析田漢《關(guān)漢卿》的人物塑造

《關(guān)漢卿》是著名戲劇家田漢的成功代表作之一，創(chuàng)作于1958年。他的藝術(shù)才華在《關(guān)漢卿》一劇中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，達(dá)到其一生創(chuàng)作的頂峰。《關(guān)漢卿》的杰出成就，得力于田漢先生在有關(guān)史料極為匱乏的情況下，通過認(rèn)真研究關(guān)漢卿現(xiàn)存作品，把握這一偉大劇作家的精神風(fēng)貌，從而十分傳神地塑造出關(guān)漢卿和朱簾秀這兩位古代戲劇家不朽的藝術(shù)形象。在該劇中，這兩個(gè)人物被塑造為一對(duì)知音，心底里的情人，一個(gè)性格剛烈，一個(gè)俠骨柔腸。他們同為梨園中的領(lǐng)袖人物，為了自己的藝術(shù)良心、為了用戲劇表達(dá)對(duì)當(dāng)權(quán)者的不滿表現(xiàn)出了英勇無畏的精神。藝術(shù)中的人物形象貴為性格鮮明而又豐滿生動(dòng)，關(guān)漢卿和朱簾秀就是兩個(gè)有人性深度和鮮明性格的人物形象。這兩個(gè)形象的塑造與整個(gè)戲劇的結(jié)構(gòu)、情境、懸念等的巧妙安排密切相關(guān)，并因此產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力。本文將從這三個(gè)方面入手，從戲劇本體論的角度對(duì)田漢先生的代表劇作《關(guān)漢卿》的人物塑造進(jìn)行分析，以期更生動(dòng)和深入地理解該劇的人物形象和藝術(shù)魅力。

一、在戲劇結(jié)構(gòu)中塑造完整的人物形象

戲劇結(jié)構(gòu)是戲中情節(jié)的安排組織方式。《關(guān)漢卿》一劇的出場(chǎng)人物多，場(chǎng)面轉(zhuǎn)換也很多，但卻能夠使得主要人物形象鮮明，主題集中，情節(jié)張弛有度，這都得益于該劇精妙的戲劇結(jié)構(gòu)。該劇的結(jié)構(gòu)基本上是一個(gè)先緊后松的態(tài)勢(shì)，整個(gè)戲劇情境以關(guān)漢卿和朱簾秀為主要人物，圍繞他們的命運(yùn)展開。如果說第一場(chǎng)是關(guān)漢卿的出場(chǎng)戲，是整個(gè)戲劇的前奏，那么第二場(chǎng)就是朱簾秀的出場(chǎng)戲，第三場(chǎng)是戲劇的一個(gè)小插曲，是情節(jié)過渡，為后面幾場(chǎng)做好了鋪墊。到第六場(chǎng)第七場(chǎng)，掀起了戲劇高潮，人物命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，第六場(chǎng)是山雨欲來，第七場(chǎng)就是暴風(fēng)驟雨，第八場(chǎng)以后又恢復(fù)了暫時(shí)的平靜。節(jié)奏雖然開始緩慢下來，但因?yàn)槿宋锏拿\(yùn)構(gòu)成的懸念，讓以后的戲劇情境充滿了緊張感。

這部戲采用的是開放式結(jié)構(gòu)，按照事件發(fā)生的前后關(guān)系進(jìn)行組織，情節(jié)的發(fā)生發(fā)展都有賴于通過戲劇動(dòng)作一一展開。這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)是能夠?qū)騽“l(fā)展和人物形象交待得比較豐滿，使得觀眾或讀者通過劇作看出主要人物復(fù)雜的內(nèi)心變化和歷史的整體面貌，也能讓演員有更充分的表演和表達(dá)的空間。例如，該劇一開始就是一場(chǎng)殺人場(chǎng)面，劇中關(guān)漢卿通過旁人的口知道了這是一樁冤情，然而他苦于自己只是一個(gè)太醫(yī)和劇作家而無法挽救垂危女子的生命，明知道是一段冤情，卻只能眼睜睜地看著女子走向法場(chǎng)。悲憤和無助以及羞愧頓時(shí)襲上關(guān)漢卿心頭。在這里，通過關(guān)漢卿由好奇打聽——求證——到后來的拍案而起——無奈痛苦的情感變化，把一個(gè)剛烈而充滿正義感的關(guān)漢卿形象從第一場(chǎng)就呈現(xiàn)到觀眾眼前。

通觀全篇，關(guān)漢卿和朱簾秀都是立體型人物，他們沒有被臉譜化，內(nèi)心復(fù)雜的形態(tài)也沒有被簡(jiǎn)單化。從一開始兩人的相知到互相的傾慕，到臨危關(guān)頭為了對(duì)方而做出的舍生忘死的情誼，都令人動(dòng)容。為了讓人物性格更加豐滿，特點(diǎn)突出，劇作從第二場(chǎng)讓兩個(gè)主要人物同時(shí)出場(chǎng)，一方面交代了創(chuàng)作《竇娥冤》的起因，同時(shí)也將一個(gè)赤膽忠心有膽有識(shí)的朱簾秀呈現(xiàn)給讀者。可以說沒有朱簾秀的豪俠，難成就關(guān)漢卿的《竇娥冤》。第三場(chǎng)，看似只是關(guān)漢卿去王府替老夫人看病，其實(shí)借一次機(jī)巧，解救了二妞，既為后文留下伏筆，同時(shí)又表現(xiàn)了關(guān)漢卿仗義智慧的一面。第四場(chǎng)，場(chǎng)面簡(jiǎn)單，人物對(duì)話也相當(dāng)簡(jiǎn)單，卻將一個(gè)徹夜創(chuàng)作，為《竇娥冤》辛勤勞作的關(guān)漢卿勾畫而出。第五場(chǎng)人物比較多，作者利用矛盾的沖突，借助對(duì)葉和圃這個(gè)人物偽善、狡詐的塑造，襯托出朱簾秀的堅(jiān)強(qiáng)和豪俠，關(guān)漢卿的勇敢無畏以及清正。第六場(chǎng)和第七場(chǎng)可以說是整部戲劇的高潮部分，人物矛盾和戲劇沖突最多的也是在這兩場(chǎng)，同時(shí)在矛盾中呈現(xiàn)人物性格，在劍拔弩張中表現(xiàn)人物個(gè)性的手法在這兩場(chǎng)中表現(xiàn)得尤其明顯。可以說在這兩場(chǎng)戲中，朱簾秀和關(guān)漢卿都得到了突出的表現(xiàn)，人物性格也越來越鮮明有力，同時(shí)戲劇中的反面人物代表阿合馬的殘忍和狂妄也得到了順理成章的表達(dá)。也正是通過次要人物的表現(xiàn)，劇作家為我們側(cè)面表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境的惡劣、當(dāng)政者的殘暴和無能，將兩個(gè)主要正面人物放在這樣惡劣的環(huán)境下更進(jìn)一步表現(xiàn)出人物身上的錚錚傲骨，表現(xiàn)出一代梨園領(lǐng)袖的文人氣節(jié)。

二、在情境氛圍中塑造豐滿的人物形象

戲劇情境的設(shè)置在塑造人物、凸顯戲劇主題方面有重大作用。戲劇情境基本上由三部分構(gòu)成，劇中人物活動(dòng)具體時(shí)空環(huán)境、對(duì)人物發(fā)生影響的具體事件、有定性的人物關(guān)系。簡(jiǎn)單說就是戲劇環(huán)境、戲劇事件和劇中的人物關(guān)系。這三部分構(gòu)成了一部戲劇基本的戲劇情境。戲劇理論家譚霈生先生在《戲劇本體論綱》一書中寫道:“情境是為人物而設(shè)，考察情境的價(jià)值，惟一的標(biāo)準(zhǔn)是它能否使人物的生命運(yùn)動(dòng)獲得充分的顯現(xiàn)。”《關(guān)漢卿》這部劇作中的戲劇情境在塑造人物形象方面就具有突出的作用。

首先，整部戲?yàn)槲覀儾贾昧艘粋€(gè)比較成功的戲劇環(huán)境:元朝奸臣當(dāng)?shù)赖臅r(shí)候，老百姓民不聊生，這是戲劇規(guī)定的社會(huì)大背景，這就為關(guān)漢卿的人物命運(yùn)作好了準(zhǔn)備，也為他創(chuàng)作《竇娥冤》和演出這部戲經(jīng)歷的波折找到了很好的理由。所以，后來關(guān)漢卿與朱簾秀的命運(yùn)遭際就不是偶然而是必然。同時(shí)，該劇串聯(lián)的戲劇事件也成為塑造人物、推動(dòng)故事情節(jié)和人物命運(yùn)發(fā)展的必不可少的內(nèi)容。整個(gè)戲其實(shí)由很多事件組成，這些事件構(gòu)成了圍繞主人公命運(yùn)展開的外在力量。例如，關(guān)漢卿聽聞民女冤屈的故事大為激憤，產(chǎn)生要為民伸冤的念頭，接著是身邊的二妞被強(qiáng)惡勢(shì)力搶走。再如，《竇娥冤》寫出后在表演中遇到了很多的阻礙，冒著生命危險(xiǎn)的演出使得劇中人大難臨頭。正是在這一個(gè)個(gè)事件中，人物的命運(yùn)一波三折，人物的性格在事件中得到豐滿，內(nèi)心復(fù)雜的糾葛得到充分的體現(xiàn)。正如譚霈生先生所說，“事件確實(shí)對(duì)人物動(dòng)機(jī)和戲劇情境起著推動(dòng)作用，但一個(gè)成熟的劇作家決不會(huì)因此就輕易迷戀事件的作用，讓表面上看起來熱鬧而刺激的一系列事件淹沒了人物，而失去塑造人物形象的機(jī)會(huì)。”可見，戲劇作品其最終目的是為了塑造人物，不是看熱鬧，不是讓熱鬧的事件埋沒了人物的個(gè)性和人物的命運(yùn)發(fā)展。在《關(guān)漢卿》中雖說有一個(gè)接一個(gè)的事件發(fā)生，但所有的事件都沒有忽視對(duì)主要人物性格的刻畫和深入的內(nèi)心分析。

戲劇情景的再一方面就是“劇中的人物關(guān)系”，這構(gòu)成了戲劇情境的第三個(gè)重要內(nèi)容。人物的關(guān)系有很多種，而正是人物的關(guān)系構(gòu)成了戲劇中的各種沖突和矛盾，構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)的基本生態(tài)。沒有劇作家設(shè)計(jì)好的人物關(guān)系，而讓人物隨劇情隨意編排是注定不會(huì)出現(xiàn)好效果的。比如在莎士比亞的劇作《羅密歐和朱麗葉》中，男女主人公的關(guān)系就是生死相依的戀人關(guān)系，這個(gè)關(guān)系在創(chuàng)作中一旦定性，就成為貫穿整個(gè)劇作的一個(gè)人物編織鏈，所有的事件和環(huán)境設(shè)置都必須考慮到人物之間的定性關(guān)系而展開，否則就會(huì)使得兩個(gè)人情感得不到集中的體現(xiàn)和表達(dá)，也就不會(huì)塑造出感人的形象。同樣，在劇作《關(guān)漢卿》中男女主人公是一對(duì)肝膽相照的知音，是一對(duì)可以相互傾慕的情人。作者在塑造這對(duì)戀人時(shí)候就要考慮到他們情感的表達(dá)，他們的語言和行為的貼切和自然。同時(shí)，關(guān)漢卿是個(gè)嫉惡如仇的人，所以他注定要和阿合馬產(chǎn)生沖突，注定要和奴顏媚骨的葉和圃產(chǎn)生激烈的爭(zhēng)吵，這樣的人物關(guān)系其實(shí)也是為了更好地符合人物性格的塑造和人物內(nèi)心世界的挖掘。明白了人物關(guān)系，事件的發(fā)生就會(huì)產(chǎn)生合邏輯的結(jié)局，就會(huì)在具體的環(huán)境下產(chǎn)生符合人物性格和命運(yùn)的戲劇沖突和戲劇事件，同樣也會(huì)產(chǎn)生“真實(shí)”的人物形象。

三、在懸念設(shè)置中塑造感人的人物形象

與戲劇情境緊密相連的還有戲劇的懸念設(shè)置。一般來說，以刻畫人物性格表現(xiàn)人物復(fù)雜心理見長(zhǎng)的劇作，多用期望式懸念，而以離奇多變的劇情見長(zhǎng)的情節(jié)劇，則多用突發(fā)式懸念。在《關(guān)漢卿》中則兩種懸念方式都用了。比如在第一場(chǎng)中，本來小酒店是風(fēng)平浪靜的，突然在最后的關(guān)頭闖入了阿合馬的二十五子強(qiáng)搶民女二妞。至此，一個(gè)懸念馬上就樹立起來了:二妞的命運(yùn)怎樣了?她的最終結(jié)局是什么?這一在以關(guān)漢卿為主線的戲劇情節(jié)中穿插進(jìn)來的突發(fā)事件也構(gòu)成了突發(fā)性的懸念，也成為塑造關(guān)漢卿人物形象的伏筆。而戲劇從一開始就設(shè)置的關(guān)于關(guān)漢卿的命運(yùn)和他創(chuàng)作的《竇娥冤》的命運(yùn)如何的懸念，則成為了一個(gè)貫穿始終的期待性懸念。這一懸念牽引著讀者的心也增添了戲劇的魅力。

懸念從來都是不能獨(dú)立存在的，它總是和戲劇中重要的情境相聯(lián)系。無論是在開場(chǎng)還是在中間，懸念總是要內(nèi)在于情境。情境就是已知的情勢(shì)和人物關(guān)系，懸念就是通過已知的情境對(duì)未知的人物命運(yùn)作出預(yù)示。不能預(yù)示出人物未來命運(yùn)的情境不是真正有戲劇性的情境，而不能內(nèi)在于情境的懸念也不是真正有力的懸念。不論是期望式懸念還是突發(fā)式懸念，我們可以看到所有的懸念最終都為了塑造主要人物服務(wù)的，關(guān)漢卿的人物性格在懸念中更加清晰可見，同時(shí)懸念也使得具體的戲劇情境生動(dòng)而又有張力。

如果說二妞被搶是突發(fā)懸念，我們發(fā)現(xiàn)作者在布置這個(gè)懸念的時(shí)候目的性很明確，就是為關(guān)漢卿這個(gè)人物形象的塑造服務(wù)，所以，發(fā)生的快解決的也快。第一場(chǎng)中被搶，而第三場(chǎng)就被關(guān)漢卿營救。正如前文所分析的，第一場(chǎng)戲通過好奇打聽——求證——拍案而起——無奈痛苦，塑造了關(guān)漢卿剛烈正直的一面;第三場(chǎng)戲則通過巧借去王府替老夫人看病，借機(jī)解救了二妞，又表現(xiàn)了關(guān)漢卿仗義智慧的一面。而期待式懸念讓我們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間的觀看或者閱讀中獲得對(duì)一個(gè)或者多個(gè)人物的總體印象和評(píng)價(jià)。在《關(guān)漢卿》中，幾乎所有的情境都在為這個(gè)懸念活動(dòng)著，人物的矛盾或者情感糾葛、環(huán)境的變化、所發(fā)生的一系列事件，都在試圖回答:最后關(guān)漢卿和朱簾秀的命運(yùn)如何，《竇娥冤》成功了嗎?

懸念是關(guān)系到劇本和演出能不能引起觀眾興趣的重要問題之一。懸念的內(nèi)容是很豐富的，它造成的效果也是多種多樣的。設(shè)置懸念正是為后面的有關(guān)場(chǎng)面鋪路，其用意就是在觀眾的心理上為進(jìn)入后邊的場(chǎng)面做好準(zhǔn)備，提醒觀眾應(yīng)該把注意力集中在什么地方，以增強(qiáng)戲劇效果。所以，設(shè)置懸念不僅是一種寫作技巧，也是戲劇的需要。當(dāng)然，懸念使用要得當(dāng)，如果懸念僅僅是為了講述故事需要，為了制造離奇的情節(jié)，而忽視整個(gè)戲劇的真正目的和為塑造人物形象服務(wù)，那么這樣的懸念只能導(dǎo)致失敗的戲劇。

總之，田漢先生的歷史劇《關(guān)漢卿》是在為數(shù)甚少的史料基礎(chǔ)上，充分地展開了藝術(shù)虛構(gòu)和想像力，成功地把元代的梨園領(lǐng)袖、雜劇班頭塑造成了一位同情民眾，嫉惡如仇，以戲劇為武器進(jìn)行勇敢抗?fàn)帲砩鐣?huì)良心的知識(shí)者。該劇的成功取決于田漢先生自覺地遵循了歷史劇的創(chuàng)作規(guī)律，根據(jù)以人為本的原則，不拘泥于對(duì)歷史的忠實(shí)，充分發(fā)揮藝術(shù)想象的力量，創(chuàng)造了符合歷史的“內(nèi)在可能性”、體現(xiàn)為人與情境的契合、情境對(duì)人的動(dòng)機(jī)與行動(dòng)既有規(guī)定性又有展示性的、性格豐滿而感人的藝術(shù)形象。

當(dāng)我們遵從藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，轉(zhuǎn)變觀念從藝術(shù)的本體角度來審視《關(guān)漢卿》，而不是被文化功利或者歷史功利主義所左右的時(shí)候，我們就不會(huì)在欣賞了《關(guān)漢卿》之后只是把它作為“古為今用”的典型，或者簡(jiǎn)單地將藝術(shù)作品拿來影射政治，囿于大而無當(dāng)?shù)脑u(píng)論。其實(shí)，優(yōu)秀的歷史劇作恰恰不僅僅是在反映政治、反映意識(shí)形態(tài)，而是在歷史中發(fā)現(xiàn)人性，挖掘人性的深度，幫助人們?cè)谒囆g(shù)中認(rèn)識(shí)自己。比如著名悲劇《哈姆雷特》、《李爾王》等，與那些狹義的所謂歷史劇相比較，在性格塑造方面它們更具有人性的深度，更符合人類永遠(yuǎn)探索和悲天憫人的人文情懷，而這是文學(xué)藝術(shù)的靈魂。