論姚華戲曲理論中的“俗”與“真”

內容提要：姚華通過大力弘揚戲曲的“俗”性所帶來的社會教化作用，來放大戲曲的社會價值，從而提升戲曲的社會地位。其戲曲理論中的“真”，主要包括“真情”與“真事”兩個層面，所謂“真情”，是指戲曲要抒發真情實感，而“真事”則涵蓋了相應的兩層含義：一是戲曲中自然景物描摹的逼真；二是戲曲所敘之事的歷史真實性。

關鍵詞：姚華 戲曲理論 俗 真

中圖分類：J802 文獻標識碼：A 文章編號：1000－8705(2010)04－86－91

姚華(1876－1930)，字重光，號茫父，貴州息烽人，近代著名戲曲理論家。其在戲曲理論方面取得了非常突出的成就，被視為與王國維、吳梅“鼎足而三的一代曲學大師”。然而當前學術界對于這樣一位在戲曲理論方面取得重要成就的戲曲理論家的重視程度，比起王、吳二人卻遠遠不夠。目前，還沒有專門研究姚華戲曲理論的專著出版，只是在其它論著中有所涉及，如：王穎泰著《20世紀貴州戲劇文學史》，田根勝著《近代戲劇的傳承與開拓》等等。研究姚華戲曲理論的論文主要有：陳訓明的《姚茫父(曲海一勺>淺說》；鄧見寬的《錄漪技進，且待衣缽》；苗懷明的《除卻元刊曲江集，齋中原不少璆琳——記貴州近代曲學家姚華》；田根勝的《以詩人之心，行稗官之志——姚華駢史觀述論》等等。這些研究者從不同角度，不同程度地對姚華的戲曲理論進行了探討，提出了許多新穎而獨特的見解。然而，姚華戲曲理論是豐富而深刻的，上述研究者雖然論述到了姚華戲曲理論的諸多方面，但仍然有許多重要的理論問題沒有談到，或談到了而論述不深刻，值得我們進一步去關注和研究。筆者擬就姚華戲曲理論的“俗”與“真”兩個方面進行論述，以便拋磚引玉，求得方家指正。

一、姚華論戲曲之“俗”

在中國傳統文學觀念中，戲曲往往被視為不登大雅之堂的“俳優之屬”，雖也有些文人士大夫對之喜聞樂見，但大多數從內心里還是把它視作“小道”而輕賤之的。戲曲之所以不為主流意識形態所承認的原因是多方面的，從戲曲本身的特點來說，原因大概有：一是大多數戲曲與“載道言志”的正統文學尚保持有一定的距離，不合文人士大夫教化至上的主流文學觀念；--是戲曲的藝術形式往往更貼近于農工商賈這些俗人階層，文人雅士嫌棄其藝術形式庸俗不雅而不屑之。

隨著戲曲的蓬勃發展，越來越多的人對之趨之若鶩，戲曲在社會文化中所占的地位也越來越突出。而那些鼓吹正統的文人士大夫，雖然還在極力貶低戲曲，但對于它日益壯大的社會影響，他們卻不得不正視之，接受之，并且試圖改造之，希望把它拉到為正統服務的軌道上來。于是，他們依據儒家的詩樂理論，對戲曲進行改造，企圖通過戲曲這種藝術形式，達到對人民大眾進行正統思想教育的目的。

時至近代，出于政治革新和社會啟蒙的需要，一些學者極力地鼓吹戲曲這種曾被視為“小道”、“末技”的俗文體的社會作用，努力抬高其社會地位。為了從理論上為這一目的張本，戲曲理論研究一時間出現了鼎沸的局面，姚華的戲曲理論就是在這樣的時代背景下展開的。

與這種時代思潮相呼應，姚華也有意識地提升戲曲文體的社會價值與地位。他從正統文學觀念和戲曲文體的藝術特征出發，努力將戲曲向傳統文章功能上靠攏。在《曲海一勺》(以下簡稱《曲海》)中，他宣揚戲曲也是一種雅的文體，為了證明這一點，他將戲曲的源頭追溯到儒家的詩樂傳統。認為“詞曲同源”，并詳細論證了“曲”與“樂”的關系。這種通過為戲曲尋宗的方式來為之正名，從而肯定它的價值，達到提升這一文體社會地位的目的的做法，雖是大多數想提升戲曲地位的理論家常用的套路，但在具體的論證過程中姚華卻表現出了與眾不同的論證思路。他一方面為戲曲的尋宗歸雅而努力，而另一方面又大力宣揚它與生俱來的“俗”性，以及由這種“俗”性而衍生的“諧”、“俗”的藝術形式對“民”的思想感情和道德情操潛移默化的作用及其對“民俗”的記錄作用。這看起來似乎是矛盾的觀點卻很好地在姚華的論證中和諧地共生著，因為它們都有著共同的目的，即提高戲曲的文體與社會地位。而就筆者看來，姚華強調戲曲的“俗”性與由此帶來的社會教化作用，是想通過放大戲曲的社會價值來提升它的社會地位，雖然“他對戲曲的教化功能強調過甚”，但在當時的社會背景下，這種做法無疑是符合當時社會文化思潮，具有一定進步意義的。

首先，姚華以昆曲為例，來證明戲曲由“俗”性而產生的巨大社會教化作用，使其具有了重大社會價值，因而其擁有較高的社會地位也應是情理之中的事情。

姚華云：“昆曲者，和平之表，文化之符，今樂之圣，古樂之裔。”(《曲海·原樂》)可以看出他認為昆曲是雅的。不過，他并沒有在論證昆曲的雅上花費太多筆墨，而是將主要的精力放在了昆曲在民間的傳播與接受上。仔細推究，我們就會發現姚華這樣做的目的實際上是在通過這種方式大力鼓吹昆曲的“俗”性。

一是，昆曲的發展是由飽浸吳地、吳人地方特色的吳音而來，其起于吳地民間，也自然會沾有吳人民間的俗氣，這是必然的。雖然后世許多文人極力否定這一點，為之雅化，但剝掉昆曲雅化的華麗外衣，其出自民間的胎印還是一目了然的。

二是，姚華夸贊昆曲時用了“雖庸夫豎子，亦且嫻之”(《曲海·原樂》)這一句話，這一方面是讓我們了解昆曲流傳的廣泛程度，而另一方面則是在強調昆曲的“俗”性。因為從這句話的潛臺詞里可以看出，正由于昆曲具有適合于“庸夫豎子”的“俗”性，其才能在民間流傳如此之廣泛。

三是，當其講到昆曲的影響時，姚華云：“民以勞止，何以慰之?”(《曲海·原樂》)這是一個設問句，他既點明了人民群眾對之的喜聞樂見，又說明了昆曲對勞作之民眾的那種娛樂與教育作用。如果沒有昆曲之“俗”性，這也是難以做到的。

通過以上三點，姚華在告訴人們，昆曲雖為雅樂，但它會如此興盛，卻是與其不時地散發著的那些適合于廣大民眾的口味的“俗”性分不開的。而正是因為昆曲有了這種“俗”性，才更大程度上發揮了其興俗化民的教育作用，以致于姚華發出來了“昆曲之盛衰，實興亡之所系”(《曲海·原樂》)的感嘆。既然昆曲有如此重大的社會教化作用，其社會地位又焉能不高?而給昆曲帶來如此高社會地位的恰恰是其“俗”性的一面。昆曲如此，那些比之更加飽蘸了“俗”性的更為普通民眾喜聞樂見的其他戲曲，比如秦聲、西腔、梆子、皮黃、弋陽諸腔調(包括亂彈平調、粵謳彈簧等)等，也就擁有更大的社會教化價值，因而應當具有與之相當的社會地位。

其次，姚華認為，戲曲所具有的“民俗史”的特性，也應該使其有較高的社會地位。我們知道，中國人具有尊史敬賢的普遍社會心理，而這逐漸發展成為一種流行的社會意識，這造成了史傳文學在中國古代居于正統地位，備受文人們重視的文化現象。因而，從古代到近代總有一些戲曲理論家在抬高戲曲的社會地位時，有意識地把這種“小道”、“末技”與史傳比附，姚華也是其中之一。

以曲為史，以曲為正史之補的觀念自古有之，清代松濤《天寶曲史序》云：“天寶至今千年矣，其帝妃秘戲，宮寺微言，雪崖皆以三寸不律，一一拈出。然則有《曲史》可以補正史之未備矣。”姚華繼承了這種觀念，并闡釋了戲曲為“正史之補”的功能。但是，姚華在論述中著重強調了戲曲的作為“民俗史”這一特點。姚華認為，史有政治史，風俗史兩種，“紀政之書，史于國者也；志俗之書，史于民者也。”(《曲海·述旨》)而且風俗史是政治史的一個基礎，所謂“民積而為國，俗胚而為政”(《曲海·述旨》)，戲曲這種“志俗之作”，“不惟世運有關，亦民俗所寓”。(《曲海·述旨》)從這個前提上說，戲曲之史，也是民俗之史，民眾之史，它反映普通民眾的生活，表達普通民眾的意旨，自然是俗之又俗的了。

可以看出，姚華在這里對戲曲作為“民俗史”的定位，張揚的依然是戲曲的“俗”性，而正是這種“俗”性，使戲曲成為了形象的“民俗史”。而“今世史家，欲有所作，茍求之野，此其材矣”(《曲海’述旨》)，此中之“材”，即是姚華所謂的“民俗”之材，它可以為史家提供為正史所忽視的豐富而生動的歷史素材，使戲曲很好起到了“正史之補”的作用，而這正是今世史家想有所作為，真實地了解歷史，還原歷史，推動歷史發展所必須依靠的。正是看到了戲曲對社會歷史發展有如此重大的作用，姚華才發出了“中古以前，獨苦無稽，四民風尚，十不得一，以致考古之土，或詳于其政，而遺于其俗，又未嘗不嘆曲之興晚也”(《曲海‘述旨》)的感嘆。

可見，姚華確實是在從“史”，特別是從具有“俗”性的“民史”上來肯定戲曲的認識價值的，而這也反映了姚華的確具有相當的識力，也較好地反映了“辛亥革命時期推崇戲曲、小說與詩文、正史具有同等歷史地位的時代觀念，以及掙脫了封建專制鎖鏈后人民大眾的普遍心理。”

二、姚華論戲曲之“真”

中國古典戲曲是一種綜合性的藝術樣式，它與其它文學樣式不是截然分開的，而是彼此通融相交的。“抒情性既是中國戲劇的一個顯著特征，也是戲曲綜合性的重要方面。中國戲曲抒情性特征的形成，是中國思想文化精脈的凝結，也打上中國文學傳統——詩歌精神的深刻烙印。”既然詩歌與戲曲具有這種相通性，那么在古代詩歌理論領域常用的范疇——“真”，也就被漸漸引渡到曲學領域，成為戲曲審美理論的一個重要范疇。作為戲曲理論家的姚華，也給予了它充分的重視，在其戲曲理論中以其特殊的視角和獨特的知識結構重新審視并不斷地豐富、發展著這一美學范疇。具體來看，姚華所論述的戲曲之“真”，主要包括“真情”與“真事”兩個層面。

首先，我們看姚華對“真情”的論述。所謂“真情”，也就是要戲曲要抒發真情實感。姚華云：“曲之成文，以情為主。”(《曲海·駢史上》)這里承認了“表J隋”是曲的主要功能。接著他又云：“小令套數，雜劇傳奇，結構雖殊，旨歸則一。”(《曲海·駢史上》，)很明顯，姚華認為屬于曲之范圍的小令、套數、雜劇、傳奇的共同旨歸也是表情。姚華又云：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。一切文章，悉由此則。蓋心物交應，構而成象，積則必宣，形之于言。言者，必之聲也；聲成交，謂之音。言之尤美而音之至諧者，莫文章若矣。”(《曲海·述旨》)又：“人情之感，欲罷不能，心聲所宣，有觸即發。”(《曲海·駢史上》)我們可以理解為：人心由于受到外物的感觸，必然就會產生情，而這種觸發必然外化為一定的“言”，也就是姚華所謂的“文章”。進一步說，既然“一切文章，悉由此則”，自然也包括戲曲在內，也就是說，“戲曲”也是情得以宣泄的媒介。這種情是內心由外物觸發產生，而直接流出胸臆的，自然是心聲的真實外化，凝聚的是人的真情實感。也就是說，姚華認為，一切文章，包括戲曲所表現的都應是這種真情。

姚華又認為：“余壹以為體物之工，寫心之妙，詞勝于詩，曲勝于詞。”(《曲海·述旨》)意思是，就“寫心”，也就是說表達真情實感而言，戲曲比其他文體更加適合。所以“余之祖曲，不貴乎其言，而貴乎其心。”(《曲海·述旨》)戲曲之所以更能表現真情實感，是由其文體特點決定的。戲曲不僅可以像詩那樣用比興，用詞那樣用隱喻，而且可以直接摹擬各種物態；不僅借助于文詞，還可配合聲、樂，助以科白舞蹈；不僅可以采用詩詞的慣用“雅”詞，而且可以大量熔入當代生活中活生生的語匯。正是由于戲曲表現手法的不斷豐富，使得戲曲的表現能力不斷地增強。從這個角度而言，沒有什么感情是戲曲不能表達的、不善表達的。

姚華強調戲曲要抒發真實的感情，而這種真情中，姚華又特別強調了男女之情。他給予了“博雅之士”恥于上口的“言情之作”以充分的肯定。其云：“且夫人情所不能止者，圣人弗禁。”(《曲海·駢史上》)并且指出：“飲食男女，大欲存焉；得之則可以生，失之則可以死；死生之交，哀樂之府也。”(《曲海·駢史上》)這里的“大欲”就是食、色二欲，“食、色，性也”，(《孟子·告子上》)即使是孟子也認為這本是人之常情，而后來那些曲解圣人之意的封建衛道士卻視之為洪水猛獸，不僅恥于言之，而且對“言情”見長的曲作，也是恨之入骨。姚華則不但充分肯定這種男女“大欲”，而且用了大量的篇幅來為之正名：“原夫男歡女愛，世界之生機；家庭骨肉，吾族之本色。……”(《曲海·駢史上》)等。非但如此，姚華在《錄猗室曲話》(以下簡稱《曲話》)中，就曾專門將《焚香記》中四支描寫男女之思的曲子單獨列出予以評論，并為它們“不之得”而大加惋惜，現錄如下：

[正宮長生道]引云：三鼓將傳，誰家長笛橫吹，此景教人怎存濟?神思自覺昏迷，珊瑚枕上，并根同蒂，放嬌癔，恣歡娛，如魚如水，釵橫鬢亂不自持，嬌無力倩郎扶起。(合)我和伊效學鴛鴦，共成一對，愿得譙樓上漏聲遲。

[商調熙州三臺]云：晚來云淡風清，窗外月兒又明，整頓閣兒，新飲三杯，自遣悶情。“換頭云”：久聞倩館芳名，猛抁一醉千金，活脫是昭君，行來的便是桂英。

[爽調十二嬌]云：伊家恁得嬌面，悄如閬苑神仙，終不漾了甜桃去，尋酸棗再吃添。(合)同往圣祠前，雙雙告神天。

[泛蘭舟]云：鎮日花前酒畔，狂蕩煞迷戀，春闈赴選音傳，恩愛惹離怨，天付因緣，一對少年，爭忍輕散，心事待訴君言。

姚華評曰：“以上四曲，珍如月羽，而尚楊二家之作，并此亦不之得，大可惜也。”(《曲話》)以上四支曲子，都是描繪男女青年之間的那種彼此愛慕之情，尤其是第一支“正宮長生道”曲，可謂將“嫩臉嬌羞”、“不向人前輕一笑”的少女心中那份微妙的生理和心理特征表現得惟妙惟肖。于此，封建衛道士則視之為流毒，在他們眼中，這樣的少女簡直就是行為不檢的懷春蕩婦，是容不得她們存在的。姚華則不然，他不是大肆地加以鞭笞，而是從人的本能需要出發，將其視為人之常情，如同吃飯、穿衣一樣，而且他認為這種男女之間的情愫是人的自身天性，“飲食男女，大欲存焉”，是人的正常的生理需求。在姚華眼中，只有如此之情的存在，才能充分體會人之真情，而且認為這種男女之情是普天之情的典型。姚華云：“以此色欲，為眾情之中權，每居高而司令”，(《曲海·駢史上》)也就是說，這種“真情”非但不能禁絕，而且還應當通過文學作品，包括戲曲來大力頌揚，大加突出，甚至讓之作為“司令”來引導戲曲的發展潮流。

姚華如此態度鮮明地肯定和贊頌男女之情，一方面固然是與明中期以來“重情”的文學傳統分不開。明中葉以后，商品經濟的發展，市民隊伍的壯大與王陽明“心學”的濫觴，給社會上帶來一股“重情”之風。徐文長發其端，湯顯祖等沿其波，掀起了一場轟轟烈烈的思想解放運動，其余波一直延至清代以后，姚華很可能受到了這種傳統“重情”思想的影響。而另一方面，也是更主要的，還是要歸結到姚華本人的思想及其人生經歷等因素。傳統“重情”的思想，雖然具有一些進步性，但其始終沒有沖破封建的枷鎖，依然受到時代的局限。與之相比，姚華則比之有了進一步的發展，這尤其表現在他更為旗幟鮮明地反對并沖破了封建思想的束縛。姚華對“‘男女之情’的張揚，使《曲海一勺》成了較早鼓吹資產階級人性論的一篇檄文”。而之所以能如此，則與姚華生活的時代和其由于留學的經歷而對西學的接受是分不開的，這可以在姚華的詩文作品找到合適的例證。而當時東漸的西學中就包括弗洛伊德的學說，結合姚華有關男女之情的具體論述，兩者之間也有著一定的共通性的。正如陳訓明先生所說“未必沒有佛洛依德主義的嫌疑”。無論如何，姚華能夠在那樣的時代背景下提出如此鮮明的口號，足見其反封建深刻性與敢于沖破封建禮教束縛的堅定性。而這比徹底的反封建的“五四”運動而要早六年之久，姚華這種得時代風氣之先的前瞻性，還是值得肯定與贊許的。

其次，我們看姚華對“真事”的論述。

在姚華的戲曲理論中，其無數次地運用到“事”這個概念，如：“曲之于文，該詩之遺裔；于事，則史之支流也”(《曲海·駢史上》)；“以事人曲，曲之進也，以曲言事，曲之尤進也”(《曲海·駢史下》)；“情之為物，古今無二，所以詭譎，事為之也”(《曲海·駢史下》)；“事或可疑，情原盡是”(《曲海·駢史下》)等等。這里的“事”，其基本含義就是事物、敘事、故事。因此，所謂“真事”，就是“用事之真實”，說得再具體一點，“真事”涵蓋了相應的二層含義：一是戲曲中自然景物描摹的逼真；二是戲曲所敘之事的歷史真實性，這二者共同構成了姚華關于戲曲“真事”的完整含義。

先說第一層，戲曲中自然景物描摹的逼真。戲曲繼承了詩歌的文體特征與優良傳統，其中就包括詩歌通過自然景物的描摹來抒發人的思想情感這一特征。但由于戲曲文體特殊性的限制，使得戲曲作品不能做到像傳統詩歌體裁那樣用堆砌大量詞藻的手段去鋪陳描寫景物。為了適應戲曲舞臺演出的要求，戲曲作品的景物描寫的語言需要更加的凝練，更加的本色，更加的逼真，如姚華所云：“摘天地之長短，測風月之深淺，狀鳥奮而議魚潛，惜草明兒商花吐者，布景之妙，賦物之工，凡曲皆盡然。”(《曲海·駢史下》)為了更好的做到這點，姚華一方面主張著力在文辭錘煉上下功夫，務使“語似淺而實深，意若隱而常顯，情沿俗而歸雅，義雖莊而必諧”(《曲海·述旨》)，通過通俗易懂但又內涵豐韻的景物描寫，來傳達人物形象的思想情感，以更好的適應戲曲的文體要求。另一方面，其又主張對前人好的曲語進行借鑒，不但可以“情景適宜，不必己出”(《曲話》)，甚至可以挪用前人的成句，但前提是“情景適宜”，不能生搬硬套。這在他的《曲話》對《荊釵記》有關景物描寫的評價中可以管窺，曲文如下：

春深離故家，嘆倦客旅邸，游子天涯，一鞭行色遙指剩水殘霞，墻頭嫩柳籬上花，(望)古樹枯藤棲暮鴉，嵯岈!遍長途觸目桑麻。

前腔換頭云：

呀呀，幽禽聚遠沙，對仿佛禾黍，宛以蒹葭，江山如畫，無限野草閑花，旗亭小橋景最佳，(見)竹鎖橋邊兩三家，漁槎，弄新腔一笛堪夸。

全曲讀下來，可謂美不勝收，辭句極其凝練，景物極其優美，也很好地抒發了劇中人物的思想情感，可謂是一首好辭，然而這樣一首好辭，卻是直接來源于無名氏的之作《錦香亭》中的“八聲甘州”一曲：

春深離故家，嘆衰年倦體，奔走天涯，一鞭行色遙指剩水殘霞，墻頭嫩柳籬畔花，(見)古樹枯藤棲暮鴉，嗟呀!遍長途觸目桑麻。

前腔換頭云：

呀呀，幽禽聚遠沙，對仿佛禾黍，宛以蒹葭，江山如畫，無限野草閑花，旗亭小橋景最佳，(見)竹鎖溪邊兩三家，漁槎，弄新腔一笛堪夸。

前后對照，幾乎是全盤照搬，只改變了其中個別詞句：“倦客逆旅”改為“衰年倦體”、“游子”改為“奔走”、“籬上”改為“籬畔”、襯字“望”改為“見”、“嵯岈”改為“嗟呀”、“橋邊”改為“西邊”、“漁艖”改為“魚槎”，其改動的部分只是偏枝末節，于全首曲子的美感并沒有什么大的影響，無關緊要。對于這種現象，姚華認為：“雜劇傳奇，往往借古名曲，不嫌抄襲”，(《曲話》)并指出促使抄襲者“不嫌抄襲”的原因，一方面“音律之文，協律為難”(《曲話》)，因為音律的限制，使得一部分作者不得不借用前人之成句來彌補自己的某方面的缺陷與不足。但更為重要的還是：“文律雙美，便推獨擅，后來萬千，豈能居上?”(《曲話》)也就是說，對那些自然景物描摹的細膩與逼真、惟妙惟肖的曲子來說，是天工自成，難以超越的。后人在抒發同類情感的時候，即便自己新創，也絕然越不出前人的巢臼，超越不了前人，倒不如借用前人辭句來得簡潔直接，所以姚華云“不必己出”，但這種借鑒必須“情景適宜”，是適時挪借，而不是生吞活剝，唯有如此才會“千手不易可也”(《曲話》)。

“真事”另外一層含義，即是戲曲所敘之事的歷史真實性。姚華云：“(戲曲)于事，則史之支流也”，又：“小令套數，則純乎于文，雜劇傳奇，則兼之以事”(《曲海·駢史下》)，又：“考雜劇傳奇，所標題目，或名日記，或名日傳，其次日譜，再次日圖，史職自居，何關附會?”(《曲海·駢史下》)這里姚華強調了戲曲作為“史之支流”的特性，要求戲曲能如史籍一樣為后世提供一些關于歷史事件的確鑿信息，而不是隨意附會。這樣戲曲才能“著一世之真詮，極眾生之幻相”(《曲海·駢史下》)，達到“以曲正史”或“以曲補史”的作用，更大程度上讓戲曲發揮“史”的功能。這樣不僅可以提升戲曲的品質，又讓人們在娛樂中了解歷史知識。

姚華對于戲曲之“事”的歷史真實性的要求，不僅表現為理論的論述上，同樣表現為其對前人戲曲作品的考訂與求實上，《曲話》這部著作就充分展示了姚華在這方面的努力，舉個例子，其對《琵琶記》所進行的考證工作就足以說明問題。

在《曲話》中，姚華對《琵琶記》一曲中的曲詞進行了一一的考訂，其工作之細致，其工程之浩繁，令人驚嘆。為了求“真”，姚華對《琵琶記》的本事進行了溯源，對其故事來源作出一一的考查。最令人咋舌的是，姚華對《琵琶記》本事的當事人蔡伯喈的原型亦進行了考查，對當時流傳的蔡生說、鄧敞說、王四說、蔡卞說等都進行考查與評論，指出其各自的合理與荒謬之處，其之所以進行如此繁瑣的工作，目的只有一個，還原歷史。這是抱著一種求真態度去治學的，這種治學的嚴謹認真其實也是暗含在其“真事”的含義中的。

雖然姚華如此看重戲曲的“真事”，但他并沒有陷入“溺史”的泥潭中，其對“真事”的看法并不是僵死的，一成不變的，而是在強調戲曲所敘之事的歷史真實性的同時，同樣重視到了戲曲作品存在的一些墼空奇變之作，從表面上看，這些作品并非描寫歷史真實，姚華同樣將其歸入了“真事”一類，其云：

至于文心極巧，藻思不群：或反正以居奇，或翻無以為有；即軼常而變，仍墼空而歸真；事或可疑，其原近是，凡以化彼群蒙，鳴其孤憤。振徇路之鐸，代道人而為師；雪覆盆之冤，權宰官以司判。不僅東籬入劇，曾凄涼于無影之城、青藤四聲，或慷慨于漁陽三鼓。如是奇情，著為異事，則又柱下莊書，或嫌其異趣，龍門弄筆，必引為同心者也。又況春燈、燕子，倉皇半壁之塵，花扇、鐵冠，棖觸前朝之事夢，興亡所系，掌故斯存，為曲為史，又奚能辯也。(《曲海·駢史下》)

姚華指出，由于戲曲表現藝術手法豐富，其構思也必須極為精巧獨特，“或反正以居奇，或翻無以為有”，以達到求新求變的目的，并且例舉了許多作品進行證明。但無論它們怎樣“墼空”，怎樣變化，都有著一個共同的原則，就是姚華所說的“事或可疑；情原近是”，也即是要使故事情節符合歷史真實，人之常情，現實之理。

由上述可見，姚華強調戲曲的“真事”，即戲曲故事的歷史真實性，一方面是從史的角度著眼的，以期為世人提供一些有關歷史事件的確鑿信息，保留一些歷史的本來面目。但另一方面，他同樣也意識到，戲曲畢竟只是一種文學體裁，不同于歷史，與史籍的功能還是有一段距離的。戲曲既然只是一種文學樣式，其就不必全完用史的手法表述事件，可以運用虛構的手法以加強其自身的文學性，可讀性，至于虛構的事件，則不必死板的依循歷史原貌，只要符合生活的邏輯和人們的情感邏輯就行了。這里“姚華雖然未提出‘史曲’之類的概念，但是他的‘以曲言事，曲之猶進’和‘實則信于正史’的觀點，已經肯定了歷史劇的創作，是從另一個側面主張‘曲’要反映社會人生、現實生活(‘志俗’)，這無疑是值得重視的觀點”。

從以上對姚華戲曲理論中的“俗”與“真”的論述可以看出，他對戲曲研究是傾注了很大心血的，也的確得出了許多與眾不同的深刻見解，誠如黃霖先生說認為的，姚華“對戲曲認識價值的論述頗多精見，特別是與同時代的王國維、吳梅相比，更能見其所長”。黃先生的評價還是非常客觀公允的。我們還原姚華這些戲曲理論提出的時代背景就會發現，當時，王國維先生的《宋元戲曲史》還在醞釀寫作的階段，中國戲曲史學還在孕育形成之中，如果我們將姚華戲曲理論放在這樣一個學術史的發展歷程中，就不難看出姚華曲論的重要意義與價值了。

責任編輯 黃萬機