三人行

1

大千世界，無(wú)奇不有。但是，在雜多中也有規(guī)律，在繁復(fù)中也有單純。比如情感，細(xì)膩到可以在一粒沙中見(jiàn)世界，但是，情感又是十分簡(jiǎn)單的。上帝在造人的時(shí)候，只把亞當(dāng)和夏娃的伊甸園作為藍(lán)圖和參照的天庭。人類以后雖也在歷史的駁雜中上演了綺麗和多彩，但我發(fā)現(xiàn)，大凡這些精彩的，未必不是遵循了一個(gè)簡(jiǎn)單的輪廓:即對(duì)角線或者三角形。

阿伽門農(nóng)攻破特洛伊打勝仗回來(lái)，碰到自己的妻子與別人私通，于是他被謀害了。后來(lái)呢，女兒出于戀父的厄勒克特拉情結(jié)，聯(lián)合自己的弟弟把母親殺害了。三角形在古希臘就存在了，無(wú)論是前者阿伽門農(nóng)還是后來(lái)的女兒，都面臨一個(gè)三角形的情感。后世的人妥協(xié)了點(diǎn)，可以暗度陳倉(cāng)，知道了原配和情人可以并存的，或者NO.1可以和NO.2相處，于是就有了三角戀。于是我不禁又想到，人類具有俄狄浦斯情結(jié)或者厄勒克特拉情結(jié)，早已經(jīng)是一種透明的液體了。于是《希波呂托斯》演繹了兩千多年，俄狄浦斯也綿延至今，沒(méi)有人奇怪。最近看過(guò)的話劇中《我愛(ài)桃花》，講的也是三角戀。賴聲川的《暗戀桃花源》，又是兩個(gè)三角形情感的現(xiàn)代版和古代版的混雜。電影中呢，三角戀則更多了，從《卡薩布蘭卡》到《情書(shū)》，三角戀?gòu)浡M(jìn)了膠片。

在《哈姆雷特》中，叔父克勞迪亞有次自己感到罪大惡極，獨(dú)自懺悔。哈姆雷特看見(jiàn)了，本想一刀了卻他的性命，以報(bào)殺父之仇……可是，一種“殺人償命”之外的另一種情感又油然冒出來(lái)，他想:“在懺悔中的人是不合適被殺戮的，因?yàn)樗麑⑸咸焯谩?，于是他猶豫了，由于猶豫，他錯(cuò)過(guò)了絕佳的報(bào)仇時(shí)機(jī)，最后自己反被毒辣的克勞迪亞設(shè)計(jì)陷害。你看，宗教可以來(lái)貽誤時(shí)機(jī)，成為劇情的關(guān)鍵。這出戲劇里，國(guó)王和叔父、皇后是一對(duì)三角關(guān)系，國(guó)王被謀害后，兒子、母后和新的國(guó)王，又是另一對(duì)三角關(guān)系。

三人行里有危機(jī)?！叭诵斜赜形?guī)煛边@句古諺，可以理解為“三個(gè)人中，畢竟有我的老師的”。三角形原型的原始起因是人類情感本身的悖論性質(zhì)。在戲劇中，這種廣義的“三角形悖論”情結(jié)我約略粗算了一下，其數(shù)量驚人。拿現(xiàn)代當(dāng)代戲劇來(lái)說(shuō)，易卜生的《當(dāng)我們死者醒來(lái)》(魯貝克、愛(ài)呂尼和梅遏)、《建筑大師》(索爾尼斯與妻子和希爾達(dá))，品特的《輕微的疼痛》(兩夫婦和一個(gè)路邊賣火柴的老頭)，薩特的《禁閉》(加爾散、伊內(nèi)絲和艾絲黛爾)都是三角形情感作的祟。

在舞臺(tái)上，三角戀司空見(jiàn)慣，它們簡(jiǎn)直是愛(ài)情戲的母關(guān)系。哪怕弒父，哪怕戀母，說(shuō)白了也是三角形關(guān)系的衍生物?！叭边@個(gè)數(shù)字打破了兩人世界的和諧和沖突的簡(jiǎn)單二元對(duì)立，“三”把人類從夏娃和亞當(dāng)?shù)膯渭冎型葡蛄藦?fù)雜的人際氤氳，這個(gè)氤氳是雜沓是妥協(xié)是監(jiān)獄也是天堂，人從此不再是伊甸園里的人了。人被驅(qū)逐出伊甸園，于是需要上帝的庇護(hù)，沒(méi)有上帝的庇護(hù)，人將寸步難行，這是真話。所以宗教在西方的人性里占據(jù)了那么重要的位置，是因?yàn)樯系凼侨祟惡诎奠`魂的一個(gè)對(duì)立面，從此人類需要面對(duì)的，除了自然洪荒災(zāi)難的恐懼之外，還有人為的戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮奴役和壓迫……人將是非人，如果沒(méi)有救贖和懺悔，但如果人僅僅有救贖和懺悔，就像黑夜到來(lái)之際的人自然顯得孤寂和落魄，白天開(kāi)始卻又有了殺戮和血腥的原始沖動(dòng)，這樣的輪回其實(shí)也是沒(méi)有多少拯救的意義的……宗教，終極意義上依然是烏托邦。

于是，我又想，人類(男人和女人)要么在兩個(gè)人的世界中構(gòu)筑人生和意義，要么就是在三角中獲得極度快感和贖罪的回歸。人類依然在這個(gè)秋千上蕩漾。在戲劇里，林林總總，美狄亞、莎樂(lè)美、奧菲利婭、林黛玉這些為情困惑的女人，她們的焦慮依然是在三角形里面。從美學(xué)上說(shuō)，三角形關(guān)系互相依賴，具有堅(jiān)固的建構(gòu)。兩個(gè)人結(jié)伴而行到天老地荒的例子也有，基本上是稀罕的。原因是人類對(duì)三角形充滿了一種原始的激情。

三角形最堅(jiān)固。人的愛(ài)的情感中，摻和了自私、逃逸、依賴、互相利用、生理需求和對(duì)千篇一律程式的反感;人還是在愛(ài)的話語(yǔ)里構(gòu)筑自己隱秘空間的最出色的動(dòng)物。有人為愛(ài)的借口殺人，比如莎士比亞《奧賽羅》里的奧賽羅就懷疑妻子與副將私通而殺了妻子。所以愛(ài)又是最靠不住的東西。早先的先哲何嘗沒(méi)有看到這個(gè)問(wèn)題，于是他們發(fā)明了不得偷情的律法，伊斯蘭教還有自己的鞭刑等手段懲罰那些不軌者。還有一個(gè)辦法是婚姻的財(cái)產(chǎn)管理等，“僵化的非愛(ài)情因素”來(lái)管理人的其他“具有自由主義極端傾向的向度”。三角形脫軌和不忠被法律限制，本身就是這個(gè)形體存在最厲害的證據(jù)了。

2

兩個(gè)“三角形”的故事放在一起，會(huì)怎樣?《暗戀桃花源》就是這樣一個(gè)“撞車”的故事，里面有兩個(gè)這樣的圖形(一個(gè)是江濱柳、云之凡和妻子的，一個(gè)是武陵人漁夫老陶、春花和袁老板的)。故事是這樣的——排演《暗戀》和《桃花源》兩個(gè)不相干的劇組，他們都與劇場(chǎng)簽定了當(dāng)晚彩排的合約，在舞臺(tái)上撞車，雙方爭(zhēng)執(zhí)不下，誰(shuí)也不肯相讓。由于演出在即，他們不得不同時(shí)在劇場(chǎng)中彩排，遂成就了一出古今悲喜交錯(cuò)的舞臺(tái)奇觀?！鞍祽佟笔且怀霈F(xiàn)代悲劇，青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，也因戰(zhàn)亂離散。其后兩人不約而同逃到臺(tái)灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得以相見(jiàn)，時(shí)已男婚女嫁多年，江濱柳瀕臨病終。“桃花源”則是一出古裝喜劇。武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源;等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子，生活陷入了荒誕。此時(shí)劇場(chǎng)突然停電，一個(gè)尋找男友“劉子驥”的瘋女人呼喊著男友的名字在劇場(chǎng)中跑過(guò)……

它的最令我樂(lè)陶陶于嘴邊的是它的悲喜交加。賴聲川的作品一貫喜歡將兩種情境并置并互為本文，《暗戀桃花源》便是其風(fēng)格濫觴。它的故事敘述生動(dòng)，簡(jiǎn)單中蘊(yùn)涵著深刻哲學(xué)和社會(huì)寓意。所謂簡(jiǎn)單，無(wú)非也是老套路。在第一個(gè)層面中，我們看到，生命的悲歡離合、因果報(bào)應(yīng)。但，三個(gè)故事交織在同一個(gè)舞臺(tái)背景中。具有了一種穿透能力。故事的遞進(jìn)和交錯(cuò)，讓敘述有了單一敘事無(wú)法實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜和審美快感。

桃花源在哪里?武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源;等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子，荒誕不經(jīng)。通過(guò)對(duì)比反差，透過(guò)一種境界看見(jiàn)現(xiàn)實(shí)生活的平淡和丑陋。告訴現(xiàn)代人，老陶離家之后遇見(jiàn)的桃花源是那么美好，而現(xiàn)實(shí)中，在偷情男女得以得逞之后，生活一下子變成了無(wú)盡的折磨和嘲弄。原先的浪漫沒(méi)有了，取而代之的是生命涂炭，是瑣碎帶來(lái)的低下的悲慘。故事是關(guān)于尋找的，似乎在傳達(dá)當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的寓意之外還有脫俗才是解決生活猥瑣的唯一途徑這樣的含義。當(dāng)然，還有傳統(tǒng)的惡有惡報(bào)這樣的思想在迎合觀眾口味。這是后話了。而“暗戀”這一部分的悲劇，則敘述的分量要重一點(diǎn)。一對(duì)戀人苦戀40年才得以相見(jiàn)，地理的隔離磨損了生活鮮亮的額頭。40年后，只有輕微的氣息尚存，沒(méi)有了海誓山盟的壯烈，一切都已經(jīng)消逝。傳達(dá)出尋找的注定失敗這樣的隱喻。

劇中最有意思的當(dāng)數(shù)它的撞出來(lái)的戲劇性。故事的推進(jìn)既有舞臺(tái)劇所具有的假設(shè)空間(這些靠傳統(tǒng)的燈光和舞美等因素來(lái)實(shí)現(xiàn))，還有另一層屬于超現(xiàn)實(shí)主義的敘述空間，也就是靠現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)舞臺(tái)空間局限來(lái)營(yíng)造的。這是《暗戀桃花源》具有感染力最大的地方。用通俗的說(shuō)法，故事進(jìn)行了解構(gòu)和顛覆。一開(kāi)始讓觀眾入戲，又很快從傳統(tǒng)戲的套路中出來(lái)，觀眾明白地看到了演戲的痕跡。從體驗(yàn)到了表現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)排演本身成了話劇的組成部分。這是后現(xiàn)代主義導(dǎo)演慣用的手法。導(dǎo)演賴聲川不愧為在“現(xiàn)代劇場(chǎng)”最有建樹(shù)的戲劇藝術(shù)家。它的語(yǔ)境實(shí)現(xiàn)方式是:“因?yàn)橥瑫r(shí)在排演兩臺(tái)戲而導(dǎo)致的舞臺(tái)的租賃沖突”。兩個(gè)戲的劇組，為了各自的排演而起了沖突，雙方爭(zhēng)執(zhí)不下，于是在劇中我們看到兩個(gè)劇組為了場(chǎng)地自始至終都在鬧矛盾，中間還有妥協(xié)，以及臨時(shí)的變通，這樣觀眾得以洞見(jiàn)在其他戲里看不到的東西。兩個(gè)劇組的臺(tái)詞和音響效果開(kāi)始混淆和穿插、滲透，有時(shí)天衣無(wú)縫，有時(shí)反差強(qiáng)烈。于是一些精彩的片段出現(xiàn)了:老陶和春花的對(duì)話，護(hù)士與江濱柳的對(duì)話，形成了一種交錯(cuò)和互文關(guān)系，其中的美妙只能意會(huì)了——

春花:怎么了，來(lái)這里這么久，沒(méi)看見(jiàn)你高興過(guò)啊。

護(hù)士:每次聽(tīng)完這首歌都這樣。

江濱柳:沒(méi)有辦法啊。

老陶:我想家。

護(hù)士:你不能老想這件事呀。

春花:來(lái)這么久了，回去干嗎呢?

護(hù)士:你算算看，從你登報(bào)到今天，都已經(jīng)……

老陶:多久了?

護(hù)士:五天了!

春花:好久了!

“等待”和“回去”的兩個(gè)向度在這里會(huì)合，內(nèi)心的聲音彼此相撞而互相印證，產(chǎn)生了共鳴、歧義和某種程度荒誕、反諷和戲謔的效果。話劇中還有精彩的地方就是“瘋女人”對(duì)劉子驥的無(wú)望尋找，雷同《等待多戈》中對(duì)那個(gè)并不存在的多戈的無(wú)盡守望，傳達(dá)了現(xiàn)代人的精神空虛，也抽象了一種時(shí)代本質(zhì)。《暗戀桃花源》里憑空插入的這個(gè)突兀片段，就像一個(gè)不合時(shí)宜出現(xiàn)的瘋子——事實(shí)上她確實(shí)是瘋女人——也在為全片點(diǎn)題:在混亂的時(shí)代下，每個(gè)人的尋找都是荒誕而無(wú)意義的。

當(dāng)然，在劇場(chǎng)導(dǎo)演給予觀眾的還是歡笑和眼淚。這是一出在歡笑中沉淀眼淚的話劇，在混亂中重建秩序的戲。桃花源在哪里?武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源;等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子，荒誕不經(jīng)。通過(guò)對(duì)比反差，透過(guò)一種境界看見(jiàn)現(xiàn)實(shí)生活的平淡和丑陋。告訴現(xiàn)代人，老陶離家之后遇見(jiàn)的桃花源是那么美好，而現(xiàn)實(shí)中，在偷情男女得以得逞之后，生活一下子變成了無(wú)盡的折磨和嘲弄。原先的浪漫沒(méi)有了，取而代之的是生命涂炭，是瑣碎帶來(lái)的低下的悲慘。故事是關(guān)于尋找的，似乎在傳達(dá)當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的寓意之外還有脫俗才是解決生活猥瑣的唯一途徑這樣的含義。當(dāng)然，還有傳統(tǒng)的惡有惡報(bào)這樣的思想在迎合觀眾口味。這是后話了。而“暗戀”這一部分的悲劇，則敘述的分量要重一點(diǎn)。一對(duì)戀人苦戀40年才得以相見(jiàn)，地理的隔離磨損了生活鮮亮的額頭。40年后，只有輕微的氣息尚存，沒(méi)有了海誓山盟的壯烈，一切都已經(jīng)消逝。傳達(dá)出尋找的注定失敗這樣的隱喻。

暗戀的版本，有幾個(gè)了，我一直喜歡電影版(林青霞演的)和早先的舞臺(tái)版，因?yàn)樗鼈儨?zhǔn)確地傳遞出了人生悲喜交集的荒謬滋味。而大陸演員版的，缺少了一種鄉(xiāng)愁氣氛的傳達(dá)，多了一些艷俗，我認(rèn)為是淺薄的。背后也少了些許的幽默和詩(shī)意，戲劇的味道被削弱了好些。

3

三人行里有精彩，這是相對(duì)于兩個(gè)人的戲或者四個(gè)人甚至更多的人的戲劇而言的。兩個(gè)人的戲是簡(jiǎn)單的關(guān)系美學(xué)，要做得好看那是挺難的，比如法國(guó)的《護(hù)照》，反映的是蘇聯(lián)邊境一個(gè)在極權(quán)影子下的愛(ài)情故事，兩個(gè)人的若即若離，這回不是什么生老病死或者山盟海誓或者天災(zāi)人禍(《如魂斷藍(lán)橋》)，而是一種專制的語(yǔ)境里萌發(fā)的愛(ài)情烏托邦的虛構(gòu)。護(hù)照成了愛(ài)情的一種表面被談及的部分，而愛(ài)情的實(shí)質(zhì)，則已經(jīng)不邀自來(lái)。這是我上上戲看到的兩個(gè)人的戲之最棒的。這個(gè)戲劇由瑞典留學(xué)生瑪雅和我對(duì)面寢室的研究生鄭正主演。盡管在對(duì)原著的理解上存在歧義或者不到位的地方，但是在上戲的MFA畢業(yè)作品中，這已經(jīng)算是不錯(cuò)的啦。兩個(gè)人的戲，很容易走向凄厲和悲慘的美學(xué)的，如《兩個(gè)人的車站》，因?yàn)閮蓚€(gè)人的關(guān)系演繹，沒(méi)有第三者來(lái)攪合，倒顯得悲愴和純粹，很容易走向情感的極端，殉情就是兩個(gè)人的戲的極端。而《護(hù)照》不同的地方在于，因?yàn)橛辛斯倭诺囊环N看不見(jiàn)的角色存在，戲劇里倒是多了劇情的可塑性走向。就是說(shuō)，專制在戲劇里是一個(gè)角色。而《護(hù)照》最大的看點(diǎn)應(yīng)該是:兩個(gè)人把灰暗的時(shí)光做成了摧殘的愛(ài)情面包。這里，我固執(zhí)地解讀為男人、女人和專權(quán)的三角形關(guān)系。

人類(男人和女人)要么在兩個(gè)人的世界中構(gòu)筑人生和意義，要么就是在三角中獲得極度快感和贖罪的回歸。人類依然在這個(gè)秋千上蕩漾。如果有人說(shuō)，皇帝呢，有一千個(gè)妃子的天子，我說(shuō)，也大不了三角而已，他、皇后和妃子，妃子在這個(gè)語(yǔ)境里只充當(dāng)一個(gè)角色，那就是形成三角的一角，至于妃子是誰(shuí)并不重要，妃子是沒(méi)有主體的，只有被看的身體。那如果有人問(wèn)，現(xiàn)在流行的3P之后的4P呢，我想了想，這個(gè)問(wèn)題，大概也只能回歸到對(duì)角線游戲了，4P大概只能2個(gè)人游戲的拷貝和模仿了。所以，依然在對(duì)角線關(guān)系里。在戲劇里，林林總總，美狄亞、莎樂(lè)美、奧菲利婭、林黛玉這些為情困惑的女人，她們的焦慮依然是在三角形里面。人類只能承受三角形戀情、偷情和背叛，如果是兩個(gè)妻子聯(lián)合起來(lái)對(duì)付他們的丈夫，如果兩個(gè)丈夫聯(lián)合起來(lái)對(duì)付他們的妻子，那么就是男人和女人的戰(zhàn)爭(zhēng)了。但是，這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生，永遠(yuǎn)不會(huì)的，現(xiàn)象可能會(huì)這樣:一個(gè)人說(shuō)要休他的妻子，或要休她的丈夫，另一個(gè)同類馬上會(huì)乘虛而入，來(lái)一個(gè)三角形偷腥。這樣的例子也比比皆是，沒(méi)有什么情感能逃脫三角形原型。美學(xué)上先驗(yàn)的原則雖然有著爭(zhēng)論，但是人類的三角形悖謬(不忠的原罪是一直存在的，夏娃一直就是絕對(duì)的榜樣)卻是恒定的。這影響了人類的審美，有了經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)和唯理哲學(xué)的分歧。我寧愿相信人類的三角型悖論原型，這個(gè)悖論可以解釋哈姆雷特的猶豫不決，可以理解任何一部文學(xué)作品中一些怪人匪夷所思的行為。

就在結(jié)束本文的時(shí)候，我的目光停留在了英年早逝的劇作家薩拉·凱恩最后一個(gè)戲《4.48精神崩潰》上，值得一提的是，在文本中這雖然只有一個(gè)角色，但首演時(shí)導(dǎo)演把它處理成了三個(gè)角色:兩個(gè)女人和一個(gè)男人。三個(gè)聲音，代表了一個(gè)人的受害者/迫害者/旁觀者的分裂，一個(gè)催化了全劇的分裂。凱恩筆下的三種人物總是被包容在一個(gè)個(gè)體之中，表現(xiàn)了一種真誠(chéng)的、激情的人性個(gè)體的痛苦經(jīng)驗(yàn)。而“三”這個(gè)數(shù)字，勢(shì)必成為薩拉之內(nèi)或者薩拉之外人類思維中除了單極、兩極之外的又一個(gè)普遍存在的符號(hào)了。