淺析漢畫像藝術對“傳神論”的影響

吳穎媛

（徐州師范大學 美術學院，江蘇 徐州 221116）

一、理論淵源探析

西漢劉安在《淮南子》中說：“畫西施之面，美而不可悅；規孟賞之目，大而不畏。君形者亡矣。”這是最早在繪畫領域出現的“形神”論。隨后顧愷之的“傳神論”成為了當時繪畫審美的最高要求，后來謝赫“六法論”中“氣韻生動”是對“傳神論”的繼承和發展。至今當代中國畫家們創作之時無不在追求畫面的人物神韻、畫面意境的表現。中國傳統審美觀就是這樣傳承發展的，傳神論的形成也必然受到漢代審美思想和繪畫形式的影響。漢代統治階層代表的淮南王劉安在《淮南子》中多處提到重神韻，重視以形傳神的審美思想。可想而知，當時就已經非常重視畫面神韻的描繪。作為漢代主流繪畫形式的漢畫像自然在表現形式與手法上也體現出“重神輕形”的審美觀點。漢代的繪畫藝術大都是為統治階級服務，統治階層的審美觀當然也就代表了漢畫像藝術的審美觀。因此，有人說《淮南子》中提出的“君形者”概念，以及“神貴于形”、“神制形從”的大量論述，是顧愷之“傳神寫照”命題的重要思想來源。另外，漢代畫家毛延壽在《魯靈光殿賦》對繪畫提出了“寫載其狀，托之丹青”與“隨色象類，曲得其情”，也體現出他求神似的審美思想。王建中在《漢畫像通論》中也指出：“漢代藝術家不單純拘泥于外表形似，相反更強調神似……漢畫像尤其注意物象神韻的傳達，特別追求形似與神似的統一，形神兼備。”這足以證明漢畫像的審美觀正是重視“神韻”。

現今，對漢畫像藝術與“傳神論”形成關系的研究已初露棱角。如：李希凡主編的《中華藝術通史》秦漢卷中說：“顧愷之為代表的魏晉繪畫（主要是人物畫）的成就以及相應的‘傳神論’的總結正是建立在漢畫對造型問題的全面實踐基礎之上的。”而2006年中國社會科學院研究生院的樊波在《魏晉南北朝人物畫審美研究》中談顧愷之“形神”理論思想淵源時，明確了漢代“神”對“形”的主導作用，指出漢代繪畫藝術及審美特點對“傳神論”思想的形成完善起到了極為深刻的影響。此外，著名學者陳傳席在顧愷之“傳神論”形成源起時也曾評價顧愷之很注意對前人理論的總結，又善于觀摩品評古人作品，于是形成了影響深遠的“傳神論”。從顧愷之善于吸收總結前人經驗的優點也可看出，他必然會大量觀摩分析魏晉前漢代藝術作品總的藝術特征，并對前人相關繪畫理論總結前朝的審美傾向。因此其“傳神論”的形成必然是受到漢代繪畫藝術影響的，漢畫像作為漢代最普遍最重要的繪畫形式對“傳神論”的形成有著無法忽視的重要作用。

二、作品語言比較分析

下文將漢畫像作品與顧愷之繪畫作品進行比較分析，以進一步說明“傳神論”的形成對漢畫像藝術審美特征的傳承關系。

（一）線條

線條是中國傳統繪畫造型的主要手段，不僅表現了物象的形狀，而且表現了物象的態勢，使所有的形象都有不同的神韻。因此，線是我們分析繪畫作品表現形式最為主要的一點。漢畫像中的線條是以石為版面材料，以刀代筆的繪畫藝術品。“漢畫像磚在將形簡化為線的過程中并未走向裝飾性的規范化、整齊化……而是向自由性、繪畫性的方向發展”。也就是說漢畫像中的線有了更多的生命力，表現出了更多不同的形態更具有了傳神的基礎。

例：河南南陽麒麟崗的《樂舞》石刻畫像①，其中以流動、細勁的長線條傳達了舞者飄逸、輕盈、舞動如飛的神韻。（如圖1）其線條特征與顧愷之的《洛神賦》中人物的衣紋線極其相似。人物衣紋多用細若游絲的長線勾勒，使得人物呈現出飄逸，輕盈進入仙境的情景。而細潤流暢的線條對主題之中神韻的突出起著非常關鍵的作用。

圖1 河南南陽麒麟崗樂舞百戲圖

從河南南陽麒麟崗的石刻畫像《樂舞》及連云港市錦屏山桃花澗漢墓石刻畫像與顧愷之的《洛神賦》②（如圖2）中的線條特征比較看極為相似，都用流動、細勁的長線條，都各自為其主題神韻的烘托起到了關鍵的作用。可以看出顧愷之對漢畫像線條傳神方面傳承借鑒。

圖2 顧愷之《洛神賦圖卷》局部

（二）造型

漢畫像的造型洗練、生動，部分形象因主題內容要求色彩進行適度的夸張表現。“形簡而神駭，動勢生動有效，善于表現情節的高潮，使形象突出激動人心，富于節奏、韻律感的畫面。對人物形象的塑造不拘泥于形似的雕飾而注重神韻的傳達”。

例：《武氏祠堂荊軻刺秦王圖》③（如圖3）所示，畫面刻畫了與事件密切相關的荊軻、秦王、秦舞陽三個關鍵人物。從人物的比例、服飾、環境上看，肥胖雍容者為秦王，孩子形象者為秦舞陽，另一人為刺客者荊軻。對三人的認識與表現，沒有停留在人體美的塑造上，僅抓住“刺”字來做文章，此刻的荊軻橫眉冷對秦王，一手抓住秦王的袖子，一手執匕首猛地向秦王刺去。秦王被這突如其來的場面嚇得暈頭轉向不知所措。漢代藝術家正是通過抓住身姿、手勢、動態與“刺”的細節，強調主次，重視傳情的面部和姿態的刻畫與表現，減弱對衣冠的處理。注重人物活動及其呼應關系，省略對環境的描寫，真實地展示了不同人物的性格與內心世界，提示了畫像主題，達到了“以形寫神，形神兼備”的藝術境地。此圖中對造型描繪及處理方法，在顧愷之的繪畫作品中也有所體現，并且一直對后人創作起著極強的指導意義。

圖3 武氏祠堂《荊軻刺秦王》

（三）構圖

構圖也就是中國畫中的 “章法”、“布局”、“經營位置”，在顧愷之傳神論中被稱為“置陳布勢”。顧愷之“傳神論”中包括畫中人物的位置，主要指人物間的呼應關系，也就是“悟對”，即場景設置要符合人物的身份。顧愷之傳承了漢畫像中的平面透視方法為“傳神”服務。

在信立祥的《漢代畫像石綜合研究》中漢畫像構圖方式的分類為：①等距離散點透視構圖法；②焦點透視構圖法。而王建中也是從類似的角度說漢畫像的構圖方式的。這里研究構圖是為了探尋“傳神論”中“直陳布勢”的幾個要點。借用劉宗超在《漢代造型藝術及其精神》中對漢畫像石構圖的分類方法時用到的“悟對”一詞。“悟對”，即從人與人的呼應關系及人與物的呼應關系兩方面入手，來分析比較漢畫像構圖對顧愷之作品的影響。漢畫像中通過人與人、人與物、物與物的呼應關系傳神的例子相當多，無論是獨幅還是系列。尤其以“忠孝節義”故事題材及生活場景類最為突出。例如：山東諸城前涼臺畫像石墓出土的《庖廚圖》中的“悟對”關系最為明顯，畫面中44人，在汲水、燒灶、劈柴、宰羊、殺豬、殺雞、屠狗、切肉、洗滌、攪拌、燒烤、端盆、捧盤。每一個小情景都有著非常多的“悟對”關系。而所有小的細節又被聯系起來，緊扣“庖廚”的主題。在另一幅漢畫像作品《許阿瞿》刻畫的是主人生前場景，主人與侍從、主人與場景的兩者間都有著“悟對”呼應關系。而顧愷之的《洛神賦》中，曹植在八位侍從的簇擁挽扶下，來到洛水之濱，凝神悵望。面對西沉紅日和滔滔溪水，神情恍惚，若有所思，而后看到洛神仙裳飄舉，凌波歸來。他們互贈禮物，洛神和她的伙伴們在空中或水上自在地游玩。這時風神使風停止，河神命浪平靜，水神在擊鼓，創世紀女媧也在歌唱。畫面最后，洛神乘著六龍云車，在各種神靈護衛下騰云而去。洛神坐在車中仍回首顧盼，依依不舍，回頭張望。此為傳神經典之處。

通過將漢畫像中的人物間呼應關系，人與物、人與景的位置，姿態的呼應與顧愷之傳神論中的“悟對”關系比較分析，可以證明其較為明確的傳承關系。

三、結語

漢畫像藝術表現形式中線、造型及構圖對顧愷之傳神論的形成有著重要的作用。顧愷之在總結、吸收和借鑒漢畫像藝術及前人優秀的繪畫技法理論的基礎上，提出了對后世影響深遠的“傳神論”，傳神也成了中國畫審美的核心要素。縱觀顧愷之的人物畫，無處不反映出對漢畫像的傳承，甚至是“只承漢畫”。漢畫像的精神風貌在顧愷之的畫筆下得到了發揚光大，他吸收傳承了漢代重神韻的思想，并與時代特征相結合，提煉總結出中國畫最早的繪畫理論“傳神論”。漢畫像藝術的影響是巨大而深遠的，無論是顧愷之還是后來的繪畫理論家、畫家們直至當今的繪畫工作者都受其影響。

［1］信立祥.漢代畫像石綜合研究［M］.北京：文物出版社，2000.

［2］顧森.秦漢繪畫史［M］.北京：人民美術出版社，2000.

［3］王建中.漢畫像通論［M］.北京：紫禁城出版社，2001.

［4］［漢］劉安.淮南子［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［5］劉宗超.漢代造型藝術與其精神［M］.北京：人民出版社，2006.

［6］張道一.漢畫故事［M］.重慶：重慶大學出版社，2006.

［7］李希凡.中華藝術通史·秦漢卷［M］.北京：北京師范大學出版社，2006.