為何要把樣板戲當(dāng)史記讀?

師永剛著作《樣板戲史記》出版,引來媒體的熱議。與那種聚焦大歷史的方式不同,這本書更像是一代人的心態(tài)史。樣板戲只是一個入口,試圖追溯的其實是一個時代的公共記憶。

對那個年代有所了解的人,對樣板戲大多懷著一種矛盾心理。一方面那艷麗的色塊與鏗鏘的唱腔,確實銘刻在人們記憶中難以忘懷;另一方面教條式圖解政治的方式,讓人不得不把它視為一種藝術(shù)暴力。從“藝”上說,樣板戲或許沒什么創(chuàng)造;但從“術(shù)”上看,它對文字與音樂的把握,它對視覺和身段的處理,又形成了一種獨特的風(fēng)格。可以說是“術(shù)”的成熟,成為人們不能忘記樣板戲的理由。

人們往往把“樣板戲”當(dāng)做“文革”的特殊產(chǎn)物,其實從解放區(qū)和解放后的文藝作品中,都能找到它的精神蹤跡。“樣板戲”與“革命”這個觀念息息相關(guān)。在這個觀念中,階級仇恨是展開一個故事的全部動力:只有把革命思想轉(zhuǎn)化為鮮明的形象和能流傳的故事,革命才能主導(dǎo)人們的精神。所以在革命藝術(shù)興起的地方,一切人和其他的藝術(shù)樣式,必須陷入沉默,讓位于革命的言說,因為它握有至上而惟一的權(quán)力。革命是攝人心魄的,它用對敵人的仇恨與暴力,強制人們與舊世界劃清界線。這正是樣板戲奉行的真正創(chuàng)作原則。它的創(chuàng)新、奪目、昂揚,都是為了讓人們牢記這個事實:革命是任何人無法抗拒的。

如今的年輕人,可能已不大知道當(dāng)年革命文藝中的“三突出”原則了:在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出中心人物。樣板戲正是以此為最高準(zhǔn)則,所以它的英雄人物總是“高大全”、“紅光亮”,而反面人物一出場,燈光便暗下來,面目也委瑣丑陋。在樣板戲中,英雄的仇恨因為有了階級的前提,成為人們行動的真理。細究所有樣板戲故事,就是一個仇恨不斷疊加的過程,直到這種仇恨化作刺向階級敵人的利器。它通過恩情和仇恨的對比,試圖塑造一種新的政治倫理,這種倫理的神圣感是以抹去人的正常情感和欲望為代價的。在神圣的最高處,端坐著革命的倡導(dǎo)者,每一個英雄人物都因接近那神圣的高處,而成為民眾膜拜的偶像。

可以說,這種思想倫理與改革開放后的時代精神,是極端不相容的。然而由于政治話語的變遷,樣板戲與“文革”的許多史實一起,被迅速地歸入到歷史遺跡中。我們常常以為對歷史事實,只需用簡單的遺忘,就能換來和解與對未來的向往。這種認(rèn)知是錯誤的。由于我們在公共生活中,對樣板戲一直缺乏一種有良知的審視與批判,這種與時代精神并不相容的思想邏輯,依然殘存在民眾頭腦中,只要時機適合就會爆發(fā)。

我想,師永剛完成這本書的目的,正是期望通過對歷史真相的還原,來對抗人們對歷史的冷漠與遺忘,達成與歷史的真正和解。他的“革命說明書”系列,包括他以前出版的《雷鋒》和《紅軍》,顯露的都是這種精神追求。因為只有通過對真相的完全披露,全社會才會形成對正義和良知的共識。這時歷史對于人們,會成為一種拯救的力量,把每個人從過去的陰影中拯救出來。如今在民間常常彌漫的仇恨與報復(fù)心理,與沒有清算樣板戲這種文藝類型中的思想倫理,有很大關(guān)聯(lián)。如果我們的文化至今還沒有意識到要通過還原歷史真相,讓民眾真正達成對歷史的認(rèn)知與寬恕,那等待我們的將可能是一個充滿負罪感的未來。這個未來所流行的,可能還是樣板戲中那種以牙還牙的哲學(xué)。

讀完《樣板戲史記》我們會發(fā)現(xiàn),樣板戲從本質(zhì)上來說,并不是一種藝術(shù),而是一種有表演性的政治儀式,它的目的是塑造革命的神圣性和權(quán)威感。所以無論對人物形象,還是唱腔、動作與神態(tài),甚至它的道具、燈光和服裝,都有異常嚴(yán)格的要求。這正是儀式的特征,要確保每一次演繹都不走樣,它看重的是儀式的象征意義。藝術(shù)的娛樂功能在這里被弱化,取而代之的是一種對革命真理的表達。通過樣板戲的反復(fù)上演,革命的真理性在每個民眾的心中都會留下烙印,使他們始終處在一種敬畏、崇拜的集體情感中。讓每個人在內(nèi)心深處,達成對革命的感恩和對階級的認(rèn)同。這也是為何最后只確立了八個樣板戲的真正原因,如果形態(tài)太多,樣板戲便淪為藝術(shù)了。

從這個角度看,樣板戲絕不是塵封于歷史遺跡中一種孤立的文化現(xiàn)象。在某些特殊的時段,它常常會回到我們的舞臺上。雖然話語中心變了,但樣板戲從來沒有從我們的生活中消失過。

【選自《新浪網(wǎng)》】