逝者

一邊是自然，一邊是人性

不要怕“不現(xiàn)代”，一個(gè)人應(yīng)該知道如何與時(shí)代潮流對(duì)著干

“我愛大海，不是為了將自己吞沒，將自己融化，而是在它的表面航行，循著海面的節(jié)奏，靜靜地破浪而行，以便找回我自己的節(jié)奏。”——《午后之愛》

或許，埃里克#8226;侯麥(Eric Rohmer)早已將他的人生注腳，埋進(jìn)了這段臺(tái)詞。

“法國新浪潮”標(biāo)簽下的影人中，侯麥?zhǔn)莻€(gè)異數(shù)。他既沒特呂弗大眾，又沒戈達(dá)爾先鋒;這位慢熱的老大哥，不玩跳接，也不解構(gòu)，孜孜矻矻地關(guān)照著都市男女的絮絮叨叨。

從1960、1970年代的“道德故事”，到1980年代的“喜劇與箴言”，再到1990年代的“人間四季”，侯麥以他的序列故事，溫柔地對(duì)抗著潮流，剝開情感的精微世界。2001年，威尼斯電影節(jié)授予侯麥終身成就金獅獎(jiǎng)，贊譽(yù)他的作品“在紀(jì)錄時(shí)代的社會(huì)意義上具有不可替代的作用”，他是“直面自我，在市場經(jīng)濟(jì)壓力和美學(xué)風(fēng)格變幻中卓爾不群”的電影大師。

1月11日，89歲高齡的侯麥在巴黎安詳辭世，法國總統(tǒng)薩科齊向他致敬:“他的作品經(jīng)典又浪漫，睿智而反叛，輕松且深刻，兼富情感和道德，他開創(chuàng)了‘侯麥風(fēng)格’，將被永遠(yuǎn)銘記。”

侯麥進(jìn)入中國觀眾的視野，最早是通過一部小范圍放映的作品《飛行員的妻子》。緊接著，“文青”們通過各種渠道搜尋“麥片”，即便畫質(zhì)模糊，敏感的心仍悸動(dòng)不已。賈樟柯幾乎看過侯麥所有的電影:“他對(duì)我最大的影響是他的即興創(chuàng)作和讓攝影機(jī)走進(jìn)普通人的內(nèi)心。他是當(dāng)之無愧的大師。”

干將

“我們早就知道，他是我們之中最棒的一個(gè)!”——特呂弗

青年侯麥?zhǔn)莻€(gè)鐵桿影癡，一位因迷戀電影而放棄大學(xué)教職的影評(píng)人。

1950年，侯麥成為《電影手冊》編輯，“手冊派”隊(duì)伍中，他最年長，大伙親切地稱他“Big Momo”。這位象征性的“大家長”，常用自己的薪水供給沒錢的“小朋友”。但他總是“按需分配”，要求他們出門回來后，提供各種票據(jù)，包括地鐵票、火車票，甚至雜貨鋪的收據(jù)。《電影手冊》團(tuán)員保羅#8226;熱戈夫曾回憶:“他只給我們必需的錢，一分也不多。”

老大哥穩(wěn)重、成熟、博學(xué)，總是鼓勵(lì)年輕人多看電影。當(dāng)“特呂弗們”在咖啡館玩著《四百擊》中的那種彈球游戲機(jī)時(shí)，“侯哥”嚴(yán)肅道:“如果你熱愛電影，就不該把時(shí)間浪費(fèi)在這些靠運(yùn)氣的游戲上。”

侯麥?zhǔn)且粋€(gè)好深思的美學(xué)家，他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈裱唾澋慕陶d，以溫婉細(xì)致的電影語言鋪陳出銀幕少見的文學(xué)意味。1959年，特呂弗的《四百擊》與戈達(dá)爾的《筋疲力盡》技驚四座;侯麥?zhǔn)撞块L片《獅子星座》則以安靜、平實(shí)的面目問世。小提琴家流浪巴黎的故事催生了德國怪杰法斯賓德的光影夢，他受感召扛起攝影機(jī)，創(chuàng)作了第一部短片《城市游民》。

巴贊逝世后，侯麥繼任《電影手冊》主編，在那個(gè)位置呆了5年，大力推崇希區(qū)柯克、羅塞里尼、茂瑙等人，并與夏布羅爾寫出了堪比教科書的《論希區(qū)柯克》。1963年，雜志社出現(xiàn)立場之爭，“革命派”逼迫侯麥和特呂弗接受時(shí)興的激進(jìn)主義和左翼思想。老大哥被迫辭職，擲出他的名言——“不要怕‘不現(xiàn)代’，一個(gè)人應(yīng)該知道如何與時(shí)代潮流對(duì)著干。”

這位倔強(qiáng)的電影作家，脫離了大潮，暗暗接近個(gè)人的目標(biāo)。

“我不去猜測觀眾對(duì)什么題材最感興趣，我只是將同一主題反復(fù)處理6遍。不管怎樣，拍到第6次，觀眾總該明白我的意思了吧?一旦想好，我決不動(dòng)搖，只要堅(jiān)守自己的信念，終究會(huì)有人支持你的。”

“道德故事”系列源于一則構(gòu)想:“一個(gè)男子想和某個(gè)女子結(jié)交。同時(shí)，他受到了另一個(gè)女子的挑逗……”侯麥自行定論:“這里的‘道德’(法文moraliste)與行為準(zhǔn)則無關(guān)，它形容的是對(duì)自己的內(nèi)在感興趣的人，這類人好分析，想的比做的要多。與其說是行動(dòng)的電影，毋寧說是思想的電影。”

近10年間，這位情愛動(dòng)力學(xué)大師，譜出了同一主題的多部變奏:《面包店女孩》、《蘇珊娜》、《女收藏家》、《慕德家的一夜》、《克萊爾的膝蓋》以及《午后之愛》。“一邊是自然，另一邊是人性;一邊是情欲，另一邊是英雄主義的優(yōu)雅。”

1967年，侯麥的第二部長片《女收藏家》出人意料地大獲成功，在巴黎的中心影院連映了9個(gè)月，斬獲柏林影展的銀熊獎(jiǎng)。

又過了10多年，侯麥開始新的序列。《圓月映花都》片頭諺語確乎在回應(yīng)“道德”系列那則構(gòu)想——“有兩棟房子的人失去了他的頭腦，有兩個(gè)女人的男人失去了他的靈魂。”

隱士

“我通常不說什么，我呈現(xiàn)一些人的動(dòng)作和言談;這是所有我會(huì)的，但那里面就是我真正要說的話了。”——侯麥

侯麥極其注重隱私，成為導(dǎo)演后，避免現(xiàn)身公眾場合，也極少接受訪談。他經(jīng)常帶著個(gè)位人數(shù)的攝制組出現(xiàn)在城市的某個(gè)角落，路人根本不會(huì)覺察他們在拍片。“周圍人認(rèn)不出我和演員，這樣就可以在電影中盡量呈現(xiàn)真實(shí)的場景。”

他出門不開車，也拒絕乘坐出租車。“假如你一外出就必須搭出租車，那無疑放棄了和外部鮮活世界接觸的機(jī)會(huì)。我的電影總在展示人們瑣碎卻真實(shí)的生活場景，我無法遠(yuǎn)離人群呆在一座空洞的大賓館中。這也是我不喜歡在媒體露面的原因。”

紀(jì)錄片《侯麥:鐵證如山》展示了隱士的小小側(cè)面。這個(gè)可愛的老頭兒，變戲法似的，一會(huì)拎出個(gè)放映機(jī)，一會(huì)掏出個(gè)大包，里頭藏著他自己做的反光板，還有放磁帶的餅干盒。

“看!我把‘六個(gè)道德故事’記在了不同顏色的本子里。瞧這個(gè)黃色的，我用它記錄《面包店的女孩》，大概因?yàn)槊姘屈S色的吧?我對(duì)顏色是很認(rèn)真的。”

為了做記錄，侯麥通常隨身攜帶一個(gè)小本子。“但是，如果我只呆在巴黎，去學(xué)校和公園時(shí)，我就帶大本子。”那是一種A4開面的線圈本，“我會(huì)在本子上寫商籟詩，是的，我很多故事的線索是從這樣的詩里來的，比如《我女友的男友》的雛形……現(xiàn)在的演員都不讀詩了，這很遺憾。”

“我喜歡用拉近焦距的方法拍攝走遠(yuǎn)的人物的特寫，因?yàn)檫@有種人用眼睛凝視的感覺，如果只是推進(jìn)機(jī)器，這種凝望的感覺就會(huì)減弱很多。我不曉得為什么沒有人愛用這個(gè)方法，可我非常喜歡。”

侯麥的法則是自我的，他的制作模式遠(yuǎn)離成形的工業(yè)體系。“預(yù)算拮據(jù)時(shí)，我會(huì)用很簡陋的儀器進(jìn)行拍攝，比如《面包店的女孩》。有人說我這樣做不好，因?yàn)槲夜吞俚娜耍瑢?duì)法國電影產(chǎn)業(yè)，我就提供了兩個(gè)職位。我知道現(xiàn)在失業(yè)的人很多，但我不覺得自己是錯(cuò)的。如果大家不是都想著拍大片，多做些力所能及的小制作，那樣10個(gè)導(dǎo)演就能提供20個(gè)職位，和大片一年創(chuàng)造的職位不是差不多嗎?而且，我們還擁有10部片子。我認(rèn)為應(yīng)該這樣，否則法國電影會(huì)衰敗的，大家都指望著每年的那一部大片……”

侯麥的長期合作者、剪輯師雪美蓮(Mary Stephan)笑稱:“新浪潮中只有他一個(gè)還像新浪潮開始時(shí)一樣在拍電影，所以也可以這樣講，新浪潮中，他是最年輕的一個(gè)。”

信徒

“基督精神并非道德規(guī)范，乃是一種生活方式;它絕非尋常體驗(yàn)，而是最奇妙的人生歷程:經(jīng)由冒險(xiǎn)征途，通往圣潔之境。”——《慕德家的一夜》

沒有革命、沒有極端、沒有賣點(diǎn)、沒有批判，那個(gè)風(fēng)起云涌的年代該有的一切，侯麥幾乎都沒有，被文化精英們嗤為“脫離時(shí)代的保守派”。

侯麥的影片里，幾乎沒有正面暴力鏡頭。“他們指責(zé)我是法西斯主義。為什么呢?因?yàn)槲曳幢┝Α７幢┝Γ褪欠锤锩锤锩褪欠ㄎ魉怪髁x。”

“五月風(fēng)暴”后，許多導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格都受影響，侯麥仍舊拍了一部沒有政治色彩的《慕德家的一夜》。但是，與以往不同，鋪展戀人絮語時(shí)，他加重了宗教深味，“基督精神和電影具有同一性，電影可以說是20世紀(jì)的教堂。”

奇跡與巧合，種種神跡隱喻，常被侯麥嵌入溫情脈脈的故事中。《圓月映花都》和《綠光》可謂他的兩部圓熟之作，后者曾獲1986年威尼斯金獅獎(jiǎng)，將侯麥的聲譽(yù)推至最高峰。兩部影片里，侯麥巧妙地應(yīng)用天體(月亮和綠光)，呈現(xiàn)命運(yùn)的牽引之力。誠如英國評(píng)論家杰夫#8226;安德魯所言:“他不愿嘲弄靈感，無論如何他都堅(jiān)持每個(gè)人都值得個(gè)別觀察，這使他成為電影史上最具同情心的人道主義者。”

侯麥的“四季”序列，以1990年的《春》開始，接著《冬》(1992)、《夏》(1996)，至1998年的《秋》達(dá)到了頂峰，被美國多家報(bào)刊評(píng)選為當(dāng)年10大最佳影片之一。“四季”輪回，侯麥創(chuàng)造出了“自己的時(shí)間組合”，測繪人類內(nèi)心的地圖:“當(dāng)幻想轉(zhuǎn)向愛的時(shí)候，直覺卻并不總是跟隨。”

侯麥的拍片計(jì)劃十分嚴(yán)謹(jǐn)。為了呈現(xiàn)風(fēng)物之美，他可以提前一年去外景地種玫瑰，只為開拍時(shí)有花的背景;據(jù)說他甚至能準(zhǔn)確規(guī)劃未來場景及預(yù)測天氣，要雪有雪，要雨有雨，一天不差。

“人在18-25歲時(shí)即已擁有自己的思想，接下來整個(gè)一生都用來發(fā)展它。”2007年，侯麥拍攝了絕響之作《男神與女神的羅曼史》，聲稱他“以17世紀(jì)的眼光去看5世紀(jì)的牧羊人”。這部古典惟美的神話電影結(jié)束了他的作者生涯。

“藝術(shù)、人的產(chǎn)品，如何能和自然、神的作品相提并論?沒有什么比宇宙的啟示更好，這是創(chuàng)世者的杰作。”

是的，侯麥走了，教堂的鐘聲響起……