徽州木雕山水風景題材的圖式研究?

■晏銘

“圖式”是一個西方繪畫理論的名稱，在中國畫論中與之概念相近的是“章法”和“布局”的稱呼。中國傳統繪畫的圖式包括：章法布局、造型符號與筆墨語言三個部分，“圖式”是三者共同發生作用，所形成的一個整體的視覺形象。古人在創造自己獨特的繪畫圖式時，更重視筆墨語言的個性特征，把筆墨放到了價值判斷的最高位置，21世紀的今天，由于受西方現代審美觀念的影響，畫家們比歷史上的任何一個時期都更關注與追求“圖式”的個性化，因為，參加展覽的作品若沒有強烈的視覺形式是很難在數千幅作品中脫穎而出的。當代山水畫家將“圖式”中的構圖創新作為一個重要的發展方向。但是西方繪畫科學理性的三維立體空間構圖形式與中國傳統的自由的二維平面空間構圖形式難以生硬地融合，效果并不很理想，山水畫的構圖創新也不應該僅僅局限于中西融合這一條路。現在，人們已經認識到了這個問題，返回本民族傳統文化中去尋找可以借鑒的圖式內容，從本民族的魏晉石窟壁畫、漢代墓室磚刻、明清木雕等等民間文化中汲取營養，尋求新的解讀與發展。其中，木雕藝術是中國民間美術品種的奇葩，目前，保存較完整與藝術水平最高的當數徽州木雕。

古代徽州包含今天的安徽省歙縣、黟縣、祁門、休寧、績溪和江西省婺源六縣。其中黟縣始設縣于秦朝，地理位于皖南山區，山巒連綿起伏，黟縣深藏其里。東晉陶淵明游歷于此，寫下了不朽名篇《桃花源記》。黟縣明清民居建筑木雕保存在以宏村、西遞為中心，包括周邊的盧村、塔川、南屏、關麓、屏山等各個古村落當中。位于黟縣西北角建于南宋紹興元年的宏村，保存著建筑面積達3000余平方米的豪宅“承志堂”，木雕保存完整，素有“民間故宮”之美譽；盧村位于宏村西北方2公里處，保存有“志誠堂”木雕樓，樓中舉目皆是木雕，是數十名優秀木工雕刻11年而成，數量巨大，手藝精湛，最負盛名；宏村東北隅3公里的塔川村，座落在山窩中，呈梯級布局，故名塔川。全村規模不大，但是吳氏老屋“積余堂”的木雕尤其精彩獨特。三個彼此氣息相連，炊煙相望的村莊，室內木雕保存數量驚人，品相相對完整，雕刻的題材內容豐富，工藝水平很有代表性，可以說是明清徽派木雕精品的富集區。

本文只是從分析其山水風景題材木雕獨特的構圖形式角度入手，并與當代一些畫家的山水畫構圖形式進行比較研究，發現民間藝術中豐富的圖式資源，提供一條山水畫圖式創新的思路。

一、黟縣木雕中山水風景題材木雕的概況

黟縣木雕的題材常見“農業生產”、“倫理教化”、“下棋娛樂”、“戲曲故事”等等，木雕圖案里除了主體人物以外，還要雕刻大量的樹石山水等內容，田間地頭、山間林坢是人物活動的主要環境。還有，以“山水風景”為主要表現題材的木雕作品也不鮮見。

1.宏村康熙年間的“承德堂”有4塊窗欄板，分別是“八駿圖”、“五鹿圖”各兩塊，木雕圖案表現的是山林景色與吉祥動物。風格樸實大方，底板髹有紅漆，動物與樹木涂上金粉裝飾，色彩艷麗，富有裝飾性；廳堂蓮花門上有18塊木雕隔扇腰板，名為：“翠嶺夜泊 ”、“ 九 曲 回 廊 ”、“ 山 間 腳樓”、“浪跡天涯”、“百舸爭流”、“小橋流水人家”、“衣錦還鄉”、“倚湖綠宛”、“西樓聽水”、“臨水人家”、“西溪塔影”、“秋山月色”、“鯉魚戲水”、“羲之戲鵝”、“牧歸”、“進京趕考”、“撫琴知音”。①表現了江南詩意般的自然山川。

2.南屏村“慎思堂”有蓮花門腰板“西湖十景”木雕，圖案簡潔大方，表現的是典型的山水風景題材。名為：“雷峰夕照”、“三潭印月”、“雙峰插云”、“柳浪聞鶯”、“斷橋殘雪”、“蘇堤春曉”、“花港觀魚”、“曲院風荷”、“南屏晚鐘”、“平湖秋色”。②

3.盧村“志誠堂”木雕樓20塊蓮花門的裙板上雕刻有：“學富五車”、“雙星對弈”、“呂洞賓度曹國舅”、“牧耕圖”、“網魚圖”、“蘇武牧羊”、“車胤囊螢，苦讀成才”、“買柴負薪，大器晚成”、“蘇軾送菊”、“姜太公釣魚”、“伯樂相馬”、“太白醉酒”、“陶公醉酒”、“踏雪尋梅”、“詩書傳家”、“春耕插秧”、“趕考圖”、“羲之愛鵝”、“伯牙彈琴遇知音”。③木雕圖案中山、水、樹、石雕刻得極其精彩。東西過廂蓮花門腰板18塊雕板，名為：“居家樂”、“多少樓臺煙雨中”、“雨中送客”、“打漁出行”、“夕陽無限好，只是近黃昏”、“放風箏”、“夜過平陽戌”、“犬子苦讀”、“送子進京趕考”、“牧歌”、“泊岸送客歸”、“會友圖”、“折桂有望”、“馬上封侯”。④

4.塔川“積余堂”廂房蓮花門4塊腰板名為：“岳母刺字”、“兒媳乳婆”、“蘇武牧羊”、“一諾千金”；⑤東西過廂蓮花門腰板木雕16塊，雕刻了許多山水景色內容，并配有七言絕句，充滿詩情畫意。名為：“答鐘弱翁”、“春夜”、“村居即事”、“漫興”、“湖上”、“村晚”、“初夏睡起”、“秋夕”、“偶成”、“滁州西澗”、“絕句一”、“ 絕句二”、“清明”、“夏日田園雜興”、“楓橋夜泊”、“社日”。⑥其蓮花門窗戶胸板木雕中心有鏤空雕刻的山水圖案，圖中的樹木、樓閣、云水、山巒巧妙地連接貫通，構圖形式新穎。

二、徽州木雕山水風景題材構圖中人物與景物特別的比例關系

徽州木雕與徽州新安畫派、徽派版畫刻書、徽派民居等民間美術的發展是離不開的，建筑室內木雕是一種民間工藝，這種藝術品的生命力來源于民間，永恒于民間。其藝術價值最珍貴的部分，也是“民間”要素的存在。

1.黟縣山水風景題材木雕構圖形式大體上沿用民間繪畫的構圖樣式，但是也有自身特別的地方。在民間繪畫構圖樣式中山水、樹木、房舍、人物之間的比例往往是“人大如山”、“房高過峰”、“水不泛舟”等現象。魏晉時期敦煌壁畫中人物、動植物的比例遠大于山水，山水圖案是圖中自然環境象征性的表現；山西芮城元代壁畫繪制呂洞賓故事內容的構圖樣式，其比例關系也是如此；明清時期流傳于民間的水滸傳葉子、三國志等小說插圖中的構圖樣式依然沿襲了這樣的民間構圖傳統。與中國宋元時期成熟的山水畫構圖法則相比，“人大如山”、“水不泛舟”是構圖的病狀，但是這種民間繪畫構圖樣式之所以傳承至今而變化不大，是因為民間美術是以裝飾性功能為主，構圖樣式與造型圖案高度程式化，傳承千年而成為人們喜聞樂見的圖式經典。其次，傳統民間藝術的構圖經常利用物體面積的大小與位置的正偏來區分主次虛實關系。如古代壁畫中常常畫一個身份高貴的人物，旁邊的跟班體形只有前者一半大小，主要人物居中，次要人物側立。黟縣木雕的人物故事是圖案的重點內容，需要重點突出表現，因此，“人大如山”、“房高過峰”的構圖形式成了合理而特別的樣式。

2.黟縣山水風景題材木雕外形都是長方形，寬度與長度比例有 1∶2，1∶3，1∶4 或 1∶5，這些符合黃金比例與數列關系的形狀與蓮花門窗的長方形、廳堂墻壁上掛的長條幅書畫，彼此相互呼應與映襯，構成一個整體。這些長方形雕板有橫構圖與豎構圖兩種。木雕橫幅構圖不象紙張上筆墨繪畫山水一樣質飾兼備，咫尺千里，取景構圖要求更加簡煉，造型更加圖案化。南屏村“慎思堂”蓮花門腰板“西湖十景”，木雕構圖簡潔，雕刻粗略大方，粗看似兒童簡筆畫，細看則耐人尋味。圖中構圖多采用平線結構和平線豎線相結合結構，景物不多，但是它們之間相互交錯，相互對比，主次賓主關系明確，整幅構圖十分考究。其木雕構圖樣式中景物擺脫自然事物常規的大小比例與空間位置關系，山水、樹石、樓閣等是作為一些自由的造型符號，可以根據不同形狀的造型外形而靈活地經營位置。在平面空間中依勢生發，具有更強的構成意味，使其具備獨特的構圖形式。塔川“積余堂”蓮花門窗戶上鏤空透雕的豎形山水木雕板，其構圖飽滿，圖案下方多為樹石橋路，中間是房舍塔樓，上方是山川云層，從下至上都以“S”或“Z”形結構扶搖直上，層層疊疊，氣韻流暢，富有韻律感。12塊山水木雕構圖形式變化多端，其構思之精妙令人嘆服不已，在方寸之間盡顯中國民間藝術無窮的魅力。

三、徽州木雕山水風景題材構圖的空間形態與骨架模式

安徽省黟縣塔川村“積余堂”，有一組蓮花門窗戶胸板木雕，其中心有鏤空雕刻的山水風景圖案，在已出版的徽派木雕書籍中都不曾被單獨收錄，是筆者到現場意外發現而搜集的資料。此圖中鏤空雕刻的樹木、樓閣、云水、山巒巧妙地連接貫通，景物之間需要彼此連貫才能固定結實，這種局限性反而造就了特殊的構圖形式。此鏤空木雕構圖樣式是典型的平面空間形態，其構圖飽滿，圖中下方多為樹石橋路，中間是房舍塔樓，上方是山川云層，從下至上都以“S”或“Z”形骨架結構扶搖直上，層層疊疊，氣韻流暢，富有韻律感。木雕景物連接不斷，鏤空的空白形狀各異、大小不等。12塊山水木雕構圖形式變化多端，其構思之精妙令人嘆服不已，其構圖形式與中央美院當代山水畫家姚鳴京的山水畫構圖頗有相似之感。姚鳴京山水畫獨有面貌，圖式感非常強烈。著名理論評論家郎紹君描繪姚鳴京作品的畫面：“這些作品大體由云、水和陸地所構成，其中陸地常被水分割成條狀，被木橋分離成碎塊，看上去像是被水圍繞的島嶼；畫面極少取對稱事平衡構圖，上下左右總是一重一輕、欲正還斜的特點，給人的感覺并不安定卻極富動感。山勢有時被浮云間隔，忽隱忽現；有時突如其來，有時插入幽隱于云霄。房屋多在水邊，有架構而無墻壁的卻又亂搭架構，多沒有人跡出沒。樹木大都斜長，巨干或像人的肢體，隨心所意地縱橫穿插，所有這些，又都籠罩在水波漫卷、云霧迷離、濕氣襲人、空寞清寂的整體山水中。……姚鳴京說：‘把自然轉換成一種心象’。這正是他的‘心象’——由對江南水鄉、蘇州園林的記憶，對‘禪境’的體悟、想象和獨特的個人心境，共同編織出的畫面，編織出他個人獨想夢境的‘叢林’山水。”⑥從評論中可以看出姚鳴京山水畫中造型具備明顯的符號化，這些程式化的造型符號在平面空間中自由地組合構成，縱橫馳騁，其構圖形式極有特色。

那么，“積余堂”窗花鏤空木雕圖案中，各個景物也是擺脫事物常規的大小比例與空間位置關系，山水、樹石、樓閣等是作為一些自由的造型符號，可以根據不同形狀的造型外形而靈活地經營位置，在平面空間中依勢生發，與傳統書畫藝術在平面空間上章法布局意識是一脈相承的。姚鳴京將其在自然中獲取的形象，提煉轉換成一種獨特的造型符號，山水畫中粗壯的樹木造型符號大多是倒伏橫貫，甚至向下顛倒，傾斜的房屋、高塔位置安排十分自由隨意，完全根據自己的“心象”與作畫情緒，運氣取勢，營造心中之境界。多根橫倒的樹木組成橫勢骨架；房屋的立柱高低錯落有致，形成縱勢骨架；山石呈斜勢為豐富補充部分，從下到上呈現“S”或“Z”形骨架結構。畫幅整體節奏感明確，構成意味濃重。姚鳴京山水畫與塔川“積余堂”鏤空木雕構圖樣式如出一轍。其構圖形式不一定直接參照了這些民間的木雕作品，但是兩者之間卻因為共同的文化背景，才有不謀而合的巧合。

中華民族民間文化歷史悠久而且積淀深厚，黟縣木雕凝聚著千百年來民間文藝的精華。本文只是從分析其山水風景題材多樣的空間形態與獨特的構圖形式視角入手，執管窺豹，僅得一斑而已，其中無盡的內涵正等待今人的掘取。從當代藝術創作的角度來看，走中西結合的道路并不是唯一的選擇，從本民族浩瀚的民間文化中汲取營養，尋求新的解讀與發展，也是可取可行的正道。當代中國山水畫的現代轉換，應是在尊重現代人視覺審美變化帶來的對圖式個性化強化的同時，不放棄自己民族優秀的傳統。畫家在創造新的圖式時，應該開闊眼界，從民間美術中挖掘被人忽視的寶貴資源，歷盡千百年的錘煉而留存下來的傳統圖式是民族文化的精髓與標牌，也是當代藝術家藝術創新生存與發展的沃土。

注 釋

①②③④⑤汪森強著、盧庭芳攝影：《走進老房子》，江蘇美術出版社2005年版，第79-83頁、第130-132頁、第121-129頁、第116-119頁、第95-98頁。

⑥郎紹君：《姚鳴京的山水心象》，《美術觀察》2006年第8期。