基于跨文化適應理論的電影《推手》賞析

賈 勤,張倩倩

(湖北工業大學外國語學院,湖北 武漢430068)

在當今社會,大眾傳媒業的發展在很大程度上給人們提供了體驗不同文化的機會。大眾傳媒業中影響我們最深最廣的要數電影業。電影的制作者們用電影這種藝術形式表達著他們對生活的思考,所以電影不僅娛樂我們,同時還影響著我們對自己、對他人乃至對世界的看法。因此,電影作為大眾傳媒一種最重要的形式,對于跨文化傳播起著極其重要的作用。

跨文化交際是跨文化傳播研究領域一個重要組成部分,跨文化交際研究能幫助我們了解文化是如何滲透進我們的生活,指導我們行動,引導我們思考,最終影響我們與不同文化背景的人們之間的交流。本文選取李安編劇并導演的電影《推手》,運用跨文化交際學的跨文化適應理論重點對主人公朱爸爸所經歷的文化震蕩和跨文化適應過程進行詳細解讀。同時結合《推手》的創作背景,將《推手》視為一部優秀的跨文化交際教材,影片生動描寫了跨文化適應過程中人們經歷的痛苦和迷茫以及從深感疏離到渴望融合的心理過程。

1 《推手》創作背景及其故事簡介

1.1 《推手》創作背景

李安出生于臺灣一個有著濃厚傳統禮教氛圍的家庭。中國傳統家庭的文化禮教規范帶給他的不僅僅是中國傳統文化意識的浸染,還有中國典型父權家庭的模式,這為他日后的“父親三部曲”創作提供了生活基礎甚至是原始素材。1975年李安自國立臺灣大學藝術學院畢業,后前往美國留學。1984年從紐約大學畢業,獲電影碩士學位。接下來的6年時間里,李安留在美國求發展,曾寫過多個劇本卻沒能成拍,生活非常窘迫。在美國的艱苦生活經歷,東西文化傳統的激烈沖突,以及親情和愛情在道德困境中的迷茫,讓他體會到中西文化的不同,令他獲得更多更深刻的人生經驗,加深了他對文化多元性的認識。

1990年深秋,李安的劇本《推手》在臺灣“新聞局”的劇本評選中拔得頭籌,他獲得資助赴美拍攝此片。李安憑借處女作《推手》,在海內外一炮打響,開始其導演生涯[1]。在美國的多年蟄伏讓李安對好萊塢電影和市場以及東西方觀眾對異域文化的期待視野和審視角度等問題進行了透徹研究,仔細品味李安的“父親三部曲”(《推手》(1991),《喜宴》(1992)和《飲食男女》(1994)[2],不難發現,每部片中都有一個明顯的文化看點,都呈現了李安對東西文化差異的認識和思考,那些被文化差異攪進生活漩渦而面對各種沖突的人們所經歷的失落、惆悵、迷茫和期許都被他用電影語匯表達得淋漓盡致。

1.2 《推手》故事簡介

留美計算機博士朱曉生在美國娶妻生子,他的父親是位太極推手大師。他把退休后的父親從北京接到美國一起生活。洋兒媳瑪莎白天在家寫小說,她覺得朱爸爸的存在侵入了她的私人空間,干擾她的寫作。朱爸爸整日在陌生的環境里,對著言語不通的兒媳也憋氣得很。兒子夾在兩人中間左右為難。一次朱爸爸不慎走失,找不到父親的兒子幾乎崩潰,喝醉了在家里摔摔打打。酒醒后他想到撮合父親和寡居的陳太太,不料兩位老人看出兒女嫌棄他們的意思,不僅不買賬還頗感屈辱。朱爸爸離家出走,到唐人街的中餐館打工為生,和黑心老板的打手起了沖突,他用太極功夫放倒了十幾個人,成了一時的大新聞。曉生到警察局找到父親,父子倆抱頭痛哭。朱爸爸堅持搬出來住,在華人活動中心以教太極拳自力更生。一天,陳太太來找他,原來她也搬出來獨居了,兩位老人還住得很近,陽光下他們的心也靠近了。

2 《推手》中的文化震蕩

對一般到其他國家短期旅游的人們,文化震蕩似乎并不顯著或根本不存在。但是對為了工作、事業、求學或其他因素,必須身居異國一段時間的旅居者,文化震蕩是一個無法逃避的過程。他們身處陌生文化的環境中,會逐漸體會到文化震蕩帶來的苦惱。根據Furnham和Bochner的理論[1],文化震蕩發生于“旅居人和當地人之間的社會碰撞、社會情節以及社會事務中”并且“它是旅居人處理與當地人之間問題的反應”。換言之,當我們所熟悉的文化元素和文化提示都不再適用時,當我們長期生活和工作在自身身份模糊的環境中,當我們的價值觀和信仰在新環境中被質疑的時候,當我們一直期盼言行舉止符合當地人的準則卻不能做到時,我們就在經歷文化震蕩。

文化震蕩大致可分為五種形態:語言震蕩、角色震蕩、轉換震蕩、教育震蕩、文化距離[3]。在《推手》中,朱爸爸經歷語言震蕩、角色震蕩及文化距離。

2.1 語言震蕩(Language Shock)

語言震蕩起因于不熟悉地主國的語言。因為語言隱含著一個文化的價值信仰與社交關系的線索,如果不懂當地的語言,就會失去適應新的語言符號環境的能力[3]。

在電影中,朱爸爸不會說一點英語,而瑪莎除了中文的問候語外完全不懂中文。因此語言成為他們交流的最大障礙,這也造成了影片最開始描寫的狀態——雖然他們在同一屋檐下共同生活,卻很少說話。當只有他們倆在家時,房子里非常安靜,兩人都是各干各的事情,互相沒有交集。由于沒有交流,做晚飯時,朱爸爸和瑪莎各自為家人準備中西式飯菜。由于沒有交流,朱爸爸和瑪莎完全不了解對方,也不愿去了解。對于瑪莎而言,朱爸爸的存在打擾了她的寫作。而對于朱爸爸來說,來到陌生的環境并被兒媳婦忽視使他非常孤獨無助。

例如,影片中朱爸爸把香煙頭扔在自家門前的草坪里。等朱爸爸走后,瑪莎就去草坪一個個地撿起來。這樣的矛盾就是因為沒有交流造成的。因為語言不通,瑪莎不能也不想跟朱爸爸解釋香煙頭不要丟在自家的草坪里。

又如,朱爸爸跟兒子抱怨到美國生活“沒勁兒”,兒媳婦跟兒子抱怨無法與父親生活在同一屋檐下。朱爸爸與瑪莎之間矛盾的根本原因是他們倆無法交流,無法了解對方,更談不上理解和接受對方了。

2.2 角色震蕩(Role Shock)

角色震蕩指個人因環境的更換,原來的個人地位突然消失了的失落感。為了調整角色以適應新文化,所付出的精神時間,有時真是無法估計。調查發現年紀越大的旅居人,角色的調整越不容易[3]。

在《推手》中,朱爸爸就受角色震蕩的強烈影響而深感痛苦。在中國傳統家庭倫理語境中,父權享有至高無上的地位。而在西方文化中,人與人之間的不平等應該盡可能減少,地位高的人和地位低的人應該互相依存[4]。家庭成員更被視為地位平等,家庭決議是通過民主協商決定的。由此,朱爸爸在中國家庭中的傳統地位必定不被美國兒媳婦認可。

朱爸爸不會使用微波爐,隨著微波爐中的那一聲爆炸,兒媳婦說了句“噢,天啊!”并對朱爸爸吼道“微波爐里不能有金屬,不能有金屬!”父親的威嚴受到了前所未有的挑戰。當朱爸爸不得不帶著耳機聽京劇時,他明白為了家庭的和睦,他不得不向具有西方生活習慣的兒媳婦妥協。在吃晚飯時,朱爸爸和兒媳婦都想跟兒子說話,他們用不同的語言爭奪與兒子說話的話語權。起初,兒子試圖讓他們一個一個說,并回應兩人的話語。但是到了最后,兩人的爭奪越來越激烈,兒子不得不讓他們都停下來換回片刻的安靜。在這段影片中,朱爸爸與瑪莎的矛盾充分體現出來。朱爸爸再也不是說一不二的家長了,他的美國兒媳婦可以與他爭奪話語權。在這樣的語境中,隨著話語權的削弱,朱爸爸漸漸喪失了作為家長的那份自信和威嚴,他無法在新環境中獲得文化身份認同,他的新生活讓他深感沮喪和苦悶。

2.3 文化距離(Culture Distance)

文化距離是指旅居人的文化與地主國文化之間的差距[3]。例如,中國文化與美國文化之間的差距遠遠大于歐美國家之間的文化差異,而文化距離越大,旅居人的疏離感就越明顯,心理經歷的痛苦就越強烈。朱爸爸在新家中不斷承受著差異感﹑疏離感以及對新環境的不適感的同時,還心懷本族文化的優越感,并且試圖表達出來。例如,在晚飯時,他看不慣外國媳婦只吃蔬菜,但又由于跟兒媳婦語言不通,只好跟兒子講述中國烹飪對人體的好處,即中國飯菜“才能補先天之不足”。然而,這種中國文化優越感在久居美國的親生兒子那里都得不到共鳴,后者還婉轉地批評了父親的中式烹調方式。還有,作為太極推手大師的朱爸爸主動提出用穴位按壓法來幫助瑪莎減輕腹痛,作為長輩的他很自然地拿起瑪莎的手,瑪莎卻因緊張胃出血痛得大叫起來,朱曉生大聲質問父親“你把她怎么了?!”以及后來小孫子對他說“你把媽媽弄壞了。”朱爸爸只能對此長嘆一聲,他當時心中的難過和委屈可想而知。這種由環境因素造成、甚至存在于至親之間的文化距離無疑讓朱爸爸倍感傷心無奈,是他后來離家出走的重要原因。

3 《推手》中的跨文化適應

文化震蕩被視為旅居人再慢慢意識到新文化并適應新文化環境過程中的一個過渡階段[5]。如果旅居人想要在新的文化環境中快樂的生活,跨文化適應的階段是必須經歷的。《推手》在展示了朱爸爸在新文化環境里經歷的文化震蕩的同時,也可以看到包括朱爸爸在內的影片人物經歷的跨文化適應階段。

Mansell[6]提出了跨文化適應感情四階段論,著重描述在旅居人內心受到文化震蕩的沖擊,經由感情高低起伏的變化,逐漸改善及慢慢適應地主國文化的個人成長過程。他總結出旅居人在跨文化適應的過程中大都經歷情緒與情感變化的四個階段:疏離感﹑邊緣化﹑儒化和二元性[7]。而在這部影片中,疏離感和邊緣化以及儒化的初級階段在朱爸爸等人身上都得以體現。

3.1 疏離感(Alienation)

疏離感產生于旅居人認同和保留自己文化的強烈欲望[6]。對于地主文化的排斥使得旅居人把社交圈子僅限于認識的幾個朋友或工作伙伴,并且使得他們竭力尋找與自己同文化的人進行社交[7]。由于找不到適應新文化的技巧,旅居人會感到自己只有與自己的文化相配。在《推手》中,朱爸爸大部分時間都處于疏離感之中。雖然身在美國,但他每天練習太極拳,練毛筆,聽京劇。周末就到中華活動中心教中國人太極拳。他的生活中除了兒子、洋兒媳婦和“半個”中國孫子外,只跟中國人打交道。朱老父完全把自己隔離在自己原有的生活中,他批評美國兒童動畫片里的暴力和瑪莎對孫子寬松的教育方式。這種情況下,他對中國文化的強烈認同感與他心底的孤獨失落是成正比的。所以,認識與他境遇相似的陳太太對朱爸爸來說多少是一種與疏離感并存的安慰。

3.2 邊緣化(Marginality)

邊緣化是指旅居人在自我認同方面出現不確定感[6]。由于無法放棄本族文化的生活習慣,他們既無法享受自己的文化,又無法接收地主國的文化。在影片的后半部,朱爸爸意識到在完全不懂美國文化,無法與瑪莎溝通的情況下不可能和兒子一家生活在一起共享天倫之樂,他選擇悄悄離開。自己單過是朱爸爸保全自己的尊嚴,保全兒子家庭的最好的解決辦法。當他在餐館勞累一天后,躺在狹小破舊的租住屋里,連打坐的力氣都沒有時,電影里凄楚的二胡音樂正是他處于邊緣化狀態的真實寫照。沒有了兒孫繞膝,又不會像美國老人那樣心甘情愿地選擇獨居,這樣的結局雖然很凄涼,但也體現了朱爸爸在跨文化適應過程中面對困境時的大度和勇氣。

3.3 儒化(Acculturation)

當旅居人產生強烈的想適應新文化環境的愿望時,儒化的現象也跟著出現[6]。開始接受地主國的文化意味著慢慢減低自己原來文化的重要性。在這樣的情況下,旅居人才可以同地主國的人成為朋友,能夠不執著于自己原來的思想態度,入鄉隨俗。

在現代的西方社會,大多數年輕人是不會選擇與父母同住的。因此,朱爸爸最后接受了兒子幫他租一個住處來養老的決定。影片結尾處,從他與陳太太的對話中,兩位老人都接受了不得不獨居的現實。雖然兒女們也會抽空來探望他們,無奈與失落還是寫在他們臉上。兩位老人也明白他們只能接受沒有三世同堂觀念的美國文化。冬日陽光下,他們相對無語。陳太太的一句“下午沒啥事兒……”讓觀眾希冀二老可能會有的相互慰藉。另外,在朱爸爸越來越多的太極拳學員里,出現了很多美國當地人,預示著朱爸爸社會交往圈子的擴大,也就是說他會有機會與同當地人交朋友。

值得一提的是,由于年齡的因素,雖然儒化階段沒有明顯體現在朱爸爸和陳太太身上,李安卻在《推手》中有意地留下一筆,這一筆畫在了洋兒媳瑪莎的身上。在朱爸爸跨文化適應的過程中,瑪莎是地主國文化的代表,也是朱爸爸跨文化交際的主要對象。換位思考一下,瑪莎在自己家里也可以說是經歷了一段跨文化適應階段。從反感朱爸爸的到來占用她的書房、隨手扔煙頭、大聲聽京劇、炒菜時的油煙,到見證曉生找不到父親的愧疚和絕望,到與朱爸爸一起默默地收拾被曉生醉后弄得滿地狼藉的廚房,到影片最后在他們的新家里為朱爸爸布置房間,親自將朱爸爸的長劍掛在墻上并向曉生詢問太極拳的精髓,電影紀錄了瑪莎對在朱家父子身上體現出的中國文化的情感和心理變化,暗含著她有可能與中國公公形成較為親密的關系。這種不是嚴格意義上的儒化可能是李安想要傳達給觀眾的信息,也是他對身處跨文化適應階段人們的良好愿望。

4 結論

電影語言是一種最富有國際性的藝術語言,其直觀性讓觀眾容易理解,其生動性也使觀眾樂于接受?！锻剖帧吠ㄟ^普通人家瑣碎的家庭生活細節,讓觀眾深刻地體會到文化差異給人們跨文化交際帶來的文化震蕩。李安不僅僅展現給觀眾文化震蕩造成的痛苦和迷茫,在影片的結尾部分也試圖找出解決問題的方法:跨文化適應過程由于涉及參與跨文化交際雙方,因此是一個雙向的動態過程:無論是旅居人還是地主國的文化代表,為了和諧的人際關系,都可以從尊重了解對方開始,共同努力從而順利度過跨文化適應階段。李安的《推手》為我們提供了一部反映跨文化適應過程的生動教材。

[1]Furnham A,Bochner S.Social difficulty in a foreign culture:An empiricalanalysis of culture shock.In S.Bochner(Ed.),Culture in contact:Studies in crosscultural interaction.New York:Pergamon,161-198.

[2]丁 卉.李安電影的敘事策略[J].當代電影,2001.

[3]陳國明.跨文化交際學[M].上海:華東師范大學出版社,2009:160-170.

[4]張靚蓓.十年一覺電影夢[M].北京:人民文學出版社,2007.

[5]賈玉新.跨文化交際:研究與探索[M].哈爾濱:哈爾濱工業大學出版社,2007.

[6]Mansell M.Transcultural.experience and expressive response.Communication Education:3093-108.

[7]胡文仲.跨越文化的屏障[M].上海:外語教學與研究出版社,2004.