從地方戲曲到國(guó)家藝術(shù)

潮劇在泰國(guó)的遭際為移民族群藝術(shù)的典型個(gè)案。泰國(guó)是東南亞建國(guó)最早且唯一沒(méi)有淪為殖民地的獨(dú)立國(guó)家。長(zhǎng)期以來(lái)，移民泰國(guó)的華人族群與所在國(guó)社會(huì)保持著較高的融合度。作為綜合的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，泰國(guó)潮劇不僅是華僑華人傳承中華民族及地域特色文化、呈現(xiàn)其內(nèi)在情感的最重要媒介，也是華人移民族群藝術(shù)與泰國(guó)社會(huì)文化相互交流的結(jié)晶。本文嘗試通過(guò)梳理潮劇在泰國(guó)的變遷，研究其身份問(wèn)題，從而探討潮劇如何從一種中國(guó)地方戲曲，逐漸演變?yōu)橐泼褡迦核囆g(shù)，進(jìn)而提升為泰國(guó)國(guó)家藝術(shù)。

一、潮劇在泰國(guó)的緣起

潮劇流播于泰國(guó)，據(jù)英國(guó)學(xué)者布賽爾的《東南亞的中國(guó)人》卷三《在暹羅的中國(guó)人》及其他有關(guān)文字記載，最早是在17世紀(jì)中葉。其時(shí)，暹羅大城始有潮劇演出，并受到朝野人士的歡迎。阿瑜陀耶王朝二十八世王那萊大帝在位期間即中國(guó)清朝的順治、康熙年間，正值潮劇鼎盛。泰國(guó)人稱中國(guó)戲?yàn)椤癗GIU”，即“優(yōu)”，稱潮劇為“優(yōu)白戲”。1685年，“大城皇朝與法國(guó)王路易十四建立邦誼，彼此互派使節(jié)，法國(guó)使臣戴爽蒙的助理戴爽西教父，在其日記中記述有關(guān)中國(guó)優(yōu)的事稱:‘公元一六八0年十一月一日，豐肯，也即是昭拍耶威差然(獲泰皇賜封爵位的西洋人)，在其府邸中舉行盛宴，祝賀葡萄牙國(guó)王……宴畢有各種娛樂(lè)表演。這些表演分批進(jìn)行，計(jì)有各種雜耍，舞蹈，最后輪到中國(guó)優(yōu)的表演’”。教父接著寫道:“表演者華人來(lái)自廣東，有的來(lái)自潮州。他們的表演有其方式，并且熟練。”“法國(guó)使臣拉魯貝爾，于公元一六八七年長(zhǎng)駐大城皇都中，他的日記也曾詳盡地記述中國(guó)優(yōu)戲，稱它為‘澤戲’(澤字，也是‘叔’的變音，對(duì)中國(guó)人的尊稱吧)。他說(shuō)不單當(dāng)時(shí)的中國(guó)人喜歡看，就是來(lái)到大城皇都的西洋人也看，盡管聽(tīng)不懂唱詞。”

除文字記載之外，泰國(guó)佛寺壁畫亦可見(jiàn)證潮劇在泰國(guó)的演出。阿瑜陀耶王朝(1350-1767年)早期建筑帕納買盧寺①有幅壁畫，“畫的是演戲場(chǎng)面，露天戲臺(tái)上正演中國(guó)古裝戲，臺(tái)下是一群梳長(zhǎng)辮的華人觀眾，有的像士紳，有的似小販，有的是水手，有的如挑夫，神態(tài)各異，呼之欲出。再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活”。雖然未能確定此壁畫作于何年，但可以推斷的是此戲即為潮劇，因早期移民泰國(guó)的華僑大多來(lái)自福建漳州和廣東潮汕地區(qū)，而福建移民泰國(guó)多是直接到南部或經(jīng)馬來(lái)亞北部轉(zhuǎn)至泰南，與曼谷首府的聯(lián)系不密切，且漳州的地方戲──薌劇興起較晚，其前身為臺(tái)灣歌仔戲，約20世紀(jì)20年代才開(kāi)始融小戲演出。

潮劇在泰國(guó)廣受歡迎。自大城王朝以來(lái)，潮劇一直受到諸皇室的青睞。1780年，鄭王在吞武里寺殿內(nèi)的“御禮亭”為玉佛舉行隆重的升殿儀式期間，潮劇成為吞武里和曼谷兩地慶祝活動(dòng)的重要節(jié)目，不僅浩浩蕩蕩的游行隊(duì)伍中，有潮劇戲班以潮曲潮樂(lè)與泰國(guó)啞劇、古典戲劇洛坤乃和泰樂(lè)一路表演，而且還有4個(gè)潮劇戲班被分別安排在吞武里和曼谷同時(shí)演出。

曼谷王朝拉瑪一世欣賞中國(guó)古典藝術(shù)，有時(shí)還命潮劇班到宮中演出。到拉瑪二世時(shí)代(1809-1824年在位)，王室的慶典都有潮劇參加演出。在拉瑪三世(1824-1851年在位)的御著《坤田在坤平》中的“火葬娘汪通”一段，也有潮劇班參加演出。拉瑪五世“朱拉隆功大帝出游歐洲返回曼谷，在隆重的迎駕大典中，皇室特地安排潮劇戲班一連3天在凱旋門建臺(tái)為泰皇御前演出，宮務(wù)處甚至還在母旺威猜倉(cāng)皇宮興建一座戲臺(tái)，專門演出潮劇供泰皇御覽，并招待來(lái)訪的嘉賓。拉瑪六世王因愛(ài)好戲劇，在位時(shí)(1910-1925)竭力開(kāi)創(chuàng)泰國(guó)戲劇新局面，潮劇在泰國(guó)民間和皇宮戲臺(tái)演出更趨頻繁”。

二、作為移民族群藝術(shù)的泰國(guó)潮劇

17世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初，泰國(guó)潮劇的特征為中國(guó)戲曲在泰國(guó)。具言之，此間的泰國(guó)潮劇，其演出劇目、體制均完全承襲中國(guó)潮劇，戲班成員也都來(lái)自中國(guó)，只有觀眾為泰國(guó)當(dāng)?shù)鼐幼∶瘛?0世紀(jì)初，隨著中國(guó)潮劇班的留駐，泰國(guó)本土潮劇人才得到培養(yǎng)，20年代以來(lái)，潮劇劇目和演出形式在現(xiàn)代化的同時(shí)逐漸本土化，由此，潮劇隨潮人走出國(guó)界，逐漸從一種中國(guó)地方戲曲演變?yōu)橐泼褡迦核囆g(shù)。

20世紀(jì)20年代以來(lái)，泰國(guó)潮劇可分為三類:傳統(tǒng)潮劇、現(xiàn)代潮劇和泰化潮劇。傳統(tǒng)潮劇的特征是堅(jiān)持潮人唱潮調(diào)，劇目傳統(tǒng)，涵20世紀(jì)70年代中期之前以?shī)噬駷橹鳌⒃趶V場(chǎng)演出的酬神潮劇①，以及在劇院上演且保持潮劇精雅本色的古典劇。不同歷史時(shí)期，現(xiàn)代潮劇的呈現(xiàn)形態(tài)不一，主要有改編劇、文明戲、抗戰(zhàn)潮劇、潮劇電影、廣播潮劇、音像潮劇。泰化潮劇是泰國(guó)潮劇本土化的新形式，具體表現(xiàn)為20世紀(jì)70年代末以來(lái)的酬神潮劇和泰語(yǔ)潮劇。

20世紀(jì)20年代至40年代，泰國(guó)潮劇掀起兩次高潮，都伴隨現(xiàn)代化的特征，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的本土化。1925年，曼谷青年覺(jué)悟社成立，十多位成員是專為潮州戲班寫劇本的編劇家，他們極大地推動(dòng)了潮劇的變革，形成了潮劇新精神。此社創(chuàng)始人陳鐵漢在中國(guó)求學(xué)期間，受到“五四”新文化思潮影響，返回后決意變革泰國(guó)潮劇劇目。“陳鐵漢把莎士比亞的《威尼斯商人》改編成《一磅肉》潮劇”;“蘇醒寰編民間故事《蓮花與鱷魚》為潮劇;陳秋痕和余春渠合編連臺(tái)戲《趙少卿》八集。”陳鐵漢還與謝吟合作，將“古裝戲《游龜山》改為時(shí)裝戲《可憐一漁翁》”，“針砭時(shí)弊，伸張正義”，為泰國(guó)“潮劇‘文明戲’開(kāi)了先河”。20世紀(jì)二三十年代，泰國(guó)潮劇經(jīng)歷了第一次高潮并嘗試現(xiàn)代化:專業(yè)編劇人員增多，劇本創(chuàng)作結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí);劇目?jī)?nèi)容的變革促使泰國(guó)潮劇聲腔有所發(fā)展，也令之廣泛吸收了當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)，甚至?xí)r興歌調(diào)、西洋歌曲等;采用立體活動(dòng)布景，借鑒話劇和電影的舞臺(tái)美術(shù)精神;廢除童伶制，改聘16歲以上的女青年來(lái)頂替子弟角演出，改變戲班人員結(jié)構(gòu)，在海外首創(chuàng)男女同臺(tái)演出的新局面;推行股份制和聘用制等新的組織管理方式，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀藝人，演出規(guī)模宏大，被譽(yù)為海外潮劇的中心。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，前所未有的潮劇評(píng)論達(dá)到了歷史新高，尹聲濤推出時(shí)代新劇《大義滅親》。泰國(guó)潮劇演出“服裝、道具又根據(jù)各自的劇情、人物增添西裝、各式時(shí)裝”，“化妝也盡量追求貼近生活，或者干脆照搬生活的原型、打扮，并把這些與演員念白的口語(yǔ)化、俚語(yǔ)話結(jié)合在一起”，“為潮劇創(chuàng)造了裘頭丑、褸衣丑、長(zhǎng)衫丑這樣的新行當(dāng)”。這些標(biāo)志著泰國(guó)潮劇繼承了現(xiàn)代化傳統(tǒng)，并進(jìn)一步本土化。

二戰(zhàn)后的十余年，泰國(guó)潮劇在新的電影浪潮的沖擊下開(kāi)始組會(huì)和改革，同期潮劇電影頻頻亮相，吸引了部分優(yōu)秀的泰國(guó)潮劇演員。潮劇電影是在改編潮劇劇本為電影劇本的基礎(chǔ)上，將潮劇演員的表演拍攝成電影，其核心是潮劇演員的表演。此間，除了潮劇電影，泰國(guó)還出現(xiàn)了另一新的潮劇形式──廣播潮劇。與舞臺(tái)潮劇演出相比，廣播潮劇取消了劇場(chǎng)，沒(méi)有舞蹈形象、人物動(dòng)作和布景設(shè)計(jì)，只有聲音。失去視覺(jué)形象，是廣播潮劇的弱點(diǎn)，然而，它卻可以借助廣播聲音這一媒介充分調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的想象力，使之通過(guò)自己的想象直接參與創(chuàng)造，由各種音效形成內(nèi)心的交響，帶動(dòng)心靈的流淌。

20世紀(jì)70年代，泰國(guó)多家音像制品公司和影視機(jī)構(gòu)先后為潮劇制作錄像帶和激光唱視盤。80年代初，耀華力路“只剩下‘新杭州’戲院有時(shí)由‘泰中潮劇團(tuán)’演出，有時(shí)放映潮劇錄像”。同期，廣播潮劇逐漸喪失其吸引力。音像潮劇亦延伸了潮劇的舞臺(tái)空間，人們的欣賞條件受限少，有助于潮劇的傳播。其錄像的特性與潮劇電影相類，只是觀賞地點(diǎn)更為靈活;其唱盤的特質(zhì)與早期的留聲機(jī)潮劇和廣播潮劇相仿，除了播放的機(jī)械不一。音像潮劇是潮劇現(xiàn)代化的必然，同時(shí)，這也在一定程度上減少了舞臺(tái)潮劇的觀眾。

20世紀(jì)70年代末以來(lái)，隨著商業(yè)壓力和內(nèi)部危機(jī)日益嚴(yán)重，酬神潮劇逐漸泰化，泰語(yǔ)潮劇得以孕育，由此產(chǎn)生了兩種新的本土化潮劇形式。酬神潮劇的佬族表演者占戲班演員的比重越來(lái)越大，雖然表演時(shí)有些楔子與旁白用泰語(yǔ)，但劇本使用漢字，演員們均以潮州方言演唱，演出的都是傳統(tǒng)劇目。

80年代初，莊美隆任泰中潮劇團(tuán)編劇期間，先后在《包公鍘侄》、《忠烈楊家將》等傳統(tǒng)劇目中嘗試運(yùn)用泰語(yǔ)的音韻譜寫曲調(diào)、唱念臺(tái)詞，被當(dāng)?shù)赜^眾稱為“泰語(yǔ)潮劇”，意味著泰國(guó)潮劇本土化的新進(jìn)程。泰語(yǔ)潮劇的劇本與舞臺(tái)唱詞均用泰語(yǔ)，演員以華族為主。泰語(yǔ)潮劇的語(yǔ)言已變，亦不再以曲牌為唱腔的創(chuàng)作方法，但表演程式、行當(dāng)、臉譜、聲腔、器樂(lè)、劇目基本沒(méi)變。語(yǔ)言與演員族群身份的改變是泰國(guó)潮劇上升為國(guó)家藝術(shù)的核心要素。1982年，泰中潮劇團(tuán)在杭州戲院演出首部泰語(yǔ)潮劇《包公鍘侄》，詩(shī)琳通公主御駕親臨劇場(chǎng)觀看。20世紀(jì)90年代以來(lái)，《包公斬陳世美》、《包公會(huì)李后》、《烏盆案》等十多出泰語(yǔ)潮劇劇目連續(xù)在泰國(guó)電視臺(tái)第九頻道播出，深受泰國(guó)人民的歡迎，掀起潮劇在泰國(guó)本土化的高潮。

三、泰國(guó)潮劇政治身份的確定與危機(jī)

幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中泰交往中，兩國(guó)政府對(duì)華僑華人的政策有所更改，以致華僑華人的國(guó)家認(rèn)同發(fā)生變化。在此過(guò)程中，泰國(guó)潮劇既獲得了合法的政治身份，亦面臨過(guò)危機(jī)。泰國(guó)潮劇的政治身份不僅是其存在的法律保障，也是其成為國(guó)家藝術(shù)的前提。

曼谷王朝拉瑪一世統(tǒng)治時(shí)期，《三國(guó)演義》被譯為泰文，至五世王時(shí)代，中國(guó)的許多歷史演義故事、章回小說(shuō)相繼被翻譯出版，泰國(guó)掀起閱讀中國(guó)稗官野史小說(shuō)的熱潮。這些譯本被大量改編為劇本，用于戲班演出。“這股熱潮延續(xù)至二十世紀(jì)二十年代。”“在這股熱潮的推動(dòng)下，中泰民間的潮劇熱自然升溫，這便出現(xiàn)了民間大演潮州戲，愛(ài)看潮州戲，貴族顯宦也自建家族戲臺(tái)，甚至皇宮也建有戲臺(tái)，專供皇帝和皇族一班人享用的繁榮昌盛局面。” 可見(jiàn)，潮劇在泰國(guó)成為主流藝術(shù)，由此確立了泰國(guó)潮劇的政治身份。

“當(dāng)年的戲班，都要受到各紅字幫會(huì)的控制，彼此互爭(zhēng)地盤而大打出手。”就如噠叻仔祖師宮和老本頭宮“有酬神戲，往往發(fā)生仇殺案件，所以政府當(dāng)局遂禁止戲班斗演，以減少摩擦而生事。唯因如此，到了第六世皇時(shí)期，戲劇班逐漸零落。等到一些紅字幫會(huì)受到取締而銷聲匿跡時(shí)，戲劇班才又恢復(fù)舊時(shí)光彩來(lái)”。

拉瑪六世從12歲至22歲在英國(guó)接受教育，是位對(duì)文學(xué)、歷史尤其戲劇感興趣的美學(xué)家。他翻譯了莎士比亞、吉爾伯特、沙利文劇作，修建一座劇院，創(chuàng)作了180多部劇本和無(wú)以計(jì)數(shù)的散文。這事實(shí)上有助于皇室對(duì)潮劇的接受，即便拉瑪六世統(tǒng)治期間，泰國(guó)民族主義意識(shí)興起。

潮劇是泰國(guó)華人借以展演自我形象的媒介，表達(dá)了不同時(shí)期華人的政治意志，因此也產(chǎn)生了政治身份的危機(jī)。

20世紀(jì)四五十年代，在民族主義情緒高漲時(shí)期，泰國(guó)政府切實(shí)采取了嚴(yán)厲的同化政策。據(jù)泰國(guó)潮劇音樂(lè)名家張伯杰所言，泰國(guó)潮人對(duì)祖籍國(guó)的愛(ài)表現(xiàn)在對(duì)潮劇的擁護(hù)上，他們既欣賞通俗的傳統(tǒng)戲曲，也能接受新編潮劇。泰國(guó)潮劇低落有政治原因，張伯杰的一名姓鄭的學(xué)生一度被認(rèn)為是共產(chǎn)黨員，非法演出潮劇。張老培養(yǎng)的弟子中就有30余位因此回到汕頭。①

1975年中泰建交后，華僑華人在政治上認(rèn)同泰國(guó)，泰國(guó)政府對(duì)華僑華人的政策亦有所改善，獲得泰國(guó)國(guó)民身份的華人增多。然而，“國(guó)民身份并非民族地位。國(guó)民身份意指法律上的身份，而民族地位(或民族)則表示國(guó)內(nèi)的政治文化身份。雖然二者并不相同，但國(guó)民身份卻可以用來(lái)作為建立民族的基礎(chǔ)”。泰國(guó)潮劇以華人移民族群為主體，華族在泰國(guó)的國(guó)民身份得以確認(rèn)是泰國(guó)潮劇存在的法律基礎(chǔ)，但并不等同于泰國(guó)潮劇的政治身份。

20世紀(jì)70年代末以來(lái)，潮劇泰化成為特定政治文化與市場(chǎng)相調(diào)適的產(chǎn)物，泰國(guó)潮劇的政治身份危機(jī)得以化解。1987年3月30日，泰國(guó)“皇上陛下恩賜皇儲(chǔ)殿下為御代表”，于同年6月3日“駕幸國(guó)家劇院，賜觀泰語(yǔ)潮劇慈善獻(xiàn)演會(huì)”，演出劇目為《忠烈楊家將》，陸軍總司令操哇立#8226;榮知育上將擔(dān)任大會(huì)主席。I2003年，《趙子龍救阿斗》演出委員會(huì)副主席為頌樸#8226;披猜翁，秘書是荷#8226;披猜翁。同年，泰語(yǔ)潮劇在“法政大學(xué)隆重公演。泰國(guó)王拍貼公主②駕臨賜觀并主持開(kāi)幕儀式”。2006年11月，以泰語(yǔ)潮劇演員為主的泰國(guó)潮劇代表團(tuán)赴廣州參加“潮劇國(guó)際文化節(jié)”，由原泰國(guó)副總理、泰中友好協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)功#8226;塔拍朗西任榮譽(yù)總團(tuán)長(zhǎng)。

四、泰國(guó)潮劇的文化身份建構(gòu)與焦慮

經(jīng)過(guò)三百多年的發(fā)展，泰國(guó)潮劇已成為華人乃至泰人共同的文化遺產(chǎn)。泰國(guó)潮劇藝術(shù)的文化淵源來(lái)自華人與泰人彼此的心理適應(yīng)。文化心理是人類主體意識(shí)在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中對(duì)人與自我、社會(huì)、自然關(guān)系的創(chuàng)造活動(dòng)的過(guò)程和成果，由民族/族群性格、精神信仰、價(jià)值觀念、藝術(shù)審美等因素構(gòu)成，通常體現(xiàn)了某一民族/族群相對(duì)穩(wěn)定的文化精神。華泰兩族的文化心理適應(yīng)建構(gòu)了泰國(guó)潮劇的文化身份，在此過(guò)程中也引發(fā)了文化身份的焦慮，這關(guān)乎潮劇在泰國(guó)存在并成為國(guó)家藝術(shù)的精神基礎(chǔ)。

酬神潮劇觀眾以華族商人、平民為主，包括山芭泰族人，場(chǎng)所流動(dòng)，一般根據(jù)節(jié)令習(xí)俗，在廟會(huì)搭臺(tái)，屬于民間狂歡。年底謝神的對(duì)象是某巷/街的土地神或土地爺，范圍小，通常是由某條巷/街的住戶集資請(qǐng)戲班，規(guī)模小。酬神潮劇具有慶典性、儀式性、酬善性、教育性、社交性及娛樂(lè)性六大特征。

泰語(yǔ)潮劇觀眾以皇室成員、官員、僑領(lǐng)、高校學(xué)生為主，場(chǎng)所固定，通常在高校或藝術(shù)劇院上演。1999年，莊美隆在法政大學(xué)上演《大禹治水》，此校教授參演，前任校長(zhǎng)納瑞斯#8226;猜亞素(Naris Chaiyasoot)博士負(fù)責(zé)組織。2001年，莊美隆又在華僑崇圣大學(xué)排練和演出《趙子龍救阿斗》。20多年來(lái)，泰語(yǔ)潮劇已深入泰國(guó)高校，走遍曼谷與內(nèi)地各府，很受歡迎，每年演出一兩百場(chǎng)，尤其得到年輕人的喜愛(ài)，受到社會(huì)有關(guān)人士包括學(xué)者的關(guān)注。

如果說(shuō)酬神潮劇體現(xiàn)了泰國(guó)華族的中華精神和潮汕風(fēng)情，那么，泰語(yǔ)潮劇則更多地闡發(fā)了泰國(guó)華族的心理特質(zhì)。泰語(yǔ)潮劇的誕生不僅是泰國(guó)潮劇自身的生存選擇與策略，其納入市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制的現(xiàn)實(shí)也重塑了中華文化形象，展示了地域文化在異國(guó)的魅力，意味著無(wú)形的、較高層次的、緩慢然而深入人心的文化親和力。

泰語(yǔ)潮劇是個(gè)集合體，不僅有導(dǎo)演、演員、樂(lè)師、美編、翻譯，還有學(xué)員、學(xué)者、劇院經(jīng)營(yíng)者、觀眾，可以最大限度地發(fā)揮其舞臺(tái)外交的功能。每一場(chǎng)泰語(yǔ)潮劇演出既是一次藝術(shù)享受，也是一場(chǎng)帶有前意識(shí)的外交儀式，卻又全然不同于中國(guó)廣東潮劇團(tuán)去演出時(shí)由外而內(nèi)的文化政治意義。其完全內(nèi)化的歷史蘊(yùn)涵和割不斷的藝術(shù)淵源在特地的劇場(chǎng)空間進(jìn)行著文化重溫，一定程度地喚醒人們內(nèi)心深處對(duì)宏大、抽象的族群文化敘事的真實(shí)情感，讓不同族群的人們?cè)谒囆g(shù)現(xiàn)實(shí)與歷史記憶中進(jìn)行跨文化對(duì)話，讓彼此的隔閡逐漸消解在一次次真誠(chéng)的掌聲中。

泰語(yǔ)潮劇的最終目標(biāo)是要成為泰國(guó)人的需要，而不僅僅是華人的需要。這既展示了中華文化的要義──和合精神，也與泰國(guó)地緣政治的獨(dú)立傳統(tǒng)有關(guān)。相對(duì)于東南亞其他國(guó)家來(lái)說(shuō)，泰國(guó)較早進(jìn)入民族自覺(jué)時(shí)期，實(shí)現(xiàn)由傳統(tǒng)國(guó)家向現(xiàn)代民族國(guó)家的轉(zhuǎn)變。泰國(guó)潮劇既是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)適應(yīng)新的社會(huì)文化環(huán)境的產(chǎn)物，又是潮劇在泰國(guó)獲得獨(dú)立精神的表現(xiàn)。

據(jù)此，泰國(guó)潮劇的文化身份得以建構(gòu)。文化身份屬于泰國(guó)潮劇的本體性問(wèn)題，關(guān)乎其存在的藝術(shù)核心與精神基礎(chǔ)，是潮劇成為泰國(guó)國(guó)家藝術(shù)的重要因素。同時(shí)，泰國(guó)潮劇發(fā)展背后隱藏著值得關(guān)注的問(wèn)題，引起文化身份的焦慮。

其一，從藝術(shù)的自覺(jué)與個(gè)性發(fā)展的角度來(lái)看，為國(guó)家服務(wù)的藝術(shù)不容樂(lè)觀，因?yàn)槠鋭”具x擇過(guò)于重視教化和服務(wù)功能。此外，語(yǔ)言的變化最終將使泰語(yǔ)潮劇背離潮劇。其二，流動(dòng)的酬神潮劇難以精雅化，噪音的規(guī)范也進(jìn)一步限制了酬神潮劇的演出時(shí)空。其三，泰語(yǔ)潮劇與酬神潮劇使精雅的傳統(tǒng)潮劇藝術(shù)在泰國(guó)處境更加艱難。其四，用潮語(yǔ)演唱是泰國(guó)潮劇的特點(diǎn)，也是其遭遇后天瓶頸的一個(gè)重要因素。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著普通話的日益推廣，潮語(yǔ)逐漸邊緣化。其五，潮人的文化積弱引發(fā)泰國(guó)潮劇身份的危機(jī)。泰國(guó)人所青睞的文明觀是自我依賴與自治，并在不斷的發(fā)展變化中吸納好的因素，這與潮人的文化執(zhí)著和拓展既相合又抗?fàn)帯Ｆ淞?dāng)代新藝術(shù)娛樂(lè)形式的沖擊和全球化對(duì)文明多樣性的消解，進(jìn)一步瓦解了泰國(guó)舞臺(tái)潮劇的觀眾基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

泰國(guó)潮劇跨越國(guó)界，超越了華人社區(qū)，在成為移民族群藝術(shù)，擴(kuò)大其藝術(shù)影響力的同時(shí)，也曾感受身份的焦慮。本文通過(guò)上述四部分論述，廓清了泰國(guó)潮劇的變遷史，折射出泰國(guó)華族的身份意識(shí)，進(jìn)而探討了泰國(guó)潮劇的政治身份問(wèn)題與文化身份的建構(gòu)，由此論證泰國(guó)潮劇已從一種中國(guó)地方戲曲演變?yōu)樘﹪?guó)國(guó)家藝術(shù)。

修朝:《中國(guó)“優(yōu)”在泰國(guó)的沿革》，《泰中學(xué)刊》(泰)，1998年。

《中國(guó)娛樂(lè)在泰國(guó)》，載吳明展、羅小玲、吳明城、吳明森、黃振中、信#8226;鳳披猜編《皇恩蔭庇下二百年的華人》，泰國(guó):經(jīng)濟(jì)路線周報(bào)，1983年，第114頁(yè)。

段立生:《泰國(guó)史散論》，廣西人民出版社1993年版，第168頁(yè)。

汕頭市藝術(shù)研究室編:《潮劇百年史稿(1901-2000年)》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第316頁(yè)，第316-317頁(yè)，第24頁(yè)，第312頁(yè)，第309頁(yè)。

以上引自馮子平:《泰國(guó)華僑華人史話》，香港銀河出版社2005年版，第261頁(yè)。

陳驊:《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第129頁(yè)。

陳驊:《潮劇潮樂(lè)在海外》，潮汕歷史文化研究中心2000年版，第88頁(yè)。

以上引自張國(guó)培:《潮劇在泰國(guó)》，《華文文學(xué)》2000年第4期。

以上譯自Chris Baker and Pasuk Phongpaichit，A History of Thailand， Cambridge University Press， 2005，P.106.

Leo Suryadinata， Ethnic Chinese in Southeast Asia:Overseas Chinese， Chinese Overseas or Southeast Asians? In Ethnic Chinese as Southeast Asians，Edited by LeoSuryadinata，Singapore:Institute of Southeast Asian Studies，1997，P.7.

陳一平總編，泰國(guó)潮劇代表團(tuán)演出委員會(huì)編:《泰國(guó)潮劇代表團(tuán)赴中國(guó)廣州參加潮劇國(guó)際文化節(jié)演出特刊》，泰國(guó):泰國(guó)潮劇代表團(tuán)演出委員會(huì)，2006年，第97頁(yè)，第85頁(yè)，第67頁(yè)。

導(dǎo)師點(diǎn)評(píng):

《從地方戲曲到國(guó)家藝術(shù)——潮劇在泰國(guó)的身份研究》主要采用社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的方法來(lái)研究移民族群藝術(shù)存在的核心問(wèn)題——身份問(wèn)題，包括政治身份和文化身份兩個(gè)方面，充分展示了潮劇在泰國(guó)的本土化過(guò)程，說(shuō)明潮劇最終融合本源文化和泰國(guó)文化，成為新的藝術(shù)形式，由此論證了作為移民族群藝術(shù)的潮劇從一種中國(guó)地方戲曲逐漸上升為泰國(guó)國(guó)家藝術(shù)。潮劇是東南亞最具影響力的華語(yǔ)戲曲，泰國(guó)潮劇是中國(guó)—東南亞間潮劇網(wǎng)絡(luò)的中心。作為移民族群藝術(shù)，泰國(guó)潮劇有其鮮明的特征和獨(dú)具的價(jià)值。與東南亞其他國(guó)家相比，泰國(guó)華人與所在國(guó)其他族群的融合度最高，泰國(guó)潮劇的存在歷史和現(xiàn)狀成為窺探華泰兩族融合的最佳樣本。作者在豐富的資料基礎(chǔ)上進(jìn)行了深入的分析思考，拓展了研究領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)重要問(wèn)題，并用新的方法和史料展開(kāi)論述，其研究方法與結(jié)論對(duì)中國(guó)戲曲、東南亞華語(yǔ)戲劇、華僑華人乃至世界移民族群研究有一定的借鑒價(jià)值，因而具有普遍意義。