跟隨歷史的腳步（下篇）——當(dāng)代中國“軍事題材”舞蹈創(chuàng)作辨析

文/趙大鳴

下、轉(zhuǎn)折與抉擇

與繁榮同時到來的轉(zhuǎn)折——“回歸本體”對題材內(nèi)容的挑戰(zhàn)——從“個性化”到“個人化”——軍事題材的形式化、抽象化、風(fēng)格化三種取向——在抉擇中走向明天

1980年和1986年的兩屆全國舞蹈比賽，是當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)在“十年文革”之后，再次形成的一個創(chuàng)作的繁榮時期。尤其是1980年的第一屆全國舞蹈比賽，可謂整個舞蹈界的盛大節(jié)日。許多沉寂多年的傳統(tǒng)舞蹈形式和作品，以及久別舞臺的舞蹈家們重新出現(xiàn)，盛況空前。

所以將這兩屆全國舞蹈比賽聯(lián)系起來，作為一個完整的創(chuàng)作階段去歸納認(rèn)識，是因為這一時期的舞蹈創(chuàng)作，繼續(xù)沿襲了幾十年來已經(jīng)形成的觀念和方法。即，通過某種舞蹈形式手段去表現(xiàn)特定的社會生活內(nèi)容、塑造具體的人物形象。其中最有影響的獲獎作品，如《再見吧，媽媽》、《金山戰(zhàn)鼓》、《小蘿卜頭》、《啊，明天》、《水》、《黃河魂》、《踏著硝煙的男兒女兒》、《新婚別》、《囚歌》等等，均可視作為這種創(chuàng)作觀念下的舞臺呈現(xiàn)。這些舞蹈雖然形式風(fēng)格差別很大，但是每個作品都有其現(xiàn)實的或歷史的、真實的或想象的人物和事件作為內(nèi)容根據(jù)。這里，來自客觀現(xiàn)實生活的題材內(nèi)容，對于舞蹈創(chuàng)作依然至關(guān)重要。

從上述的獲獎作品還可以看到，在這種八十年代的舞蹈繁榮之中，軍事題材依然表現(xiàn)著它強大的創(chuàng)作優(yōu)勢。毋庸諱言，這也是整個民族與社會，長期沉積而成的“英雄主義”的審美觀念和“戰(zhàn)斗精神”的表達方式，在文藝創(chuàng)作中的延續(xù)。猶如當(dāng)時中國的第一部電視連續(xù)劇是《敵營十八年》；而《小花》一類戰(zhàn)爭題材的電影作品，仍然受人追捧一樣。

落寞之后的繁榮，尤顯難得。然而，伴隨這種繁榮同時到來的，是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作即將出現(xiàn)的一次歷史性的轉(zhuǎn)折。

大約在1991年的冬天，中國舞蹈界在常州舉行過一次關(guān)于創(chuàng)作觀念的研討會。多年之后再回頭看，那一次的研討會，對后來的舞蹈創(chuàng)作有深遠的影響。尤其是對舞蹈創(chuàng)作的“題材內(nèi)容”的重新認(rèn)識，預(yù)示了整個舞蹈界在創(chuàng)作觀念和方法上即將發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折。在那次會議上，舞蹈編導(dǎo)們響亮地提出了一個新的創(chuàng)作理念——“回歸本體”。這里所謂的“本體”，是指舞蹈形式賴以存在的唯一載體——人體動作。舞蹈的創(chuàng)作，應(yīng)“回歸”對人體動作本身的表現(xiàn)；如同歐洲歷史上的“文藝復(fù)興”對人性的回歸，就是從“人體”開始那樣。而一切與這種創(chuàng)作理念相違背的，都是僵化的、陳舊的。甚至在當(dāng)時，如果要求舞蹈創(chuàng)作繼續(xù)表現(xiàn)“本體”以外的所謂思想內(nèi)容，會被認(rèn)為是一種扼殺舞蹈藝術(shù)規(guī)律的極“左”思想的殘余。起碼也是不諳舞蹈美的真諦、藝術(shù)層次不高的表現(xiàn)。從當(dāng)時會議的情形和后來發(fā)表的文章看，這是舞蹈編導(dǎo)們一種普遍的共識。有許多編導(dǎo)曾經(jīng)為這種“回歸”而大聲歡呼、甚至流下眼淚。也有不少編導(dǎo)和理論家，以斥責(zé)舞蹈作品負(fù)載“人物思想和故事情節(jié)”作為一種態(tài)度，用來表示自己決不落后于時代發(fā)展的 “現(xiàn)代意識”。在接下來一段時間里，舞蹈界還曾經(jīng)力求為此建構(gòu)起理論的根基。以至于為了這種“現(xiàn)代意識”的確立，上溯到古希臘的人體美學(xué)和“黃金定律”；窮極了中國先秦時代的《詩經(jīng)》、《樂論》一類圣賢典籍。在所謂“人體美是一切美中的最美”或者“舞蹈藝術(shù)是所有藝術(shù)中最抒情的藝術(shù)”這些看似振奮、又多少有些似是而非的論據(jù)支持下，許多舞蹈編導(dǎo)開始公開地對身邊的現(xiàn)實生活表示輕蔑。他們回過頭來，向著一個想象中的“本體世界”無限度地開掘下去，一時竟成為風(fēng)尚潮流。隨后，舞蹈界就有了不少“無情節(jié)、無人物、無始無終的舞段”式的舞蹈作品（假如還能稱之為作品）以及文理費解、艱澀拗口的作品名稱。當(dāng)然，觀眾很快就會看到，舞蹈編導(dǎo)在這個“本體世界”里發(fā)掘到的，并不是一個“無限的時間與空間”所應(yīng)該具有的寬廣內(nèi)涵；而是一次又一次在舞臺上重復(fù)地“發(fā)現(xiàn)”了自己。于是，又一種理念隨之生發(fā)出來，就是所謂“張揚個性”。如果編導(dǎo)反復(fù)在自己的形體上做文章，又需要為這種做法找到一種解釋，沒有比“張揚個性”更具合理性和號召力了。而實際上，文藝創(chuàng)作中的“藝術(shù)個性”，與實際生活中個人的情感好惡、脾氣秉性原本不是一回事。藝術(shù)家在創(chuàng)作中呈現(xiàn)的與眾不同的個性，來自于他超乎常人的深刻洞察能力以及對社會歷史本質(zhì)真實的獨特表現(xiàn)能力。藝術(shù)的“個性化”并不是任意的“個人化”。這在一般文藝?yán)碚撝校皇鞘裁磸?fù)雜的概念認(rèn)識，但在舞蹈界卻似乎很容易混為一談。舞蹈創(chuàng)作中的所謂“藝術(shù)個性”，常常會變成專為了與眾不同而刻意制造出來的生僻、甚至乖張的心理與形態(tài)表達。除了令舞蹈作品更加費解和遠離現(xiàn)實之外，其中也透出了編導(dǎo)在創(chuàng)作心態(tài)上的造作和自戀。更何況，同在一個時代的大環(huán)境里生活，舞蹈編導(dǎo)的“個性”也并未如自己想象的那么與眾不同。看看舞臺上那些“深沉的眼神”、“茫然的奔跑”和“痛苦的抽搐”竟如此相似，又何嘗不是另一種意義上的重復(fù)和雷同？

舞蹈《送軍鞋》

從“回歸本體”到“張揚個性”，舞蹈編導(dǎo)在自己與現(xiàn)實環(huán)境之間編織起了一道理念上的藩籬。無論如何，這樣的創(chuàng)作思潮對包括軍事題材在內(nèi)的所有過去意義上的舞蹈“題材內(nèi)容”提出了尖銳挑戰(zhàn)。是對過去幾十年來業(yè)已形成的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作方法的觀念性顛覆。而這一時期的中國社會，正處在改革開放的宏大歷史背景下。文化藝術(shù)領(lǐng)域積極解放思想、倡導(dǎo)藝術(shù)規(guī)律、尊重創(chuàng)作個性的整體環(huán)境氛圍，是“回歸本體”的舞蹈觀念，背后深層的社會思潮背景。這種觀念所表達的對舞蹈藝術(shù)規(guī)律的尊重、以及對過去一個歷史時期藝術(shù)創(chuàng)作公式化、概念化、僵硬的宣傳化的批判，令其占有了“話語權(quán)”的優(yōu)勢。這勢必會引起整個舞蹈編導(dǎo)群體，對“題材內(nèi)容”的意義進行重新思考和選擇。在這種大的創(chuàng)作氛圍中，如果有誰還繼續(xù)用寫實的方式，“再現(xiàn)”某種生活場景和人物形象，會被公認(rèn)為是一種陳舊和幼稚；如果有人因為確實看不懂，對那種“無情節(jié)、無人物、無始無終的舞段”提出內(nèi)容上的疑問時，會因為不通“高深”不入“時尚”，而最終陷入自卑。

歷史的發(fā)展，帶來了整個時代審美觀念和思維方式的改變。社會人群越發(fā)開放的視野和心智，不僅不再對某一種特定的題材內(nèi)容和人物形象特別青睞，而且，難以為簡單再現(xiàn)于舞臺的生活事件和人物形象所打動。因此，不論是哪一種類型、哪種風(fēng)格流派的舞蹈編導(dǎo)，在新時期里都需為自己重新確立“題材”的核心與外延；找到能夠與時代相通的思維與情感方式。軍事題材舞蹈創(chuàng)作同樣如此。也許它所面對的是一個紛繁的時代大舞臺。在這個舞臺上，審美觀念意識的多樣發(fā)展，讓軍事題材本身已經(jīng)不再占有特別的優(yōu)勢。舞蹈編導(dǎo)不能再寄希望于像過去時代那樣，在題材的“分量”與審美情感上覆蓋和壓倒別人；而應(yīng)該突出強調(diào)自己的與眾不同之處。可以斷言，在當(dāng)代中國舞臺上，軍事題材舞蹈繼續(xù)下去的生命力，只能來自于“題材”本身的與眾不同。

從20世紀(jì)90年代直到現(xiàn)在的十幾年里，軍隊文藝團體的舞蹈藝術(shù)雖然保持了它強大的實力和影響，但這種影響更加側(cè)重為編導(dǎo)和演員強大的陣容，以及對整個中國文藝舞臺活動的廣泛參與。在軍事題材本身的創(chuàng)作方面，客觀地說，舞蹈編導(dǎo)仍然處在一種轉(zhuǎn)折和抉擇過程中。來自于舞蹈創(chuàng)作自身的發(fā)展變化，以及舞臺上多樣化風(fēng)格和審美的需求，讓軍事題材舞蹈必須找到新的藝術(shù)途徑。不能重回“再現(xiàn)”與“寫實”的窠臼，促使舞蹈編導(dǎo)必須重新建立作品的內(nèi)容結(jié)構(gòu)方式與形象細(xì)節(jié)的刻畫方法。這其中兩個最突出的特征，表現(xiàn)為當(dāng)代軍事題材舞蹈作品整體結(jié)構(gòu)的形式化與個體人物的抽象化。

所謂作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)的形式化，是指舞蹈創(chuàng)作將某種具體的生活場景、事件過程，提煉成為一種音樂與舞蹈的“形式過程”。通過樂章的進行，以及舞臺動作形式的空間變化，象征性地表現(xiàn)出題材內(nèi)容本來蘊涵的生活環(huán)境特征、事件過程和情感邏輯。一個時期，舞蹈界流行的所謂“交響編舞法”，大約就是指這種結(jié)構(gòu)意義上的舞蹈創(chuàng)作方法。90年代中，一部表現(xiàn)紅軍題材的舞蹈《天邊的紅云》，應(yīng)是這類形式化創(chuàng)作方法的代表作品。另一部表現(xiàn)部隊訓(xùn)練的男子集體舞蹈《走、跑、跳》，更是將練兵場的訓(xùn)練環(huán)境和訓(xùn)練過程，高度濃縮為三個人體動作要素以及舞臺隊形調(diào)度的遞進關(guān)系。成功地將寫實的生活內(nèi)容，提煉為舞臺動作形式的演進過程。可謂這類舞蹈的典范之作。至今，以此為方法的軍事題材舞蹈創(chuàng)作時有所見，尤其在集體舞、群舞創(chuàng)作中最為顯著。這種方法，力求避免的正是對具體生活環(huán)境的寫實化表現(xiàn)。實際上是將“回歸本體”的創(chuàng)作意識，放大到了整個作品的結(jié)構(gòu)之中。

其次，是個體人物的抽象化。在當(dāng)下的軍事題材舞蹈中，個體人物的身份特征已經(jīng)越來越抽象。與二三十年前相比，人們已經(jīng)很少在舞蹈中看到如當(dāng)初的 “老班長”、“新戰(zhàn)士”、“部隊的軍醫(yī)”、“擁軍的老大娘”一類的具體人物。不論在獨舞、雙人舞還是集體舞中，軍人的形象越來越符號化、類型化、象征化。許多舞蹈里的軍人，除了身上軍服和手上武器或者一點“迷彩”的化妝作為標(biāo)志以外，基本上是一個“抽象”的人體，并沒有具體的人物身份。之所以如此，也是為了不令舞蹈創(chuàng)作陷入具體人物和事件的敘述過程。這樣的“軍人”形象，確實最大限度地發(fā)揮了舞蹈“本體”的動作表現(xiàn)，甚至發(fā)掘出許多具有戰(zhàn)爭行為特征的新穎的動作技巧。但是，個體人物形象的抽象化與類型化，從另一個角度也造就了一樣裝束、一樣姿態(tài)、一樣動作技巧的“千人一面”的軍人形象。其實，也是對軍事題材本身的深刻程度的一種削弱。應(yīng)該看到，文藝創(chuàng)作在任何時代、任何社會環(huán)境背景下，對題材內(nèi)容的深入開掘和深刻表現(xiàn)都不是輕而易舉的。假如舞蹈中的軍人形象，男兵大都變成一片“拳腳”和“陣勢”；女兵則總是在鏡子前擺出各種姿態(tài)，心中思量著“軍裝”如何比“時裝”更瀟灑、更漂亮，那么我們關(guān)于舞蹈創(chuàng)作中的“軍事題材”內(nèi)容，能說的也就確實不多了。顯然，在今天的舞蹈創(chuàng)作中，軍事題材不論是內(nèi)容的系統(tǒng)性還是人物的典型性，都需有當(dāng)代意義的新拓展。而軍隊舞蹈藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，終究靠的是“軍事題材”這一根本。這不僅是有別于其他風(fēng)格流派舞蹈的“軍旅”特色所在，而且是軍隊文藝團體舞蹈創(chuàng)作和表演活動何以會獨立存在的理由。在這一點上，編導(dǎo)演員的陣容再強大、獲獎節(jié)目的數(shù)量再多也不能替代。而這種拓展，有賴于軍隊舞蹈藝術(shù)家們對自己所在時代的社會本質(zhì)真實，以及新時期軍旅生活和軍人形象的歷史性變化，有同步發(fā)展的深刻理解和認(rèn)識。

作品結(jié)構(gòu)的形式化與作品人物的抽象化，是軍事題材舞蹈在“回歸本體”的創(chuàng)作思潮下，所作出的應(yīng)對與抉擇。與此同時，由于編導(dǎo)個人不同的藝術(shù)履歷與創(chuàng)作淵源，軍事題材舞蹈于前兩種方法之外，又另辟一條“風(fēng)格化”的途徑。這種創(chuàng)作方式，是把軍事題材的人物內(nèi)容，裝載到某種民族民間的風(fēng)格性舞蹈形式中。雖然這種創(chuàng)作方法在過去軍隊文藝舞臺上也一向存在，但是，當(dāng)代舞臺上民族民間舞蹈創(chuàng)作的飛躍式發(fā)展；尤其是對所謂“原生態(tài)”的藝術(shù)元素的重新發(fā)現(xiàn)，讓軍事題材舞蹈從中獲得了一條相對寬闊的創(chuàng)作途徑。而且，正因為曾經(jīng)有過的藝術(shù)淵源，在民族民間的風(fēng)格性舞蹈形式中，軍事題材也更容易找到屬于自己的生動形象依據(jù)和熟悉的情感表達方式。

早在上世紀(jì)90年代中后期，幾乎與“回歸本體”的創(chuàng)作思潮同時崛起的，是一股民族民間歌舞藝術(shù)“再發(fā)現(xiàn)”與“再創(chuàng)造”的舞臺潮流。當(dāng)時的《黃河兒女情》、《黃河一方土》；后來的《月牙五更》、《土里巴人》、《獻給俺爹娘》；直至現(xiàn)在的《云南映象》，形成了一條粗壯的脈絡(luò)。其中豐富多彩的人情世故、喜聞樂見的歌舞形式，富含著多種人物情態(tài)和生活細(xì)節(jié)的表達樣式。軍隊舞蹈編導(dǎo)中的有識者，自然不會放過這樣的素材手段。戰(zhàn)友歌舞團1988年創(chuàng)作的大型歌舞《風(fēng)從太行來》，即是將“抗戰(zhàn)”題材融會到了山西民間歌舞藝術(shù)中。其中“山花”一段的“送郎參軍”的人物形象，憑借山西秧歌有血有肉地出現(xiàn)在人們眼前，在當(dāng)時即讓人耳目一新。那以后，軍隊文藝舞臺上連續(xù)出現(xiàn)如《送軍鞋》、《俺爺爺》、《哈達獻給解放軍》等具有特定民族民間舞蹈特征的軍事題材作品。風(fēng)格雖然不同，而創(chuàng)作的方法卻有一脈相通之處。“風(fēng)格化”的軍事題材舞蹈，因為民族民間舞蹈風(fēng)格和情感特色所致，更富于抒情性和觀賞性，易于消解題材內(nèi)容生硬的概念意味。但是，如同本文在前面提出的那樣，一定的舞蹈形式風(fēng)格即帶有一定的歷史、民族或地域?qū)徝狼楦刑卣鳌Ｎù耍娛骂}材內(nèi)容受到既定風(fēng)格的制約，創(chuàng)作上有明顯的局限性。尤其對當(dāng)代軍營生活和軍人形象的表現(xiàn)，特定民族民間的風(fēng)格性舞蹈，常常力有不逮。

當(dāng)然，上述三種創(chuàng)作方式于實際當(dāng)中并非界限分明。許多情況下，其實是相互結(jié)合，甚至可以相得益彰。比如《哈達獻給解放軍》于風(fēng)格性的藏族舞蹈中，又使用“旋律化”的舞臺形式調(diào)度，用以擺脫實景描繪的寫實方法。此類交融的手段，程度不同地見于大量作品的創(chuàng)作中。

客觀而言，在當(dāng)代中國文藝舞臺上，軍隊文藝團體舞蹈創(chuàng)作和表演的成就之高、影響之大，也許是超越以往的。但是，軍事題材舞蹈創(chuàng)作所面臨的歷史性轉(zhuǎn)折與抉擇，也是前所未有且并未完成的。除了舞蹈本身創(chuàng)作思潮的發(fā)展，以及整個時代審美觀念變化所帶來的挑戰(zhàn)之外，當(dāng)代軍人全新的精神世界與人格形象，以及軍隊“跨越式”發(fā)展所帶來的全新的軍旅環(huán)境，更讓“軍事題材”的內(nèi)涵與外延，必須具有符合時代發(fā)展的新的拓展。這種“題材”的拓展與抉擇，勢必引起創(chuàng)作規(guī)律與創(chuàng)作方法的歷史性變革。這不僅是軍事題材舞蹈創(chuàng)作所面對的，而且，是整個軍隊文藝創(chuàng)作面對的共同課題。也許在浩繁的藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，特定的題材內(nèi)容本來就屬于特定的歷史時代。一個更大時間跨度的歷史變遷，必然會引起不同類型藝術(shù)題材內(nèi)容的此長彼消。然而，只要我們這支軍隊依然需要有自己強大的文化建構(gòu)；只要軍隊的文藝事業(yè)依然在向前發(fā)展，關(guān)于“軍事題材”創(chuàng)作的探究與討論就始終不會停止。有一句話曾經(jīng)是我們耳熟能詳?shù)模?/p>

“沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊，而愚蠢的軍隊是不能戰(zhàn)勝敵人的。”