》，要多印一千張，未知是否要積起來，俟將來出一畫集。倘如此，則《大紅袍》及《苦悶的象征》封面亦可多印一千張，以備后日匯訂之用?！碧展嗜ズ螅斞赣謱υS欽文表示要出版《陶元慶畫集》，但他認為“璇卿的畫實在很細致，尤其是色彩，下筆時一絲不茍，如果印得不準確，一走樣，就失掉了本色”，因此考慮設法到外國去印，卻擔心負擔不了高額的稅費（許欽文《魯迅和陶元慶》）。這一切看起來很急切，甚至有些焦躁。揣測他的想法，也許是：在一個動蕩的社會和落后的年代，容受陶元慶的藝術、解析陶元慶的價值，尚需時日與機緣，而其作品既容易散失，又亟待刊布于眾，故而保存的工作也就刻不容緩了。魯迅曾細心地向許欽文詢問陶元慶畫作的保管情況，許欽文提出過“租屋”保管的想法（盡管擔憂防火、防潮），推想他也是贊成的。后來，許欽文采取抵押貸款的辦法，籌資在西湖蓮花涼亭（今保俶路）筑造了著名的“元慶紀念堂（室）”，用以專門保管陶元慶的作品。據《欽文自傳》記載，當年，“藝術界的朋友”龔寶賢和陳士文，屢次從法國寫信給他，為籌辦“元慶紀念堂”出謀劃策，“甚至于在壁上懸掛（畫作）的辦法”都仔細具體地告訴他。這種方式，衡以當時中國的社會狀況和主事者的經濟實力，雖不乏果敢和熱情，書生意氣中也隱含著先進觀念，卻多少有些不切實際。至于是否如有人所說，“按陶思瑾的理解，許欽文建造‘元慶紀念室’，除了紀念她哥哥，也有想用來和她結婚的意思”（吳隆美《很黃很暴力：許欽文的“無妻之累”》，載《萬象》第10卷第 7期），并無確證。即便如此，也不必苛責。令人惋惜的是，因為戰亂和許氏個人生活的變故（“無妻之累”），他舉債建造起來的“元慶紀念堂”最終未能完成保管使命，房舍嚴重毀損，大量珍貴的畫作被洗劫一空，莫知所終（那幅陶元慶為魯迅所繪并寄贈給他的素描肖像，幸免于難，留存于世）?；仡^來看，魯迅主張盡快將原作復制成印刷品（單幅、畫集），以及將畫作“轉換”成（再現于）書衣（經過裝幀的書籍本身，也成為相對獨立的藝術作品），乃是更加務實的策略，確有先見之明。

1984年秋，行將離世的許欽文在醫院接待到訪的學者梁永，對陶元慶畫作未得善終仍耿耿于懷，心中交織著激憤和歉疚。他又介紹梁永繼續向錢君“探詢陶元慶遺畫的下落”，錢則表示“他所保存的陶元慶圖畫印作也都散失了。不過《魯迅著作封面藝術》中收有不少陶元慶的封面畫，影印《小說月報》中也有幾幅陶元慶的作品，包括那幅有名的《賣輕氣球者》”，又說“陶元慶的畫集將由某出版社出版”（梁永《詠蘇齋書話》）。但當年許欽文與鄭振鐸就編印陶元慶畫集所達成的共識，即使到今天也沒有實現。而一直將陶元慶視為書籍裝幀藝術引門人的錢君，自己倒是先后有《君書籍裝幀藝術選》（北京人民美術出版社1963年版）、《錢君裝幀藝術》（香港商務印書館1992年版）及書畫、篆刻等專集行世，晚年更是名重藝林，他的家鄉還設立了“君藝術院”。只是他對梁永所說的“某出版社”出版陶元慶畫集的計劃，不知何故并無下文。遺憾的是，錢君晚年雖曾多次撰文表彰陶元慶多方面的藝術成就，卻沒有利用自己的影響力促成陶元慶藝術專集的問世。

關于畫集，陶元慶生前倒出過一本。1928年5月，上海立達學園美術院西畫系舉辦了“第二屆繪畫展覽會”，集中展出了陶元慶的一批畫作。為配合畫展，上海北新書店選出八幅作品編成《陶元慶的出品》（1928年5月初版，僅印一千冊）。這八幅作品是：《車窗外》、《賣輕氣球者》、《墓地》、《大紅袍》、《燒剩的應天塔》、《新婦》、《一瞥》、《落紅》。魯迅和錢君為此都寫了推介文章。錢君以略帶詩性的語言扼要記述寓目的陶氏作品主題和印象：如《車窗外》，“筆觸灑脫，近似塞尚的作風，然而寫‘動’比塞尚更進一層”；《一瞥》，“敢沖破一切形式，而走入常人所不敢走的園地”；《落紅》則“題材簡潔而樸實。表現瓶上的明暗，可以使一般作家瞠目”（錢君匋《陶元慶論》）。除了這些“專裝于框中”的畫作，據錢文可知，陶元慶還創作了《北平廣安門》、《父親負米歸來的時候》、《廟》、《湖濱》、《處處聞啼鳥》、《寶石山遠眺》、《天鵝》等畫作；另據許欽文、趙景深的回憶，陶元慶還畫過《農女》、《城市》、《上海斜橋墓地》（又名《薄日下》）、《一角》、《巔上舞》、《月下談心圖》（鋼筆畫）等。出身清寒的許欽文從《父親負米歸來的時候》一類的畫中，感受到陶元慶“對于貧苦的人家，實在懷著熱烈的同情”（《陶元慶及其繪畫》），趙景深則從《墓地》一畫“簡單純樸”的構圖和色調中，體驗到了一種“靜寂之感”（《哀陶元慶先生》）。這些畫作（原件）恐怕已全部散失。而戔戔薄本的《陶元慶的出品》現在也已是稀見之物（北京魯迅博物館有藏，唐弢亦曾藏，后捐贈給中國現代文學館），對領略其“深受西方后期印象派影響”（錢君匋語）的畫風，彌足珍貴。

陶元慶自視甚高，獨具藝術領悟力和表現力，顯露出多方面的才性。他藝術上發蒙甚早，小學、中學時代即癡迷丹青，又“多思善感”，作得舊體詩詞和新詩（許欽文曾在回憶文章中引用過幾首，并收藏過陶的新詩遺集《細沙》）。錢君認為他的書裝藝術作品之所以具有獨特的風格，“不是單靠孤立的繪畫技術，而是靠善于從書籍裝幀之外求書籍裝幀。陶元慶無論在詩文方面，國畫和西畫方面，都有一定的修養”（錢君匋《書籍裝幀》）。許欽文回憶，陶元慶“主張自然圖案化，自然畫上也富圖案性”，“他不愿意別人把他算作圖案的專門家，他是自認為自然畫家的”，曾向許發誓今后“不再多作書面圖案”（許欽文《陶元慶》，載《二十今人志》）。無奈的是，由于大量原作的散失，他的畫藝，在很大程度上，只能以其親自裝幀、繪制，或他人據其原作裝飾而成的文藝書刊封面，而得其仿佛且賴以傳播。據史料及實物，這些書刊大致包括：魯迅著譯《苦悶的象征》（未名社1924年12月初版）、《出了象牙之塔》（未名社1925年12月初版）、《彷徨》（北京北新書局1926年8月初版）、《墳》（未名社 1927年初版）、《工人綏惠列夫》（北新書局1927年6月初版）、《唐宋傳奇集》（上海北新書局1927年初版）、《朝花夕拾》（未名社1928年9月初版）；許欽文著作《故鄉》（上海北新書局1926年4月初版，以畫作《大紅袍》為本）、《毛線襪》（上海北新書局1926年8月初版）、《回家》（上海北新書局1926年9月初版）、《趙先生的煩惱》（北京北新書局1926年12月初版）、《鼻涕阿二》（上海北新書局1927年2月初版）、《幻象的殘象》（上海北新書局1928年2月初版）、《仿佛如此》（上海北新書局1928年2月初版）、《若有其事》（上海北新書局1928年9月初版）、《蝴蝶》（上海北新書局1928年10月初版）、《一壇酒》（上海北新書局1930年6月初版，以其畫作為本）、《無妻之累》（上海宇宙風社1937年8月初版）；韋叢蕪著作《冰塊》（未名社1929年4月初版）；柔石著作《二月》（上海春潮書局1929年11月初版）；李霽野譯著《往星中》（上海北新書局1926年5月初版）；以及報刊《語絲》、《白露》（上海泰東圖書局 1926年 11月初版）、《貢獻》、《新女性》、《京報副刊》、《篥》（上海朝霞書店1928年8月初版）、《沉鐘》等。對這些書封之作，錢君、許欽文兩人也都以特殊的身份，記錄下了他們的觀感。

目前，要想全面觀賞陶氏裝幀的上述刊本以及《陶元慶的出品》已不容易了。1981年8月上海人民美術出版社出版的《魯迅與書籍裝幀》（疑即錢君匋所謂“《魯迅著作封面藝術》”一書），所輯書裝圖版，“有魯迅親自設計的、參與設計的和他所贊賞的三個方面”，其中雖收錄了少量陶氏作品，但不僅難以窺其全豹，且因這些圖版系“按原書設色予以復印”，并非更趨近于“藝術品實物”風貌的照相制版，所以也無法更好地辨其真容。近年來，國內出版了一些書影專集或附刊書影的書話文集，偶有涉及陶元慶作品者，卻也都屬吉光片羽，對比較深入地了解和欣賞陶氏藝術遠遠不夠。

陶元慶藝術遺產挖掘、整理工作的欠缺，一方面，有其偶然性、機緣性的因素；另一方面，恐怕與長期以來人們對他的觀察視角偏于單一、狹隘也有一定關系。人們似乎更多地是從魯迅研究的角度去認識他，或僅僅把他看作是一個優秀的書籍裝幀家，而沒有在以“西畫東漸”為主線的中國現代美術發展及中西文化交流的歷史背景中，去重點考察這位“自然畫家”“為中國建立有機體的民族文化”（羅家倫語）作出的探索。人們談到魯迅的藝術觀念、美術思想、書裝實踐，會連帶述及他與陶元慶的個人交往，以及陶氏的一些行跡。陶元慶多半只是陪襯性、參照性的話題（從《魯迅與書籍裝幀》一書對陶氏作品的處理方式上也可見一斑），這也是遠遠不夠的。

中國現代美術（“新美術”）發軔之初，曾經歷從“寫生”中心向“風格”多元的衍化過程，因異域影響和風格淵源的差異，產生了為后人所關注的“日本”和“法國”兩大體系（派別）對峙和沖撞的美術史現象（參見李超《上海油畫史》）。陶元慶早年畢業于上海藝術?？茙煼秾W校（吳夢非、劉質平、豐子愷創辦，陳抱一曾任圖畫主任，偏于“日本”體系），后又任教于西湖國立藝術院（后改為國立杭州藝術?？茖W校，以林風眠為首的留法畫家為骨干，偏于“法國”體系），深受蔡元培美育思想影響，更曾面聆謦欠于魯迅的教誨，自然取法宏闊，不拘一格，勇于接受各種新興藝術思潮，“富有創造力，很能攻破傳統的見解”（許欽文《陶元慶》），“內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”（魯迅《當陶元慶君的繪畫展覽時：我所要說的幾句話》）。因此，陶元慶探索中國“新美術”方向的功業，應該得到更加全面的審視。完整、可靠的陶元慶藝術文本的缺失，不僅僅是他藝術同道和生前摯友的個人遺憾，也是今人正確評價其歷史地位和藝術影響的共同障礙。

1931年8月14日之夜，魯迅在《陶元慶的出品》上深有感觸地題寫道：“此璇卿當時手訂見贈之本也。倏忽已逾三載，而作者亦久已永眠于湖濱。草露易，留此為念。嗚呼！”慨嘆之余，編刊“《陶元慶畫集》”的未了之愿也許還縈繞在他的心頭。而今，這位豐神獨具、匠心獨運的畫家離開人世已80年了，當年曾記掛著為他保存作品、出版畫集的魯迅、鄭振鐸、許欽文諸位先生，亦墓木已拱。期待著有識之士“本著服務的精神”，盡快系統地整理陶元慶的藝術遺存（也包括他的文字作品），拾其殘叢，廣其流布，實現他們的愿望。