民族情結與開放情懷

摘要：重慶土家族作家的小說創作開始于20世紀50年代，改革開放以后逐步形成了有一定影響的小說創作群體。重慶土家族小說作家的創作各有特色，卻又表現出民族情結與開放情懷的共同特點：就民族情結而言，他們的優秀之作不但表現了土家族的風物風情和性格心理，而且在語言上也體現出一定的民族特色；就開放情懷而言，他們表達了土家人走出大山、改變命運的變革欲求，對民族性中的負面因素進行了冷峻的解剖和批判；他們繼承了土家族文學中居于主流地位的現實主義創作方法，卻又沒有固步自封，而是進行了藝術方面的多元創造。

關鍵詞：重慶文學；土家族作家群；小說創作；民族情結；開放情懷

中圖分類號：I206.7 文獻標志碼：A 文章編號：1008-5831(2010)03-0131-06

在重慶東南部武陵山地的酉陽、秀山、黔江、彭水、石柱等地，聚居著土家族人口一百多萬。重慶土家族的經濟發展相對滯后，而文學創作卻形成了一定的氣候，詩歌、小說、散文都取得了不小的成就。在此，筆者擬對重慶土家族作家群的小說創作進行整體考察。

如果不考慮歷史上轄區變化的因素，而以今天重慶的管轄范圍作為評說的根據，可以認為重慶土家族作家的小說創作開始于20世紀50年代。以長詩《帶個信兒上北京》登上文壇的秀山土家族作家孫因在20世紀50年代中期開始了他的小說創作并初獲豐收，僅1957年1年，單是在四川文聯主辦的《草地》這個刊物上，他就發表了《做道場》、《老紅軍》、《狂想曲》、《歧路》4篇小說，其中3篇還發于卷首。但是當時重慶的土家族作家基本上只有孫因、冉莊2人，冉莊以詩歌創作為主。因為那場眾所周知的運動，孫因又在20世紀60年代初即身陷囹圄，沉寂20年之久。因此，可以說直至20世紀80年代初期，重慶土家族文學中的小說都是比較薄弱的。

20世紀80年代初，已近知天命之年的孫因重返文壇，從此筆耕不輟，創作了大量小說和其他文學作品，僅中長篇小說就有《血染大渡河》、《秦良玉》、《鳳頭大姐》、《奇特的姻緣》、《惡夢》等20余部。其中《秦良玉》獲四川省“五個一”文化工程獎、重慶市首屆少數民族文學獎，《惡夢》獲少年兒童出版社頒發的首屆中長篇兒童文學獎。1999年5月，黔江開發區工委召開了孫因文學創作50周年研討會，并授予他“少數民族文藝英才”稱號。

特別令人欣慰的是，在老作家孫因煥發第二次青春的同時，重慶土家族文學又涌現出了一大批新生力量，其中陳川、阿多、易光、吳家敏、饒昆明、苦金、姚明祥、舒應福、冉冉、李安娜等土家族作家或以小說創作為主，或間有小說創作問世。可以說，重慶已經形成了一個有一定影響的土家族小說創作群體。在重慶土家族小說創作群中，較有代表性的有陳川、阿多、易光、苦金等人。

陳川是重慶市土家族小說作家中的佼佼者，現為重慶市作家協會副主席兼秘書長，出版過中篇單行本《羊皮的風》和小說集《夢魘》、《村莊》等，曾經獲得第四屆全國少數民族文學獎、四川省首屆少數民族文學獎、重慶市首屆少數民族文學獎等獎項。“陳川以純粹的寫實風格和對生活的熱切關注步人文壇。當生活漸次從單純走向復雜，陳川也漸次視野開闊，走向深刻”。《那里，在遠方》、《汪二》、《汪二新傳》、《塑造》等作品運用傳統的現實主義寫法，對土家人變革之中的現實生活作了忠實的記錄，表現出鮮明的民族、地域特色；《獨猴》、《夢魘》、《羊皮的風》、《村莊》等篇目則以寫實為基礎，綜合運用意識流、象征、黑色幽默、魔幻等現代敘事藝術，在藝術假定與生活現實之間求得平衡，對人的生命形態作了冷靜的審視，揭示了“生命的扭曲和異化，生存的孤獨和荒誕，人類的尷尬和局促”。

阿多原名謝再明，曾以散文集《清明茶》獲得第五屆全國少數民族文學獎，但他的成就更體現在小說創作方面。阿多出版過中短篇小說集《五月的鄉村》、《太陽回家》。小說集《太陽回家》獲首屆重慶市少數民族文學獎，中篇小說《神樹》獲第三屆重慶市少數民族文學獎。阿多小說的地域色彩和文化氛圍非常醒目，《日子》、《看不見木排的小河》、《拉拉渡》、《火鋪》、《獨活》等在土家人拙樸的生活表象中開掘著豐富的文化蘊涵；《五月的鄉村》、《羊的故事》、《流失女人的村莊》等則以讓人啼笑皆非的鬧劇形式傳達了土家鄉村在社會變革之中的躁動和重負。

易光這位酉陽土司的后裔原名冉易光，另有筆名伯牛。易光是一位學者型作家，早期創作小說和散文，后從事文學批評，出版有小說散文集《人跡》和文學評論集《固守與叛離》、《陽光的壟斷》等，曾經多次獲得重慶市少數民族文學獎和重慶市哲學社會科學優秀成果獎。易光是重慶少數民族文學的理論代言人，對重慶少數民族文學作家的作品進行了廣泛而細致的研究，在重慶少數民族文學新人的發現和扶植方面耗費了大量的心血。雖然易光的文學成就更多地體現在文學批評方面，其小說創作的成就也不可小覷。他先后在《四川文學》、《廣西文學》、《貢嘎山》、《烏江》等文學刊物上發表《牲口》、《大橋》、《白水牯》、《英雄的大刀》、《麒麟》、《遁法》、《探子》、《盲丐》、《石鼓》、《孤煙》、《烏江的故事》等10余篇短篇小說，這些作品“用現代意識審視幽遠的民族地域文化”，“從自身的精神品格和文化素養出發，對民族地域文化進行全新的文學闡釋”，“在文本建構、意象使用、語言表達等方面”，也“進行了有益的探索”。

苦金原名粟光華，是近年在文壇引起相當關注的少數民族作家之一，其作品多次在重慶和全國獲獎，《人民日報》、《文藝報》、《民族文學》、《小說選刊》等報刊都發表過對他作品的評論。苦金出版過中短篇小說選集《苦金小說選》，代表作為短篇小說《哦，沉香木》、《明天在哪里》，中篇小說《蘭香鰱》、《遠寨》等。《哦，沉香木》表現了走向富裕的山民精神面貌令人心顫的保守；《明天在哪里》塑造了一個身處困頓而自強不息的山村少年形象；《蘭香鰱》展示了三峽移民告別故土的艱難；《遠寨》更是對民族靈魂的深沉反省，既歌頌了土家族悠久的歷史文化和土家兒女追求文明、追求幸福的執著，也以一種悲憫情懷正視本民族的拘囿和固陋。在藝術上，苦金善于用詩一般的語言營造小說氛圍，作品空靈、深邃而充滿意境。

從上文簡略的介紹可以看出，重慶土家族作家的小說創作各有特色、各具神采。但是同為畢茲卡的子孫，同樣是在武陵山地、酉水河邊摸爬滾打，他們的創作在個體的差異之中又必然會表現出一些群體的共性，其中之一就是濃厚的民族情結：重慶土家族小說作家的人生之根和文化之本都深植于本民族的土壤之中，他們的不少作品不但表現了土家族的風物風情、性格心理，而且在語言上也體現出一定的民族特色。

艾青寫下過這樣的詩句：“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。”重慶土家族小說作家生于武陵，長于武陵，對武陵這片土地也愛得十分深沉，因此當他們構思自己的作品時，總是有意無意地以自己熟悉的這片土地作為背景，提筆為文之時，武陵地區的山水風物也就自然而然地涌向他們的筆端。陳川筆下的罩子蓋、灰溪溝、濯水鎮，阿多筆下的苦竹寨、黑風坳、手爬巖、唐巖河、馬家村，易光筆下的烏江、龔灘，苦金筆下的小南海、白云嶺、麒麟谷、黔江城，吳家敏筆下的打鬧寨，饒昆明筆下的麒麟蓋、貓鼻梁、桂花寨、南溪鎮……這些上演了無數悲歡離合故事的舞臺，或是現實中真實的存在，或是作家想象的產物，卻無一例外地都具有武陵山地土家生活的表征。走進這些故事，撲面而來的是武陵地區特有的山水風物：連綿起伏的八面山，洶涌澎湃的酉水河、阿蓬江，漫山遍野的苦竹、葛藤、巴茅、油桐、烏桕、銀杏、天樅、青楓、馬桑樹，迎風吐穗的谷子和包谷，成群出沒的野豬、獐子，用龍骨石鋪就的彎彎拐拐的梯坎路，腰店子里的桐油燈，山腰上山腳下的吊腳樓，鑲嵌在武陵腹地的大大小小的城鎮村寨。

別林斯基說過：“風俗習慣構成著一個民族的面貌，沒有了它們，這民族就好比一個沒有面孔的人物，一種不可思議、不可實現的幻象。”土家人世世代代在武陵這塊神奇的土地上繁衍生息，相應地也就形成了自己獨特的生活方式、獨特的歷史文化，具有獨特的風俗風情。重慶土家族小說作家從小耳濡目染，土家族獨特的風俗風情已經在他們的腦海里烙下了不滅的印痕，在創作時自然會對此有大量的表現。餓了啃個包谷粑，渴了喝碗包谷酒，挖生土砍苦竹一背太陽一背雨地辦陽春的繁忙，圍著火鋪，守著燜著野豬肉和野板栗的鼎罐，喝著老蔭茶，抽著葉子煙，聽老人擺龍門陣的閑暇，燃著篝火在包谷地旁窩棚里守夜的浪漫，“背起娃娃談戀愛”的奇異，扯謊歌的諧謔，“圍山攆仗，見者有份”的公平，“傾其所有，忍痛待客”的豪爽，都以鮮明的民族特色而給讀者留下深刻印象。全村男女老少在土神廟里跳著擺手舞唱著《創世古歌》祭祀祖先與神靈的虔誠，青壯年男子在包谷地里一邊薅草一邊打鬧的火熱，更是以奇特的民族風情給讀者以強烈的震撼。即便是日常生活中司空見慣的擺古、攆仗，也因其亙古未變而獨具民族風情，前者如阿多的《日子》：

屋里的人悶。一方火鋪，正中的火堂里架一品鐵三腳，三腳圈里放一抱青桐柴，火燃得很旺，青色的煙霧懶懶地在墨黑色的天樓板下打轉兒。火堂的四周圍了一圈兒人，每個人的頭上都纏一圈白色的，或被柴煙和汗水染成青色的千層帕，他們跟祖上一樣，從來不坐凳子，總是面對著火，蹲在火堂邊的石坎上，一雙粗糙的手，支撐著下巴，肘拐子支在膝蓋上，背，默默地弓著。一圈人中，有一個年歲高的煙癮發了，蹲在他旁邊的婆娘就悄悄遞過去一根三尺來長的竹煙桿，煙鍋里裝好了葉子煙，吸煙的人騰出一只撐下巴的手，把煙鍋伸進火堂的熱灰里，慢慢轉動，待接上了火就閉上眼睛，悠閑地吸。空閑著的人，便專心聽那從煙桿肚里發出的咕嚕咕嚕的口水的響聲，一圈子人的神情，就跟聽八仙師傅吹嗩吶一般入迷。于是，滿屋的人似乎都過足了煙癮，都閉上眼，等吸煙人說龍門陣。

后者如饒昆明的《獵卡》：

只要那牛角號一響，全寨青壯年都要提著獵槍，喚上獵狗，集中到寨口那根千年銀杏樹下，祭梅山神，念團山咒，聽圍獵組織者安排分工，或安鐵夾壕網，或守卡子，或帶獵狗趕山，決無二話可說。打下獵物，當場按人頭分成砣砣，一人一砣，很少發生爭執。

果戈理有句名言：“真正的民族性不在于描寫農婦穿的無袖長衫，而在于表現民族精神本身。”在漫長的歷史進程中，土家族形成了自己獨特的民族性格和民族心理。重慶土家族作家對此也有所表現。《流失女人的村莊》(阿多)中，石家寨的燒酒、包谷、臘肉全給來游玩的山外人吃了，卻沒有收取一分錢。在石家寨人的規矩里，收別人吃飯睡覺的錢就跟偷人家的東西、嫖人家的婆娘一樣可恥，其淳樸厚道讓人感嘆。《獨活》(阿多)中巴爺與野豬曠日持久的對峙和搏斗，顯示了土家人的執著。《神樹》(姚明祥)中篾匠一生守護那棵水杉樹，并非因為樹下埋藏著金銀財寶，而是因為樹下長眠著烈士的忠骨，《拉拉渡》(阿多)中曾經叱咤風云的阿公只因賀胡子“把渡口擺好”的一句話，就心甘情愿地在唐巖河擺渡幾十年，又可見土家人的仗義、守信。《遠齋》(苦金)中奶奶堅持祖宗的規矩不可忘、土神潭的神水不可犯，固然表現了土家人保守的一面，春子對黔江城的向往卻又體現了其進取的一面。

斯大林指出：“民族語言是民族文化的形式。”作為民族文化的一部分，語言反映民族的面貌，也是構成民族文學特色的重要因素之一。土家族有語言而無文字，通用漢文，因此重慶土家族小說作家是用漢語寫作的，但他們又不是在一般的意義上使用漢語，而是打上了鮮明的民族印跡，形成了獨特的個性特色。用土家族日常生活中習見常聞的事物來表情達意，是重慶土家族作家小說語言的一個重要特點。寫環境，夕陽是“像一團燃得將盡的木炭擱在遙遠的山尖上”，短短的街道是“直腸子一樣一根楠竹就能捅到底”，酷熱的山寨是“好似焐上蓋的湯鼎罐”。寫老人，是古老的松木疙瘩一樣的身材，風干的絲瓜一樣的臉，翻過的冬田一樣的皺紋，石縫似的嘴，烏稍蛇一樣僵糙的手，船板一樣古舊枯瘦的腳板；寫后生，是壯實如牯牛，精壯似巖豹，胸脯結實如土墻，汗毛黑黝黝如同七月間的巴茅草；寫婦人，是白嫩細膩、豐滿靈巧如細白鰱，忠貞馴良似斷尾巴花二狗；寫少女，是身材美麗如綠油油嫩閃閃的包谷禾子，黑發飄逸似磨盤溪口的瀑布。寫土家漢子的赤誠，是“有一團像燃著的青桐炭一樣燙人的心，夜深人靜時還噼噼啪啪炸響”；寫山里人旺盛的生命力，是如同巴巖姜一樣在巖石上不屈生長。寫農人的迅猛，是“用攆山羊的速度直撲”，“如一頭發雄的黃牯”：寫漁民的嫻熟，是“好比一只老道的叼魚郎”。寫人物的受驚，是“雙眼鼓得比山鷹的眼還要圓”、“嘴兒張開成個洋芋放不下來”。寫傷口的疼痛，是“仿佛撒了鹽巴或是海椒面”。寫異性間的相互吸引，男子是“眼睛直勾勾地盯著”，“像打量一只母獐子”，女子是想聞聞那“帶鹽味的汗香”，聽聽“像吹火筒吹氣似的呼嚕嚕氣息”。甚至寫男歡女愛，也是如牛羊一樣“糾纏抵觸，追逐嬉戲，嗷嗷歡叫”。此外，土家山歌的采擷、俚語方言的運用，也增加了語言的民族和地域色彩。

“民族文學是一定歷史階段中的文學概念，在有民族存在的前提下，少數民族作家在創作時既要有民族界限，又不能死守這條界限。有民族界限，就是繼承本民族的文學傳統，表現本民族的生活、心理、思想、特質；不死守這條界限，就是在創作方法、表現方法、創作題材方面不囿于本民族，而是廣納博收，對一切優秀的文學傳統和文學遺產，一切成功的創作經驗都應該‘拿來’，為我所用”。重慶土家族小說作家濃厚的民族情結說明他們是“有民族界限”的，但他們并沒有“死守這條界限”，而是表現為民族情結與開放情懷的統一。

就創作題材而言，重慶土家族小說作家固然是把本民族的生活作為自己創作的支點和重心，但卻又沒有拘囿于此，即便是表現本民族的生活，他們也不乏理性的批判精神，能夠以一種開放的情懷、理智的眼光來審視本民族的歷史命運和民族性中的負面因素。

重慶土家族小說作家摯愛養育了他們的土地，卻又清醒地認識到這塊土地的貧瘠落后，因此不約而同地表達了土家人走出大山、改變命運的變革欲求。在阿多筆下，毛狗娃為了尋找麻哥爺褡褳中的那種神秘東西，體驗豐富生活的酸甜苦辣，開始自己的人生遠行(《日子》)；石匠幫幫立志打通寨子通往外界的險峻山道，因此將猜不透他心事的三房女人逐出家門，最后在完成心愿后與志同道合的坤婆娘結合(《火鋪》)；村長馬安幻想借助外力讓窮山村頃刻之間脫胎換骨，得到全村人的熱烈響應(《五月的鄉村》)；因為貧窮，石家寨的女人都流向了“人多車多房子多，晚上燈多”的城市(《流失女人的村莊》)。在苦金筆下，山鄉少年六千娃打算養殖花白鰱賺錢，繼續自己和小伙伴們因貧困而被迫中斷的學業(《明天在哪里》)；土家少女春子向往黔江城，向往山外的文明(《遠寨》)。在饒昆明筆下，盡管庹老漢修復了山王廟，兒子卻熱衷于整修機耕道、發展旅游業(《死桂》)；老裁縫手藝精湛，卻競爭不過觀念新、信息靈的徒弟(《老裁縫和他的徒弟》)；白老逛喜歡外出折騰，吃了不少苦頭，終于家業興旺(《逛客凼》)。此外吳家敏筆下的阿勇靠打工娶上了媳婦，過上了幸福生活(《打鬧寨的故事》)，陳川筆下在灰溪溝無人理睬的汪二出走到濯水鎮后，也在“老漆樹”的幫助下自食其力(《汪二新傳》)。

重慶土家族小說作家生動地描繪了急劇變革之中土家鄉村的躁動，但他們也沒有將這種變革作簡單化的處理，而是展示了變革之中的因襲與重負。其一，他們表現了民族性中的負面因子所造成的文明與進步步履的緩慢與沉重。山民信奉的是祖宗的規矩和神靈的威力，春子母女兩代都因稍有懷疑即遭遇不幸(苦金《遠寨》)。村長馬安也想帶領鄉親們致富，可是他并沒有采取切實的行動，而是相信命運，深信不疑地把寶押在隨口許諾的日本人身上，結果陷入尷尬的境地(阿多《五月的鄉村》)。省扶貧辦出資購買了種羊，在村里扶貧，可村人吃慣了救濟，并不精心飼養，種羊或死亡或走失，后來只得花錢從外村雇羊來應付上面的脫貧檢查(阿多《羊的故事》)。其二，重慶土家族小說作家還揭示了民族性中負面因子的根深蒂固以及它所導致的物質貧困得以暫時擺脫后精神貧困的難以徹底根治。在苦金的《哦，沉香木》中，一位扛著將軍哥哥的牌子走南闖北“創下輝煌一片江山”的村主任，心里盤算的不是村子進一步的發展，而是伐倒全村唯一的一棵有著幾百年樹齡的沉香木，給“輩分高，官位大”的兄長作一方全棺，待其百年后安葬在“左青龍右白虎避風藏氣”的風水寶地，以保佑家族子子孫孫的興旺發達。

重慶土家族小說作家從本民族的生活中汲取創作的靈感，但他們并沒有畫地為牢，而是保持著較為開闊的視野。比如陳川就難能可貴地實現了一種智性的超越，他的一些作品既可以說是基于本民族生活的，也可以說是基于中華民族甚至整個人類的經驗的。《夢魘》中一輩子都不起眼的老蔫宣稱他打過槍，一下子成為寨子里議論的中心。寨人都不愿相信，因為走南闖北、見多識廣的三公都沒有打過槍。在寨人的譏諷和三公的勸導下，老蔫終于相信自己從坐船的陌生人那里見識手槍并親手打了一槍的經歷只不過是一場荒唐的夢。《夢魘》的題旨無疑是豐富而深刻的，既可以說是對民族性中保守的針砭，也可以說是對人類難于溝通、理解的孤獨命運的咀嚼。《羊皮的風》中馬喇居民世代崇拜、守護“寶匣”，寶匣失竊后全城驚恐莫名，其實匣中只不過裝了一塊破羊皮；《村莊》中老鼠毀物傷人，村長不斷就滅鼠問題請示上級，就是拿不出實際的行動，結果在等待指示中村毀人亡。這可以視為對民族性中迷信(包括權力迷信)的嘲諷，亦可視為對人類喪失自我意志的異化境況的反思。

就藝術手法而言，重慶土家族小說作家是廣納博收，繼承“一切優秀的文學傳統和文學遺產”，吸取“一切成功的創作經驗”。有學者在檢視土家族文學百年發展歷程時強調指出：“‘現實主義’是20世紀中國文壇最重要的理論范疇之一。事實上，土家族文學的百年歷程同樣也昭示人們：現實主義是土家族文學發展的經驗和方向，是土家族文學在新世紀上新臺階，并且真正走向全國乃至世界的出路。”關于現實主義對于土家族文學的重要性，重慶土家族小說有充分的認識，但他們又沒有故步自封，而是以此為基礎進行了藝術上的多元創造，成功嘗試了意識流、象征、黑色幽默、魔幻等多種藝術手法。

意識流手法在陳川的《太陽下》等作品中得到了很好的運用。《太陽下》情節簡單，通過一位在陽光下獨身枯坐的老人漫無邊際的意識流程，把現實、夢境和幻覺穿插起來，在意識的流動中串聯起老人一生的豐富歷程，闡釋生命意味的復雜性：既有年輕時生擒麂子的虎虎生氣，也有生命即將走到盡頭的衰老無力；既有青春歲月愛情的甜蜜，也有老年孤身獨處的寂寞，甚至還有出殼的靈魂在生與死之間的對話。

苦金的《遠寨》、陳川的《獨猴》等作品象征主義色彩濃厚。《遠寨》敘述的是一個愚昧與科學、落后與進步斗法的故事，通篇都運用了象征主義手法：痛癢難耐的膿皰瘡是民族痼疾的象征，能夠醫治膿皰瘡的黔江城是文明與科學的象征，堅持用香燭酒水祭祀土神爺以乞求保佑的奶奶是族權與神權的象征，試圖用土神潭里含有硫磺的水治病的春子是叛逆者的象征，春子生死未卜則是現代化進程中的陣痛。《獨猴》中，獨猴古力孤身無依，深感孤寂，渴求母愛，無疑也是人類命運、情感的象征。

阿多的《五月的鄉村》、《羊的故事》上演了一系列讓人啼笑皆非的鬧劇。作品涉及的是鄉村的愚昧保守和官場的弄虛作假等嚴肅的社會問題，卻以喜劇的形式來表現。作者把一些病態的現象加以集中、放大，使其顯得更加滑稽可笑。在表面的荒誕不經、冷嘲熱諷、玩世不恭之下，隱含了作者的憂慮、痛楚甚至憤懣，很得黑色幽默的神髓。

陳川的《羊皮的風》、《村莊》等作品則是魔幻現實主義、黑色幽默、象征等手法的綜合運用。《羊皮的風》中馬喇城寶匣失竊后的巨大恐慌，《村莊》中人鼠大戰的驚心動魄，都是把現實投放到了虛幻的環境和氣氛中，其情節雖然怪誕離奇，卻又具有內在的理性，既是虛幻的，又是現實的，既是荒誕的，又是真實的，很有拉美魔幻現實主義的味道。在神秘的寶匣與一張干縮的羊皮之間，請示報告的鄭重其事、滅鼠動員的轟轟烈烈與實際上的毫無作為、坐以待斃之間，存在一個巨大的反差，讓人忍俊不禁，又免不了沉重的思索。這種由夸張變形而造成的諧謔和滑稽，把生活中那些莊嚴神圣的事物當作玩笑的對象，體現了黑色幽默的特點。人們對寶匣的無比崇拜，在鼠害面前沒完沒了地開會、打報告，當然也不是生活中的真實存在，而是一種隱喻和象征。

關紀新先生曾經根據與本民族傳統文化的關系，將少數民族作家劃分為“本源派生一文化自戀”、“植根本源一文化交融”、“游離本源一文化他附”3種類型，并且指出第二類的作家“在新時代的文學發展中構筑了顯著的創作優勢”。重慶土家族小說作家兼具民族情結與開放情懷，大體上應該屬于關紀新先生所說的第二類作家。民族情結與開放情懷的融合業已使他們的創作顯示出一定的“優勢”，他們在將來也必將創造出更多的厚重之作來證實自己的“優勢”。