陌生化的《漢宮秋》

“陌生化效果”(verfemdungs effekt，或譯“間離效果”)是布萊希特戲劇理論的重要概念。大多數時候，人們把它當作一種表演方法，即演員在表演時與所演的角色保持一定的距離(而不是化于角色之中)，使觀眾能保持一種清醒的批判態度(而不是與劇中人物發生共鳴)。但“陌生化”首先屬于認識論的范疇，用布萊希特的話說：“什么是陌生化?對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。”(《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年版，第62頁)可見，陌生化是理解事物的一種特殊途徑，它有助于加深對表現對象的藝術認識，有助于揭開生活某些方面的本質真實。而歷史在進入文學領域的過程中，總有一些東西被遮蔽，一些東西則顯現或被改造，從而形成“歷史的陌生化”，本文即擬從這一角度，談談馬致遠的名劇《漢宮秋》。

馬致遠是元曲四大家之一，《漢宮秋》是他現存八種雜劇的代表作，是歷代昭君故事中的一朵奇葩，以其新穎的主題、宏美的場景及個性化的人物，被稱為中國十大古典悲劇之一。

比較一下陳與郊的《昭君出塞》、無名氏的《和戎記》、尤侗的《吊琵琶》等昭君戲，《漢宮秋》可說是對歷史進行了大膽的陌生化。據《漢書·元帝紀》：

竟寧元年舂正月，匈奴呼韓邪單于來朝。詔曰：“匈奴郅支單于背叛禮義，既伏其辜，呼韓邪單于不忘恩德，向幕禮義，復修朝賀之禮，愿保塞傳之無窮，邊垂長無兵革之事。其改元為競寧，賜單于待詔掖庭王檣(嬙)為閼氏。

由上可知：(1)匈奴內亂初定，呼韓邪恢復向漢王朝的朝賀之禮，漢匈實力的對比應是漢強于匈奴。(2)昭君當時的身份是“待詔”(入宮后在掖庭待命的女子)，可見并未得到元帝的寵幸，更不是什么“西宮娘娘”(“近前來聽寡人旨，封你做明妃者”——第一折，本文所引皆據王季思主編《中國十大古典悲劇集》)。

《漢書·匈奴傳》又載：

王昭君號寧胡閼氏，生一男伊屠智牙師，為右日逐王。……復株絫單于復妻王昭君，生二女，長女云為須卜居次。小女為當于居次。

由上可知：昭君出塞后與呼韓邪生了一個兒子，又依胡俗，與復株絫單于(呼韓邪大閼氏的長子)生了兩個女兒，所以更談不上未入匈奴便“投江自殺”(見第三折)。

又據《后漢書·南匈奴傳》：

昭君字嬙，南郡人也。初，元帝時，以良家子選入掖庭。時呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人賜之。昭君入宮數歲，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會，帝召五女以示之。昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景裴回，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，而難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，其前閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復為后單于閼氏焉。

此處，昭君的身份仍是掖庭宮女，仍是終老匈奴。只不過多了“怨”的內容：(1)“不得見御”之怨(即傳統的“官怨”)；(2)“一女不事二夫”(更何況此“二夫”為父子)的封建禮教與匈奴風俗的矛盾沖突之怨(而且“娘家人”也不給她撐腰)。另外，此處還多了元帝的“悔”，這也為后世文人埋下了二人愛情糾葛的酵母。

馬致遠大膽地改變了史實：(1)變漢朝實力強于匈奴為弱于匈奴(在此之前只有唐代的《昭君變文》把匈奴寫得相當強大，足以與漢王室相抗衡)，這就改變了和親的性質，才有昭君出塞的悲劇色彩；(2)把元帝賜宮女與藩屬改為被迫送心愛的妃子去和親，突出愛情悲劇；(3)對毛延壽的改造。《西京雜記》提及元帝因失去昭君而殺了許多畫工，其中“畫工有杜陵毛延壽，為人形，丑好老少必得真……同日棄市”。馬致遠將毛延壽由畫工改為奸臣，并使之成為拆散元帝與昭君的罪魁禍首；(4)昭君投江更是馬致遠的驚人之筆。東晉孔衍(一說東漢蔡邕)的《琴操》說昭君不肯嫁給復株絫單于“吞藥”而死，表面上看馬致遠似乎是沿襲了這一說法，但是《琴操》中昭君之死帶有封建貞操觀念的陳腐氣，而《漢宮秋》中昭君于出塞路上投江自盡既有殉情之意(“漢朝皇帝，妾身今生已矣，尚等來生也”——第三折)，又有“寧為玉碎，不為瓦全”的民族氣節，這一改動，有“點鐵成金”之功。

通過以上的改動，我們發現，歷史上的“昭君出塞”已面目全非，達到了陌生化的效果。那么馬致遠為什么要做這樣的改動呢?歸納起來，大概有如下幾點：

(1)反抗民族壓迫。元代宋不是簡單的政權更迭，更有著難以調和的民族矛盾。馬致遠生活的年代(約1250－1321)正是元蒙吞沒南宋之際(1276年臨安失陷)，蒙古鐵騎蹂躪大江南北，民族矛盾相當尖銳，劇中匈奴大兵壓境、強索昭君正是時代的反映。

(2)借昭君以死殉漢表現了崇高的民族氣節，也曲折寄托了元代人民對亡國的懷念與哀思。

(3)批判了孱弱的漢族政權。元帝的貪圖享樂、沉迷美色，群臣的怯懦庸碌、無能無恥其實正是宋王朝的寫照，而毛延壽身上不是可以看到南宋投降派的身影嗎?

(4)表現了要求民族和睦的愿望。畢竟，馬致遠也在元朝任官，曾任“江浙行省務官”(見鐘嗣成《錄鬼簿》)，不可能有太過激的言辭。所以劇中昭君死后呼韓邪獻毛延壽與漢朝和解這一理想化結局也在情理之中。

綜上所述，《漢宮秋》正是通過對歷史的陌生化處理，使“昭君出塞”呈現出未被人認識的一面，使人們產生陌生感、新奇感，引發新的思索。經過馬致遠的藝術處理，《漢宮秋》中的昭君(當然也包括元帝等角色)成為與歷史記載、小說家語、歷代詩人的吟詠及其他劇作皆不相同的新的藝術形象。

按照俄國的形式主義理論的表述，陌生化是藝術的一般特征，陌生化的一個最突出的效果是能夠打破人們的接受定式，還人們以對藝術表現方式的新鮮感。《漢宮秋》(包括與之同時代的睢景臣的散曲《高祖還鄉》)等“歷史的陌生化”的經典文本正體現了這一點。蔣松源先生在《元雜劇的悲劇意識》一文中認為：元雜劇悲劇作家的創作宗旨是作“歷史的藝術反思”(其意略同于筆者所說的“歷史的陌生化”)，“幾乎都不顧及歷史素材本身的歷史真實”，“實際反映的是現實社會的真實”，而這帶來的最明顯的缺陷就是“元代沒有嚴格意義上的悲劇”(蔣松源《中國古典戲曲史論集》，長江文藝出版社1998年版，第76頁)，確實如此。對歷史的陌生化并非要改寫歷史，而是給觀眾提供一種新的選擇，它體現了作家的歷史觀，包含著作家對人生的獨特見解，開啟讀者的心扉，展示人性的多種可能性，豐富我們對歷史、人生的新認識，從這一點上說，“歷史的陌生化”超越了歷史真實而獲得了更多的藝術真實、人生真實。