一臺表現吞噬人性的大戲

根據瑞士劇作家迪倫馬特的名著《老婦還鄉》改編的甬劇《風雨祠堂》。從拉開大幕的那一刻起，那震撼人心的情節與演員精湛的表演，始終緊緊扣動著觀眾的心弦，全場不時爆發熱烈的掌聲，許多觀眾在散場后，仍在討論劇情和爭議故事的結局該如何如何。

內涵厚重成大戲

近年來，一些地方戲曲劇種為了評獎和吸引觀眾，紛紛花巨資排演大戲，一是臺上人物眾多，二是舞美追求豪華，但是，有的戲思想內容陷于平庸，依舊引不起觀眾的興趣。由此我想到，地方戲曲劇團排演大戲，切忌追求場面的豪華和舞美的奢侈，首先應在劇本上花功夫，追求思想內涵的厚重深刻。這方面，寧波的甬劇團提供了有益的經驗。

2006年7月份，我曾應邀赴寧波觀看該團初排的《風雨祠堂》，當時就感到這部戲很大氣，移植得很成功。今年再看此戲，依舊能感到一種心靈的震撼。為什么會有這種感受呢?我認為這主要不在于它的場面大、舞美好、音樂好，而是它傳遞了一種深刻的理念，即金錢與人性的關系。

從表象上看，《風雨祠堂》是一部寫復仇的戲，是一部寫如何對待金錢的戲，是一部寫人性的戲，但是，它所要傳遞的內涵理念比單純的復仇、人性、金錢更深，它著重撞擊的是當代人的價值觀。中國傳統戲曲《趙氏孤兒》、《伐子都》、《文昭關》等都是講復仇的，這種復仇行為雖也有正義或非正義，但由于這些戲從本質上說都是寫統治集團內部的斗爭，與普通老百姓相隔較遠;中國傳統戲曲中也有講如何對待金錢觀的，如元雜劇《龐居士誤放來生債》，但這種財富觀，既愚昧又陳腐，很難被當代觀眾接受;而傳統戲曲中寫人性的戲，如《包待制智賺灰闌記》、《紅梅閣》，對今天觀眾而言，要想賺淚水還是較難。

迪倫馬特的原著《老婦還鄉》雖說表現的也是一個復仇故事，而且還是一出講人性的戲，而其中對劇情發展起決定作用的元素則是金錢，所以甬劇《風雨祠堂》在改編中，當然就避不開金錢的話題。《風雨祠堂》創作的巧妙之處，是以掇取當代人的價值觀取向為思想內涵，把全戲的落腳點定位在如何對待金錢的觀念上，將女主角的狹隘復仇行為，只作為外在的表象來推進劇情。在人物的塑造上，點出女主角的性格扭曲是金錢至上泯滅了人性的結果，這就給予了這個戲以新的現代理念，即在個人恩怨的前提下，該如何對待金錢觀、如何拒絕金錢對人性的吞噬?應該說，這對經歷了改革開放富裕起來的人群，所帶來的思考是有積極現實意義的。

《風雨祠堂》對劇情的較大變動，首先是將原作的故事背景由西歐的貧窮城市居倫市，改為上世紀20年代的江南小鎮，那牌坊、祠堂、店鋪等，讓中國觀眾尤其感到親近。其次是原作中女主角老婦克萊爾復仇成功，最后留下一張支票給市長后，傲然離去;而《風雨祠堂》則改為夫人復仇失敗，自己被迫沉塘。三是原作中負心者伊爾在克萊爾的步步逼迫下認識到了自己的罪惡，甘心服死;而《風雨祠堂》中，程家傳認為造成夫人悲劇的原因不在自己，他只是軟弱，沒有害她，因此罪不該死、也不服死。戲中還新設置了一個人物即程家傳女兒花兒，劇中借花兒之口，在向夫人道歉的同時，希望夫人不要一直陷于復仇的情緒中，而是要用新的生活理念和方式去改變舊制度、舊秩序。我認為，這些改編都是成功的，其中夫人復仇失敗的情節，使全劇的悲劇氣氛更顯凝重，加深了思想的厚度，展示了封建勢力的強大，引發人們沉甸甸的思考;程家傳的不死和不認罪，以及他們父女后來對夫人給予寬恕，更使戲中三個人物的性格趨向復雜，他們之間的心靈碰撞、性格沖突，讓人物各自的命運急轉直下，使故事情節劍拔弩張地撼動觀眾;最后結局的逆轉，更是將戲劇性的變故轉化為大悲劇，達到了西方悲劇觀中的“悲劇詩”境界。當然，看完戲后，觀眾對結局出現了不同意見，有的認為夫人不應死，有的認為已經是合法丈夫的程家傳應帶夫人出走，與女兒一起開始新的生活;還有的則認為可以讓夫人留下，帶領小鎮百姓走向新生活，而她帶來的發電機便是伏筆;更有人認為可以讓夫人死，即“偶然”觸電死或讓全鎮人公決讓她電刑死，死也要“現代”一些，而是不沉塘，以表示她對封建禮教的蔑視。但我以為，現在的結局，寓意當時中國社會封建宗法勢力的強大和對民主、現代化的呑噬，讓人無限思考，又讓人況味無窮，這樣的戲劇結局是高明的。更重要的是，一出戲的結局引起了觀眾熱烈爭議，這本身就是成功的，說明它觸發了觀眾的敏感神經，引起了人們對人物命運的關注。

形象鮮活塑“夫人”

《風雨祠堂》對全劇唯一主角人物夫人，在形象塑造上是成功的。首先，這個人物的性格和心靈比迪倫馬特原劇的克萊爾更顯得復雜，其命運也更加坎坷，而其結局也十分悲慘。正是因為更苦難的經歷，使她的人性也更加扭曲。她少女時曾鐘情東家少爺，后雖保住了一條命，但又流落國外，在被奴役和被欺辱后，連她的肢體也成了重新裝配的“假貨”，“活著如同一僵尸、春光永逝冷如冰”，從心靈到肉體都受傷極重。于是，有了金錢的她，便只剩下對金錢的崇拜，金錢逐漸占據了她的人生，同時也蛀蝕了她的心靈，泯滅了她的人性。這里給人們一個啟示:即使在一個發達社會的環境下，金錢似乎也能代替人性和道德的塑造，至于延續數千年之久的中國封建倫理道德秩序，更是經不起金錢的撞擊而無可奈何地“禮崩樂壞”。但是不是金錢就是“威力”無限了?我們的答案是否定的。真正有力量的還應是人類美好的本性、人性的真善美，人格和道德。20多年前大戶程家缺乏人性，造成了丫頭的悲劇;20年后富有的夫人，因為被金錢呑噬了人性，因此她還鄉時雖然也讓家鄉人用上電進入現代生活，但由于一心想復仇，還是用金錢把家鄉的人弄瘋狂了，把象征現代文明的電機也當作復仇工具。所以，這個戲塑造的夫人形象很有現實意義，它觸及到了金錢、道德和人性的大課題，找到了與當代觀眾思想理念上的結合點，因此才攪動了觀眾的心靈。

這個戲的關鍵，是要把夫人這個人物演好，只有夫人在舞臺上出彩了，這臺戲就站住了。飾演夫人的是甬劇演員王錦文，之前，她所飾演的舞臺人物形象，大都是美麗善良或受欺凌迫害的弱者形象，而這次，她在《風雨祠堂》中飾夫人，一改以往善良弱者的身份，變成了一個凌厲倨傲的強勢形象，這在王錦文的藝術生涯中是一個新突破。為了讓角色人物與王錦文的扮相氣質盡量接近，劇作還一改原著中老婦的年齡，把夫人的角色年齡定位為成熟中年，這樣就適合王錦文的氣質。而就劇中夫人的性格而言，她內心豐富，歷經滄桑，性格堅忍、倔強、自負而又韌性，這些都源于她的復雜閱歷，故在藝術分寸的把握上，對演員就有更高的要求。由于夫人這個人物的性格也并非絕對地好或壞，以及可以簡單地同情或否定，而是要體現出多種層次，這些復雜性格，這就增加了表演的難度。

戲中的夫人在與程家傳的幾次命運對決中，王錦文充分發揮了她的念白功底:吐詞清晰，擅于表現人物的性格特點，能很好把握表演的度。尤其此次王錦文在唱腔格調上有很大的變化，改變了甬劇傳統悲劇的藝術風格，吸取了姐妹劇種中亮麗、開朗的韻味，更多地在抒發情感上下功夫。最后一場沉塘前的主唱段，王錦文在演唱中注重角色人物情緒上的迷茫，以多變的曲調，時而高揚時而下抑的音量，展示了夫人的復雜心理變化，準確地把夫人那種失敗后的絕望和不是覺醒、也不懺悔的倔強心理發泄出來，唱出了這個人物的心聲。當然，在吸收姐妹劇種唱法方面，我個人認為她還可以走得“更遠”一點，例如可否吸收滬劇、錫劇、越劇的一些名段，將它們“變形”后移植到甬劇中來。

《風雨祠堂》的成功，導演李建平實在功莫大焉。李建平的成功在于準確地把握了全劇的基調，即以略帶輕喜劇的荒誕風格，去演繹沉重的悲劇。這樣處理，很符合當代觀眾的口味，易為他們所接受。因為全戲落腳點是悲慘的，若情節推進過程中，舞臺氣氛再搞得悲悲切切，反而不易讓人們從欣賞中浮升起理性思考而變成只有廉價的眼淚。與此同時，在群眾場面的調度上，導演也獨具功力，如小鎮民眾圍堵外逃程家傳的那場戲，充分運用了舞臺的寬廣空間，使群戲動作顯出氣勢來;而眾演員近乎整齊劃一的動作，也使人禁不住想起京劇《智取威虎山》中坐山雕獲得聯絡圖后八大金剛的配合舞蹈。另外，在樂隊的配置上大量使用西樂，形成一種“中西交響”的合璧，這一點也完全符合來自歐洲的夫人的經歷，有助于揭示夫人受西方文明影響的性格變化。

甬劇與滬劇、錫劇、杭劇、姚劇、蘇劇、湖劇等一樣，都是灘簧戲劇種之一。灘簧戲雖流行地域較窄，地方語言特色較濃，但還是創造過輝煌，特別是在當今戲曲面臨挑戰的情勢下，甬劇又能異軍突起，排出了像《典妻》、《風雨祠堂》這樣的大戲，儼然成為灘簧戲近年來的領軍劇種。這其中的關鍵，就在于寧波藝術劇院在創作中從劇目題材的選擇上，找到了與時代特點和當前觀眾的觀劇理念的鍥合點，所以具有強烈的時代氣息，這實在值得戲曲界同行們借鑒和思考。